SALZBURG/ Gr. Festspielhaus: PARSIFAL – Premiere

Osterfestspiele Salzburg 2013:  PARSIFAL – 23.3. 2013

Stephen Milling, Johan Botha, Wolfgang Koch. Foto: Barbara Zeininger

Einhellig positiv fiel der Publikumsapplaus bei den Sängern, dem Chor, dem Dirigenten Christian Thielemann, der auch das Orchester auf die Bühne holte, aus. Auf das Regieteam hagelte es hingegen ein regelrechtes Buhkonzert, von einigen wenigen Bravorufen durchsetzt. Für den Rezensenten, der am allgemeinen Buhorkan nicht mitbeteiligt war, gilt es aber, einige interessante Aspekte dieser Inszenierung zu beleuchten.

Dieser Salzburger Parsifal wurde mit der Sächsischen Staatsoper Dresden, dem Beijing Music Festival, wo diese Produktion am 29.10.2013 als Erstaufführung in China gezeigt werden wird, und dem Teatro Real in Madrid koproduziert.

Nach der Bilderflut des Bayreuther Parsifals von Stefan Herheim, dessen assoziativer Inszenierungsstil im ersten Jahr ebenfalls auf große Ablehnung stieß, könnte dieser Inszenierung von Michael Schulz ein ähnlicher Werdegang beschieden sein. Für den Ausstatter Alexander Polzin, so entnimmt man dem Programmheft, war das „Nicht-Fassbare des Parsifal… von Anbeginn an ein Wink, die Geschichte in der Abstraktion, im Mythos stattfinden zu lassen (Seite 14).“

Und Regisseur Schulz, so erfahren wir weiter, will die Frage, was für ihn der Gral ist, in seiner Inszenierung gar nicht beantworten, sondern eine Erscheinungsform für diese Frage finden (ebenda). Die äußere Erscheinung des Grals ist nun eine Truhe, die man durchaus als die heilige Bundeslade des Alten Testamentes auffassen kann. Ängstlich hält Amfortas sie umklammert und nur widerwillig lässt er die versammelte Gralsritterschar einen Blick in diese werfen. Sie sind so unwürdig wie er, der Gestrauchelte, dem Klingsor den heiligen Speer entwand und ihn damit verletzte.

Die Figuren sind in dieser Inszenierung in ihrem Wesen aufgespalten. Amfortas alter ego ist Klingsor, der auch vom gleichen Sänger (hervorragend Wolfgang Koch) dargeboten wird. Die Gralsritterschaft ist kein hehrer, zölibatär lebender Männerbund, sondern besucht schon fallweise Klingsors Etablissement „antiker Zaubergarten“. Amfortas schleppt im dritten Akt die Opfer seiner Obsessionen, zwei anmutige Tänzerinnen mit knabenhaftem Körper (die Choreographin Annett Göhre und Mikiko Kawasaki), die das Programmheft als Nikes (Siegesgöttinnen) auflistet, gleich geschlachteten Tieren mit sich. Das quasi Androgyne dieser beiden Tänzerinnen könnte nun psychologisch tiefsinnig gedeutet werden, wofür jedoch in dieser kurzen Analyse kein Platz ist.

Ingo Schiller, Michaela Schuster. Foto: Barbara Zeininger

Riesige Glaszylinder der Gralsritterburg Montsalvat, frei übersetzt „Errettungsberg“, in denen sich fallweise schmerzverzerrte Schemen in Erwartung ihrer Erlösung schwebend bewegen, aber auch der getötete Schwan, der symbolträchtig als weißer Rauch (habemus cygnum) aufsteigt, beherrschen die Szene des ersten Aktes. Durch dieses Labyrinth an Eprouvetten flirren auch Christus (Ingo Schiller) und Antichrist (Sebastian Schiller) umher, die immer stärker in die Handlung eingreifen. Was sonst nur erzählt wird, hier wird es bildhaft vorgeführt. Etwa, wenn Kundry beim ersten Anblick des Schmerzensmannes hysterisch auflacht. Das Ambiente von Klingsors Zaubergarten gleicht mehr einem Park mit antiken Statuen, deren abgeschlagene Köpfe und Torsi sich an der Decke spiegeln. Und Klingsor, gedoppelt durch einen kleinwüchsigen Schauspieler (dämonisch Rüdiger Frank), wird von diesem auf den eindringenden Parsifal hingewiesen.

Johan Botha mit den Blumenmädchen, oben Rüdiger Frank.

Schauspielerische Spitzenleistungen werden der Kundry von Michaela Schuster in dieser Inszenierung abverlangt. Klingsors Doppelbild zieht sie auf die Vorderbühne, vergräbt sich in ihren Schoß, um dann letztlich von ihr, als Zeichen des Verfalls von Klingsors Zauberreich, erstickt zu werden. Zuvor aber entreißt sie Klingsor noch den heiligen Speer und richtet ihn gegen Parsifal (Strindberg lässt grüßen!).

Johan Botha ist bekannt dafür, dass er – ähnlich wie Pavarotti – zu größeren Aktionen auf der Bühne nicht fähig ist. Seine camouflageartige Gewandung, weist ihn mehr als einen gestrandeten GI aus, als einen wissenden Toren. Freilich ist er stimmlich zwei Akte hindurch in Bestform. Lediglich gegen Ende schleichen sich hörbare Ermüdungserscheinungen ein, die er aber halbwegs zu meistern versteht.

Der dritte Akt wird von einer treppenförmigen Ebene beherrscht, auf der einige Gralsritter, Zombies gleich, ruhen. Jesus schreitet auf diesen versetzten Stufen mit seinem vollkommen schwarz gekleideten Alter Ego umher. Als Letzterer dann endlich sein schwarzes Kostüm ablegt, wird ein neuer Erlöser sichtbar. Vielleicht soll das eine Anspielung darauf sein, dass grob gerechnet alle 600 Jahre eine neue Religion entsteht. Das Judentum etwa 1200 v. Chr, Zarathustra etwa um 600 v. Chr., das Christentum mit der Zeitenwende, und schließlich 600 n. Chr. der Islam.

Und endlich wird Kundry auch durch den Kuss des neuen Erlösers von ihrem jahrhundertelangen Umherirren, gleich dem ewigen Juden Ahasver, befreit. Es kann aber nur einen Erlöser geben, weshalb der bisherige Darsteller des Heilands im Augenblick des Kusses entseelt zu Boden fällt. Nun wird der Gral abermals enthüllt. Die Karfreitagsszenerie erfordert eine neuerliche Kreuzigung. Parsifal selber fügt dem neuen Heiland die Wunde des Heiligen Speeres zu, und der Gral entpuppt sich als ein Tuch, mit dem die Augen des zukünftigen Erlösers verbunden werden. Kundry aber wird von Häschern gezwungen, vor dem Gekreuzigten, gleich dem Topos bekannter mittelalterlicher Altarbilder, zu knien. Kundrys Erlösung ist also eine zwiefache: Einmal durch den Kuss, zum anderen Mal durch die finale Anbetung des Gekreuzigten.

Das ist schon starker Tobak! Mit dieser Flut an religiösen- wie kulturhistorischen Zitaten in Zusammenhang mit der Spiegelung der handelnden Personen, ist der Betrachter bei der erstmaligen Begegnung freilich überfordert. Sollen die Figuren zweier Wölfe im dritten Akt gar auf Wotan hinweisen, der die elitäre Rittergemeinschaft mit Argussaugen beobachten lässt?

Am Anfang war das Ende und ist zugleich wieder der Anfang, so könnte ein Motto dieser Inszenierung vielleicht lauten. Ein ewiger Kreislauf, in den nicht nur stellvertretend das Geschlecht schwacher, weil allzu leicht verführbarer, Gralsritter, sondern die gesamte Menschheit einbezogen wird. Das Regiekonzept erscheint somit intellektuell überfrachtet, aber keineswegs uninteressant. Eine Nachbesserung in szenischer Hinsicht wäre wünschenswert.

Als exquisit muss man jedoch die Auswahl der Sänger bezeichnen. Neben den bereits genannten, verdient es Stephen Milling, als wortgewaltiger Gurnemanz, lobend erwähnt zu werden. Der bulgarische Bass Milcho Borovinov ergänzte mit getragenem Ausdruck als Titurel. Stimmlich einwandfrei waren die beiden Gralsritter Thomas Ebenstein und Derek Welton, bekleidet wie Polarforscher. Harmonisch die Blumenmädchen Eva Liebau, Annika Sophie Ritlewski, Theresa Holzhauser, Bele Kumberger, Chiara Skerath und Carolin Neukamm. Die vier Knappen wurden von Annika Sophie Ritlewski, Carolin Neukamm, Mauro Peter und Attilio Glaser einwandfrei interpretiert. Rachel Frenkel ergänzte durch ihre Stimme aus der Höhe.

Christian Thielemann erwies sich – wie gewohnt – als Wagner-Interpret par excellence. Um einen Auftrittsapplaus zu vermeiden, betrat der sensible Dirigent fast unbemerkt seinen Platz vor dem Pult und beginnt das Vorspiel mit der komponierten Viertelpause und absoluter Stille. Danach führt der Dirigent aber gemeinsam mit dem Orchester der Sächsischen Staatskapelle Dresden vor, wie Wagner hier, ähnlich Anton Bruckner, das Orchester gruppenweise behandelt. Holz, Blech und Bläser ertönen blockartig wie bei einer Orgel. Durch diese akzentuierte Interpretation gelangen geradezu hypnotische Momente, etwa bei den schwülen Melodien im zweiten Akt. Ein kleiner Ausrutscher im Blech im dritten Akt vermochte da keinen Abbruch zu tun.

Der von Pablo Assante geleitete Chor der Bayerischen und der Sächsischen Staatsoper, zu beiden Seiten des Publikums postiert, sang in seiner äußeren Erscheinung, Untoten nicht unähnlich, geradezu Furcht einflößend.

Großen Applaus gab es am Schluss für alle Beteiligten samt dem Orchester und dem Dirigenten. Bei Erscheinen des Regieteams brach ein fast einhelliger Buhorkan aus, in den sich jedoch vereinzelte Bravorufe vernehmbar mischten.

 Harald Lacina

WIENER STAATSOPER & CO. MONATSRÜCKBLICK FEBRUAR 2013

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Wiener Staatsoper und Co.

MONATSRÜCKBLICK

Februar 2013

1. In eigener Sache

Um die Berichte aus der Wiener Staatsoper über die Aufführungen jeweils eines Monates abzurunden, hat sich unser Chefredakteur zu dieser magazinartigen Erweiterung entschlossen und mich damit beauftragt. Es soll nicht den Tageskommentar ersetzen oder konkurrieren, sondern innerhalb des Berichtzeitraumes eine Themenergänzung sein. Anregungen, Kritik, Lob oder Tadel erbitte ich an mich unter skorepa@hotmail.de weiterzuleiten.

 2. Ka Göd, ka Musi

Wir sollten uns nicht wundern, wenn die maßgeblichen Herren aus der Führungsriege der Wiener Staatsoper und der Bundestheater bei der Mitte März fälligen Programmpressekonferenz nackt erschienen, um gemeinsam das Lamento über den erst jüngst wieder mit 4,2 Mio Euro aufgebesserten Budgetrahmen anzustimmen. „Wir stehen jetzt nackt da!“, so der Bundestheatergeneral Dr. Georg Springer, was aber die Direktion des „Ackergauls“ (O-Ton H.v.Karajan) am Opernring nicht hindern wird, die neue Saisonplanung vorzustellen und die Karten zum Verkauf anzubieten. Die Rituale sind alt, die Politik und deren verlängerter Arm, die Bürokratie, die haben das Haus noch nie im Regen stehen lassen – es geht ja um das Prestige der Republik bzw. um Ansehen und Renommée der gerade an der Macht befindlichen Politiker – wohl aber geht es manchmal auch um einen nicht genehmen Direktor und dessen Wunsch nach einer Vertragsverlängerung oder wenigstens nach einem Ehrenjahr, wie es einst Direktor Drese gerne zugestanden bekommen hätte. So einer blitzt dann mit seinen Wünschen ab.

Rund 300 km westlich von Wien, bei den Salzburger Festspielen gehen derzeit ähnliche Spielchen vor sich. Die Saison 2013 wird bereits verkauft, da nimmt ein Mitglied des Kuratoriums Anlauf zu einem Intendanten-Bashing und verlangt eine finanzielle Überarbeitung der Planungskosten, weil die begleitende Kontrolle zu dem limitierten Budgetrahmen von 60,0 Mio Euro eine drohende Überschreitung von rund 5,0 Mio Euro wittert.

Da wie dort wird von den Direktionen die Politik, die in Form der Aufsichts-oder Beiräte oder ähnlichem ausgetrickst, mit dem Wissen, dass die Finanzfeuerwehr in Form außerplanlicher Zuschüsse bereit steht. Spätestens dann, wenn Neuwahlen die alten Politiker fortgeschwemmt haben werden.

In Salzburg steht ein Intendant in der Kritik, der kaum auf seinem Sessel warm geworden, schon unter strenger Beobachtung des Salzburger Bürgermeisters steht. Schon 2004 hat man Ähnliches das „festspielpräludierende Intendanten – Waderl – Beißen“ genannt. Damals ging es um Nebengeschäfte des Intendanten Dr. Ruzicka, ihn trafen die merkwürdigen Misstöne der „Kleinen Machtmusik“ von Bürgermeister Dr. Schaden, der damals dem Leiter des wohl größten Festival des Kontinents zumutete, während der Dauer dieses „die Stadt möglichst nicht zu verlassen“. „Stechuhrmentalität“ war die Antwort Ruzickas auf die etwas skurril anmutenden Forderungen. Es war derselbe Dr. Schaden, der Jürgen Flimm im Hinblick auf dessen Wünsche nach vorzeitiger Vertragsauflösung ausrichten ließ, „dass er sich das abschminken könne“. Und jetzt geht der schon erwähnte Fight Schaden versus Pereira in die nächsten Runden. Die Lösung wird halt wie immer eine „österreichische“ werden. Salzburgs Politiker werden vor den Wahlen im Mai wegen einer eventuellen Überschreitung in dieser Höhe nicht allzu viele Wellen schlagen, steht ihnen doch selbst schon wegen weitaus höherer Spekulationsbeträge das Wasser bis zum Hals.                                                                                                         

Der Salzburger Bürgermeister scheint jedenfalls nirgendwo spekuliert zu haben.

P.S. vom 7.3.2013:  Im Kuratorium zeigte man gestern noch zweifelhafte Einigkeit. Die Lösung klang nach: „Waschen wir ihnen noch einmal den Pelz, bevor wir die beiden, Präsidentin und Intendant, nass machen.“ Wer allerdings Bürgermeister Schaden zum Feind hat, der braucht sich um seine Zukunft in Salzburg keine Sorgen mehr zu machen, der hat keine mehr.“ Quasi für das Kuratorium sprechend schloss heute Schaden eine Verlängerung des Intendantenvertrages für Pereira über 2016 hinaus definitiv aus. La comedia non é finita.                                                                                           

P.S.

Doch zurück nach Wien:

 3. Das Repertoire im Februar

Tara Erraught als „Cenerentola“. Foto: Barbara Zeininger

Zunächst gab es da aus der auslaufenden Premierenserie von LA CENERENTOLA noch vier Vorstellungen mit der umstrittenen Titelrollendarstellerin Tara Erraught (im Online-Merker  im Jänner behandelt, dazu auch ein Bericht vom 1.2.). Die Jugend und der Ehrgeiz und die bisherigen Auftritte (siehe auch das Interview von Renate Wagner) der Mezzosopranistin lassen den Schluss zu, dass sie in ihr Fach mit einigem Erfolg hineinwachsen wird, allen Unkenrufen zum Trotz. Dass unser Haus, das ja ein erstes sein will, für seine großen Premieren den Ansprüchen eines solchen, die musikalische und gesangliche Interpretation anlangend, nicht gerecht wurde, das ist zusammen mit der nicht gerade sehr humorvollen Regiearbeit bedenklich, wäre doch gemäß Bundestheatergesetz „die Stellung im Kreis der führenden Häuser zu erhalten und weiter auszubauen“(§2,Pkt 4).
Nun wurde diesmal nicht nur von diversen Foren sondern auch von professioneller Kritik das „Match“ zwischen Theater an der Wien mit seinem köstlichen LE COMTE ORY von Rossini gegen die Staatsoper mit ihrer CENERENTOLA eindeutig mit 1:0 gewertet.

Was wäre aus dem Februar ohne einen Placido Domingo geworden, seine Qualität dominierte den Monat. Um ihn herum eine leidlich gute Sängerschar und ein ausgezeichneter Dirigent in den vier Vorstellungen des SIMON BOCCANEGRA. Schade, dass die Mitschnitte für den Rundfunk erst jetzt gemacht wurden, denn um den in Bestform befindlichen Star scharte sich in den vorhergegangenen Serien ein vielleicht um Grade stimmigeres Ensemble. Der Online-Merker war diesmal immerhin mit fünf begeisterten Kritiken dabei. (Foto: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn)

Die drei Vorstellungen der MADAMA BUTTERFLY wurden von den Redakteuren nicht besucht, vielleicht in Unkenntnis einer Umbesetzung der Rolle des leichtlebigen Marineleutnants. Der junge und attraktive Tenor Jorge de Leon aus Teneriffa ist international schon dabei, im Spintofach in die Rollen etwa eines Cura oder Alagna hineinzuwachsen. (Foto: M.Pöhn)

Im eigentlichen Paraderepertoire des Hauses, nämlich bei Richard Strauss, konnte die Staatsoper wieder drei Mal mit der SALOME glänzen, unterstützt von Camilla Nylund als viel gelobte Tetrarchentochter und dem neuen Zisternenbewohner, James Rutherford. Peter Schneider war der von der Merker-Heft-Redaktion zu Recht so umschwärmte Dirigent. Alle drei Vorstellungen wurden Online beschrieben. (Foto: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn)

Ein BALLO IN MASCHERA beendete dessen Serie. Singt er oder singt er nicht, das war immer die Frage bei Roberto Alagna, der in der vorausgegangenen Vorstellung arg indisponiert war. Letztlich trat er doch an, siegte, vielleicht nicht auf allen Gesangslinien, aber er hatte einen guten Abgang „derstemmt“. Um ihn statt der vorgesehenen  Frau Radvanovsky die interessante Einspringerin aus Bulgarien, Gabriela Georgieva als Amelia und ein eher blasser Beitrag des Baritons Gabriele Viviani. (Alles in einer Online-Kritik vom 3.2. zu lesen)

Über eine der beiden TOSCA-Aufführungen, jener vom 25.2. wurde im Online-Merker berichtet, eine der typischen Füllaufführungen in dieser Dauerinszenierung, mit Maria José Siri als Floria Tosca und Claudio Sgura als Scarpia, die Hausdebütanten und Alexandrs Antonenko mit einem Rollendebüt als Cavaradossi. Ihm kann man als Radames in der kommenden Neueinstudierung der AIDA wieder begegnen. (Foto: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn)

Wer will da nicht der Verführte sein? Valentina Nafornita, Adam Plachetka. Foto: Barbara Zeininger

Und da gab es noch, eingerahmt vom Opernrepertoire, Ballettabenden und der höchstwahrscheinlich weitaus lustigeren Kinderzauberflöte den WIENER OPERNBALL. Ohne die Berechnung zu kennen, müssen wir davon ausgehen, dass der angegebene finanzielle Überschuss bei diesem Ereignis wirklich 1,1 Mio Euro beträgt. Da ja keine Beträge aus Zuschüssen in die Kalkulation eingeflossen sein können und die laufenden Kosten der Schließtage auch enthalten sein werden, kann man wie immer sagen: Der finanziell erfolgreichste Abend an der Wiener Staatsoper. Die künstlerische Linie des Hauses war jedenfalls durch das Ballett und vor allem mit dem Sängerpaar Valentina Nafornita und Adam Plachetka wirklich gut vertreten. Die Darbietungen der beiden hatten Geschmack und Qualität und hoben sich damit vom restlichen wichtigtuerischen Gehabe dieser Veranstaltung nur positiv ab.

4. Über den Tellerrand hinaus

 Erfolge lassen sich weder herbeireden, noch erzwingen und als fertige Früchte fallen sie keinem in den französischen Gärten in den Schoß!
Die Serie der Da Ponte-Opern nach dem nur mäßigen Erfolg des GIOVANNI und nach der eher desaströsen NOZZE DI FIGARO zu beenden, war die beste Entscheidung. Dazu haben wir jetzt noch eine TRAVIATA aus demselben Stall der Provence, so neu aber so unansehnlich, wie es die alte Lebedame am Ring schon seit Jahrzehnten war. Mehr Mut zu hauseigenen Entscheidungen im Kernrepertoire, verehrter Herr Direktor. Wenn man schon Mozart einkaufen muss, dann wenigstens gute Ware. Gerard Mortier, das ist der mit dem großen Mundwerk aus Belgien,  hat im Grunde eine gar nicht so aufregende Entscheidung für seine COSÍ FAN TUTTE gefällt, damit aber gleich voll ins Schwarze getroffen. Es muss ja nicht gleich ein Haneke sein, dessen Probebedingungen für das Theater an der Wien gar nicht erst annehmbar waren, aber mehr Mut, mehr Risiko müssen am Ring Einzug halten dürfen. Es fallen im italienischen Repertoire in Wien nur wenige Inszenierungen auf, die in Bezug auf Nachhaltigkeit ihre Qualität haben. Auch wenn sie typische Kinder ihrer Zeit sind, so haben die Entwürfe etwa von Zeffirelli, Schenk, Ponnelle und aus jüngerer Zeit Marelli wenigstens eine theatralische Wirksamkeit, auch wenn diesen Regiearbeiten eine gewisse Angestaubtheit nachgesagt werden kann. Also mehr Mut zu Eigenständigem, Neuem und Nachhaltigem.

Und da wir nicht ständig zwischen Wien und New York pendeln können, vermitteln uns wenigstens die Kino-Übertragungen überraschende Erkenntnisse aus der MET: Auch dort hat der „Trash“ – wie die Amerikaner dazu sagen – Einzug gehalten, die jüngste Aufführung des RIGOLETTO hat bewiesen, dass mehr szenischer Mut auch bei diesem Publikum anerkannt wird. Und beim PARSIFAL stellt sich an der MET ebenfalls wie in Madrid ein Haneke-Effekt ein. Francois Girard, der Regisseur des Parsifal, kommt aus der Filmbranche, seine bisher einzige opernaffine Arbeit war die Regie bei Stravinskys Ödipus Rex. Filmregie geht grundsätzlich geradlinig an den Stoff heran, denkt an detailreiche Personenführung und phantasiert in großen Bildern, alles Eigenschaften, die dichte Opernregie erwarten ließen und im Parsifal der MET auch die Erwartungen eingelöst haben. Der Online-Merker hat drei Eigenberichte eingestellt.

Peter SKOREPA/5.3.2013
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SALZBURG/Mozartwoche: WIENER PHILHARMONIKER/ BYCHKOV/ KULMAN

2. Februar 2013, Salzburg/Mozartwoche, Wiener Philharmoniker unter Semyon Bychkov mit Elisabeth Kulman

Angesetzt war das Konzert der Wiener Philharmoniker zum Abschluss der Salzburger Mozartwoche ursprünglich mit Georges Prêtre am Pult. Eine schwere Bronchitis machte dem 88-jährigen (!) Dirigenten aber einen Strich durch die Rechnung, kurzfristig sprang Semyon Bychkov mit leicht geändertem Programm ein. Den Beginn machte die Symphonie in C-Dur von Georges Bizet, die der Schöpfer der Carmen im Alter von gerade mal 17 Jahren schuf. Ein durchaus gefälliges Werk, dessen 4. Satz an die Streicher nicht gerade geringe technische Anforderungen stellt. Davon war aber bei der Wiedergabe durch das Wiener Vorzeigeorchester nicht viel zu merken. Die flinkesten Läufe perlten nur so dahin, wie spielerisch und ohne Anstrengung wirkte das alles. Bychkov ziselierte auch die einzelnen Orchestergruppen fein heraus, von französischem Charme blieb aber nur wenig übrig, ein Vergleich zu Prêtre wäre hier sicher reizvoll. Anstelle der Prager Symphonie dirigierte Bychkov nach der Pause die Jupiter-Symphonie (KV 551) von Wolfgang Amadeus Mozart. Auch hier strahlendes C-Dur, auch hier glasklares Musizieren, analytisch und exakt. Weit weg vom Originalklangkonzept, das allerorts so in aller Munde ist. Einfach feinster Mozart wie ihn das Publikum kennt und liebt. Im Finale spürt man in den Holzbläserpassagen sogar Mozarts Modernität intensiv und nachdrücklich.

Zwischen diese beiden Symphonien eingebettet erklangen die Wesendonck-Lieder von Richard Wagner, interpretiert von der Mezzo-Sopranistin Elisabeth Kulman. Und hier kam mir der in vielen Skifahrer-Interviews bemühte Satz in den Sinn: „Wenns laft, dann lafts!“ Denn das kongeniale Musizieren der Philharmoniker mit der immer noch besser werdenden Kulman brachte den Zuhörer unter der behutsamen Ägide von Bychkov in höhere musikalische Sphären. Wagner benötigt für diese Entrücktheit meist ein 100-Mann-Orchester und eine Aufführungsdauer von fünf Stunden. Diesmal schafften es die Herrschaften am Podium in kürzester Zeit mit diesen gleichsam wie Miniaturen wirkenden fünf Liedern. Kulmans warme, samtene Stimme und der flirrende Klang der Philharmoniker harmonierten perfekt. Zwei der fünf Lieder wurden von Wagner ja ausdrücklich als „Studien zu Tristan und Isolde“ komponiert und es sollte nach diesem Abend eigentlich nicht mehr lange dauern, bis man die Burgenländerin endlich wieder in einer Wagner-Partien auf der Bühne der Wiener Staatsoper sieht und hört. Etwa als Brangäne im neuen Tristan, der im Juni Premiere haben wird. Und das hoffentlich ohne einen so folgenschweren Unfall wie sie ihn bei den Proben zu dieser Oper in Bochum erlitten hatte und der ihre künstlerische Entwicklung kurzzeitig unterbrach. Aber dieses Missgeschick hatte wahrscheinlich auch etwas Gutes, denn die Ernsthaftigkeit Kulmans in ihren Interpretationen nahm seither noch mehr zu. Ein paar Kostproben?  Wenn sie singt „Die Lippe verstummt in staunendem Schweigen“ dann versinkt man in seinem Sessel im Großen Festspielhaus und verharrt wahrlich in diesem staunendem Schweigen. Und wenn es im Finale dann heißt „Sanft an deiner Brust verglühen. Und dann sinken in die Gruft“ und das piano-Nachspiel des Orchesters zart die letzten Töne verhaucht, dann begreift man das Wort Metamorphose in all seinen Bedeutungen. Es wurde jedem im Saal klar, was ein solches Miteinander in der Musik bewirkt. Und so waren auch die Reaktionen der Beteiligten: Den Blumenstrauß an Kulman überreichte der Dirigent himself, die Philharmoniker applaudierten spontan ohne Ausnahme der Interpretin und Kulman sagte mir später beim Autogrammschreiben: „Ich muss mich vor denen niederknien!“

Ernst Kopica

SALZBURG/ „Haus für Mozart“: GIULIO CESARE IN EGITTO

Salzburger Festspiele/Haus für Mozart: BARTOLI WIEDERHOLT HÄNDEL-TRIUMPH MIT GIULIO CESARE (23.8.2012)

Die subtropischen Rahmenbedingungen waren wohl kaum erfolgsfördern, die fast fünfstündige Lang-Version ebenso nicht und die Konkurrenz des Festspiel-Sommerprogramms erst recht nicht. Aber Cecilia Bartoli wiederholte ihren Pfingst-Triumph mit dem Händel-Hauptwerk „Giulio Cesare in Egitto“ nun auch in der Salzburger „Hochsaison“ und zumindest musikalisch steht diese Produktion außer Streit. Mit Giovanni Antonini und dem wunderbaren und sehr lyrischen „Il Giardino Armonico“ waren neben Cecilia Bartoli noch 4 Counter-Tenöre aufgeboten. In der Titelrolle Andreas Scholl – Händel-stilsicher aber vom Volumen her etwas zu „untergewichtig“, weiters der Franzose Philippe Jaroussky als Sesto. Er kommt in punkto Publikumszustimmung an die Bartoli heran. Sein Vortrag ist technisch perfekt, Form und Inhalt sind inhaltlich ausbalanciert und das Körpersprache – Spiel des „schüchternen Rächers“ ist in jeder Hinsicht, glaubhaft. Sein Landsmann Christophe Dumaux als Tolomeo zieht mit ihm immer wieder gleich: er gibt einen verführerischen Super-Macho, dessen narzistische Selbstverliebtheit ebenso unter die Haut geht wie seine naturalistische Mimik. Köstlich auch Jochen Kowalski – eine Counter- Generation älter – als alte Dienerin Nirena. Zu diesem hochkarätigen Counter-Quartett kommen noch Ruben Drole als dramatisch-polternder Achilla und Anne Sofie von Otter als schönstimmige Witwe von Pompeos, Cornelia.

Die Krone des Abends gebührt aber einmal mehr Cecilia Bartoli – in ihren Arien vermittelt sie Wut und Trauer, Sehnsucht nach Zärtlichkeit, Schmeichelei und Eifersucht. Und ihr technisch souveränes Singen ist nie Selbstzweck, sondern Anlass für vokale Freuden sonder Zahl. Und da die Fortsetzung dieses Weges gesichert ist, kann man sich auch schon auf 2013 freuen.

Richtig polarisierend wirkt hingegen die Inszenierung des Duos Moshe Leiser– Patrice Caurier. Sie aktualisiert, ironisiert und bringt – zumindest für mich – die ideale Persiflage zur inhaltlich doch sehr „historisierenden“ Rahmenhandlung. Zumindest mich stört diese etwas freche, popige Umdeutung ins heutige Ägypten nicht – die Inszenierung ( Bühne Christian Fenouillat, Kostüme Agostino Cavalca) geht mit der Musik mit, wirkt oft surreal ( etwa durch Soldaten vertanzte Arien/Choreographie Beate Vollack) und ist zweifellos oft auch „trash“. Die Gesamtwirkung des Werkes scheint sie mir aber nicht zu beeinträchtigen.

Peter Dusek

SALZBURG: TAMERLANO von G.F.Händel

SALZBURG/Festspiele – TAMERLANO von G.F.Händel  am 12.08. 2012

von Werner Häußner

„Tamerlano“ gehört nicht zu den erfolgreichsten Opern Georg Friedrich Händels. Für die Eröffnung der Saison am King’s Theatre im Oktober 1724 mutete er dem Londoner Publikum ein ungewöhnlich düsteres Werk zu. Schon die Tuttischläge zu Beginn der Ouvertüre melden von hoher Tragik. „Schwarze“ Tonarten, dunkle Farben in den Streichern: Musikalisch kündigt sich eine Geschichte an, die den Intrigenstadl der zeitgenössischen italienischen Oper durch ihre Radikalität übertrifft. Tamerlano ist ein Herrscher, den keine Moral zu zügeln vermag; sein Gegenspieler Bajazet so stolz, dass er jedem Kompromiss den Tod vorzieht. Und der Irrtum, der Asteria an der Liebe von Andronico zweifeln lässt, ist auf eine fast schon absurde Weise schwach begründet.

Für Händel sind solche extremen Bühnenfiguren eine Herausforderung, die er musikalisch glänzend pariert. „Tamerlano“ beinhaltet eine Reihe ausdrucksstarker Arien; die Selbsttötung Bajazets inspirierte ihn zu einer Szene, die musikalisch einzigartig ist und heute noch unter die Haut geht. Vor allem dann, wenn ein so erfahrener Gestalter wie Placido Domingo sich dieses mehrschichtigen Charakters annimmt. Domingo war wohl der „Star“, der das Publikum in die beiden konzertanten Aufführungen von „Tamerlano“ bei den Salzburger Festspielen locken sollte. Denn fast vier Stunden Opernmusik ohne Szenerie sind selbst für beharrliche Hörer eine Zumutung, der sich ein Händel-Zeitgenosse vor 300 Jahren sicher nicht unterworfen hätte.

Zum Glück halten sich weder Domingo noch die anderen Sänger an historisch informiertes Zirpen, sondern bieten saftig durchblutete Opernmusik. Im Falle Domingos bedeutet das einen immer noch kernig glänzenden Klang, einen meisterlich gestützten Ton, beherrschte Farben und – vor allem in der bewegenden Todesszene – beispielhaftes Abschattieren und suggestive Rhetorik. Das Vibrato ist – wie sollte es auch anders sein – nicht mehr so kontrolliert und spannkräftig wie früher. Durch die Koloraturen mogelt sich Domingo mit erfahrungsgesättigtem Geschick, solidarisch getragen von Marc Minkowski am Pult seines Orchesters „Les Musiciens du Louvre“. Wie Domingo aber einen Charakter musikalisch erfasst und durchdringt, hat ein nach wie vor selten erreichtes Format.

In Bejun Mehta hat er einen würdigen Gegenspieler: Als Tamerlano zieht der amerikanische Counter alle Register, um die Leidenschaften dieses Herrschers einzufangen, der in Liebe wie Hass kein Maß akzeptiert: Hohn, Erniedrigung, Sklaverei und sexuelle Gewalt hat er für die bereit, die seinen egomanischen Leidenschaften nicht folgen wollen. Mehta muss Affekte wie Überschwang, Stolz, Wut, Kränkung ausdrücken: seine gut gebildete Stimme bringt dafür Brillanz, Schlagkraft und Agilität mit. Zwar muss Mehta in der Höhe manche Töne „antippen“ und nicht jede Messa di Voce gelingt abgerundet; dennoch gehört er derzeit zu den führenden Vertretern des Fachs und kann diese Position mühelos verteidigen.

Franco Fagioli zieht als Andronico leider nicht gleich: Die Partie, für den legendären Kastraten Senesino geschrieben, will nicht durch prunkvolle Virtuosität brillieren. Sie lässt dem Sänger eher die Chance, die Schönheit und Ebenmäßigkeit des Tons in allen Lagen, aber auch die Beherrschung des „passaggio“ und die Fülle des tiefen Registers zu demonstrieren. Fagiolis Mezzo kann vor allem in der Tonbildung nicht mehr überzeugen: Das Vibrato ist zu dominierend, der Ton wirkt hohl und schwammig, die Artikulation leidet. Seine an Grimassen grenzende Mimik ist wohl kaum gewollt; sie zeigt, wie der Sänger um die Position seiner Stimme ringt. Der kleinen Rolle des Leone gibt Michael Volle ein präsentes, technisch abgesichertes Profil.

Ausgezeichnete besetzen konnte Salzburg die Frauenpartien: In der Partie der Asteria, geschrieben für die legendäre Primadonna Francesca Cuzzoni, ließ die erst 22jährige Julia Lezhneva kaum einen Wunsch offen. Ob funkelnde Brillanz oder wehmutsvolle Innerlichkeit, ob Bangigkeit oder Beklemmung: Lezhneva findet stets die richtige Farbe, die passende Phrasierung. Ihre beiden Arien im ersten Akt mit ihren uneindeutigen Affekten, ihren zwischen Leid, Liebe, Hass und Verachtung schwankenden Gefühlen, stellt sie musikalisch differenzierend dar. Dazu dienen ihr eine kostbar timbrierte Mittellage, sanft gedrosselte Mezzavoce, tadellose Piani. Lezhneva hat ein entspanntes Legato, kann aber auch impulsiv akzentuieren. Nur die Höhe wirkt technisch fragwürdig: zu oft bildet sie die Töne am flachen Gaumen, statt ihnen Stütze und Rundung zu geben. Dennoch: Lezhneva, vom Magazin „Opernwelt“ zur Nachwuchssängerin des Jahres 2011 gekürt, ist mit Recht eine der großen Hoffnungen im belcantistisch geprägten Sopranfach. Die Französin Marianne Crebassa bietet ein ebenso überzeugendes Rollenporträt der Irene: Die fremde Prinzessin ist Tamerlano als Braut versprochen, doch der Tatar setzt sie lediglich als Manövriermasse der Liebe ein, um Andronico für sein Wohlverhalten zu belohnen. Händel macht die Figur spannend, weil er Irene nicht als passives Opfer zeigt, sondern als selbstbewusste Frau, die nicht geneigt ist, die Spiele der mächtigen Männer über sich ergehen zu lassen. Ihr Mezzosopran ist kraftvoll, geschmeidig, expressiv und nur hin und wieder von zu üppigem Vibrato überlagert. Crebassa kommt am 5. Mai 2013 auch in den Wiener Musikverein für eine Aufführung von Claude Debussys „Le Martyre de Saint-Sébastien“.

Les Musiciens du Louvre aus Grenoble, vor 30 Jahren von Marc Minkowski gegründet, hatte wesentlich Anteil daran, den langen Abend nicht zu lange erscheinen zu lassen. Minkowski bot einen dunkel getönten Händel-Klang, der sich signifikant von der basislosen Brillanz manch englischer oder deutscher „Originalklang“-Ensembles abhebt. Bei aller Präzision und Transparenz verleugnet er nicht, dass Händel, wenn ihm die Möglichkeiten geboten waren, üppige Besetzungen für substanzreichen, festlichen Klang bevorzugte. Manchmal litten die Bläser; selbst die Trompete von Hara Fruzsi musste sich bemühen, mehr als eine Orchesterfarbe abzugeben. Minkowski reagierte jedoch stets umsichtig; dämpfte zum Beispiel die Streicher reaktionsschnell in der aparten, von zwei Flöten begleiteten Arie der Irene. Die abwechslungsreiche Klanggebung und Phrasierung des Ensembles, das über Jahre hin gewachsene Einverständnis mit dem Dirigenten, die Balance innerhalb des Ensembles, die flexiblen Tempi trugen dazu bei, Händels Musik auch über lange Zeit hin spannend zu halten.

Werner Häußner

DIE FREITAG-PRESSE (17. MAI 2024)

Für Sie in den Zeitungen gefunden: DIE FREITAG-PRESSE (17. MAI 2024)

Wien
Festwochen: Kunst, Politik und Aktivismus
Am Freitag werden die Wiener Festwochen vor dem Rathaus eröffnet. Laut Ankündigung soll es dabei nicht traditionell zugehen. Vielmehr soll eine gelungene Programmmischung den Rathausplatz zum Explodieren bringen, kündigte Festwochen-Intendant Milo Rau an.
https://wien.orf.at/stories/3257066/

Wien
Künstlerhaus: Haselsteiner steigt aus
Der Unternehmer Hans Peter Haselsteiner hat laut einem Bericht der „Presse“ (Donnerstag-Ausgabe) den Kooperationsvertrag mit der Künstlerhaus-Vereinigung gekündigt. Haselsteiner hatte die aufwendige Renovierung des Hauses übernommen.
https://wien.orf.at/stories/3257299/

Kooperationsvertrag: Statement der Künstlerhaus Vereinigung zu aktuellen Medienberichten
Aufgrund der aktuellen Medienberichte möchte der Vorstand der Künstlerhaus Vereinigung folgendes festhalten: „Der bestehende Kooperationsvertrag der Künstlerhaus Vereinigung mit der Haselsteiner Familien-Privatstiftung bleibt noch bis Juni 2025 aufrecht. Darüber hinaus sind neue Rahmenbedingungen zur Fortsetzung der Zusammenarbeit Gegenstand der aktuellen Verhandlungen. Dazu sind wir bereits mit Herrn Haselsteiner in Gesprächen und auch zuversichtlich, dass wir eine gute Einigung erzielen werden“, so die Präsidentin, Tanja Prušnik, in einem Statement.
OTS-Presseaussendung

Graz/Musikverein
210 Jahre Musikverein Graz
Der Musikverein Graz feiert die Saison 2024/25 mit einem hochkarätigen Festprogramm. Zum Auftakt bietet Adam Fischer am Pult seines Danish Chamber Orchestra erneut ein Fest für Joseph Haydn.
achtzig.com/musikverein

Film-Rezension
„Momentum“ – Doku über Joana Mallwitz vermeidet unbequeme Themen
Der Film „Joana Mallwitz – Momentum“ begleitet die Chefdirigentin des Berliner Konzerthausorchesters bei ihrem zielstrebigen Karriere-Aufstieg zwischen Proben, Presseterminen und Privatleben als Mutter. Doch was die Qualitäten der Dirigentin sind, erzählt Filmautor Günter Atteln leider nicht.
Von Kirsten Liese
swr.de.mallwitz

Bayreuth
Bayreuther Festspiele Stabilität durch den neuen „General Manager“?
Auf dem Grünen Hügel soll ein neuer Geschäftsführer mit umfassender Budget-Verantwortung installiert werden – an der Seite der künstlerischen Leiterin Katharina Wagner. Ein Führungsmodell, das in den USA und Großbritannien üblich ist, hierzulande aber noch nicht ausprobiert wurde.
BR-Klassik.de

Palermo
Omer Meir Wellber dirigiert Richard Wagners »Tristan und Isolde« am Teatro Massimo in Palermo
Am 19. Mai dirigiert Omer Meir Wellber die Premiere von Wagners „Tristan und Isolde“ am Teatro Massimo in Palermo, wo Wellber seit 2020 Musikdirektor ist. Mit dieser Neuinszenierung unter der Regie von Daniele Menghini kehrt die Oper von Richard Wagner nach 60 Jahren ans Teatro Massimo zurück.
kulturfreak.de

Wien/Staatsoper
Giuseppe Verdi:  Otello. Zweite Vorstellung
forumconbrio.com

Wien
Der Popstar unter den Streichquartetten feierte seinen 50er im Wiener Konzerthaus
DeStandard,at.story

Kommentar
Spitzentöne: Wer solche Verbündete hat, braucht keine Leugner Antisemiten und Vandalen drohen den Klimaschutz zu übernehmen. Greta Thunberg ist nicht das einzige abschreckende Beispiel. Und die Deutsch-Matura war wieder ein Beispiel an Bürokrateneinfalt
https://www.news.at/a/spitzentoene-verbuendete-leugner-13407086

Klosterneuburg
„operklosterneuburg“: Zusatzvorstellung für Norma
NiedersterreichischeNachrichten/ Klosterneuburg

Salzburger Festspiele
Vorschau: „House of Cards“ bei den Pfingstfestspielen
Regisseur Robert Carsen inszeniert Mozarts Oper „La clemenza di Tito“ als großen Polit-Thriller, der aktueller kaum sein könnte.
https://www.krone.at/3376368

Linz
Wer jetzt im Brucknerhaus das Sagen hat
Ein neues Team um René Esterbauer verbreitet „Auftaktstimmung“ und lässt La Fura dels Baus zur Klangwolke im Donaupark Pioniere der Forschung zelebrieren.https://www.diepresse.com/18464826/wer-jetzt-im-brucknerhaus-das-sagen-hat

Tulln
Götterklang trifft Donaugold: Weltstars Naforniţa, Schager und Baich präsentieren das Programm des Klassik-Konzerts
OTS-Presseaussendung

Berlin
Simon Rattle zurück in der Philharmonie Auf Augenhöhe mit dem Mahler Chamber Orchestra (Bezahalrtikel)
Im Kammermusiksaal der Philharmonie dirigierte der ehemalige Chefdirigent des Hauses die drei letzten Sinfonien von Mozart.
Tagesspiegel.de

München
Daniel Harding beim BRSO: „Sibelius muss ein Geheimnis bleiben“
BR.Klassik.de

Bayreuth
Woran Wagners Zukunft hängt (Bezahalrtikel)
Katharina Wagner bleibt an der Spitze der Bayreuther Festspiele. Doch Änderungen in Leitung und Finanzierung sollen die Autonomie der Kunst stärken, zugleich wächst der Einfluss der Politik.
FrankfurterAllgemeine.net

Essen
Programm 2024/2025 vom Aalto Musiktheater Essen
https://kulturfreak.de/programm-2024-2025-vom-aalto-musiktheater-essen

Bozen
Opern- und Konzertsaison 2024/25: Polyphonie der Gedanken
suedtirol.news.it

Links zu englischspachigen Artikeln

Berlin
The second instalment of Stefan Herheim’s thought-provoking Ring cycle at the Deutsche Oper  Berlin
seenandheard.international.com

Dortmund
Entertaining and robust Das Rheingold in Dortmund
seenandheard.international.com

Dresden
In Dresden: Klaus Mäkelä ultimately failed to satisfy with Bruckner’s Fifth Symphony
seenandheard.international.com

Paris
A sensational Salomé from Lise Davidsen at Opéra Bastille
https://operatoday.com/2024/05/a-sensational-salome-from-lise-davidsen-at-opera-bastille/

Reykjavík
Barbara Hannigan appointed Chief Conductor and Artistic Director of the Iceland Symphony Orchestra
sinfonia.news.barbara

London
Despite some unevenness, vivid musical and dramatic interpretations remain intact for Vivaldi’s lively L’Olimpiade
operatoday.com

Waterford, Irland
Q & A: Mezzo-Soprano Sharon Carty on Her Role at the Blackwater Valley Opera Festival and Her Recent CD Releases
operawire.com.mezzo

New York
Battle returns to the Met with touching glimpses of past vocal glory Kathleen Battle performed a recital Sunday night at the Metropolitan Opera.
NewYork.Classical.review

Asmik Grigorian in Madama Butterfly at the Metropolitan Opera
operatoday.com

Washington
Opera Lafayette’s French Baroque Gems Enliven Spring on the Upper East Side
https://observer.com/2024/05/review-les-fetes-ou-le-triomphe-de-thalie-opera-lafayette/

Morley scales the heights in impressive finale to Vocal Arts season
Erin Morley performed a recital with pianist Gerald Martin Moore Monday night at the Kennedy Cente
washington-classical.review.com

Austin
Carmen, domesticated
On May 2, Rebecca Herman’s conceptualizing of Carmen was a significant departure from the traditional depiction of a marginalized „other,“ maintaining a traditional staging in Seville.
https://parterre.com/2024/05/13/carmen-domesticated/

Santa Fe
Tamara Wilson, Sylvia D’Eramo, Gerardo Bullón, Jacquelyn Stucker & Ryan Speedo Green Lead Santa Fe Opera’s 2025 Season
Operawire.com/tamara

Los Angeles
After 34 years, David Hockney’s magnificent ‘Turandot’ sets get resurrected in L.A.
latimes.first,com

Obituary
Slovakian Soprano Ľubica Rybárska Dies at 65
https://operawire.com/obituary-slovakian-soprano-lubica-rybarska-dies-at-65/

Literatur/ Buch

Auf wenigen Seiten brachte sie eine Welt unter: Alice Munro ist tot
Für ihre Short Stories erhielt Alice Munro den Nobelpreis: Nun starb sie mit 92 Jahren. Jonathan Franzen rühmte sie gern als „die Beste von allen“, jahrelang wurde der Name Alice Munro immer wieder für den Literaturnobelpreis gehandelt, bis sie ihn 2013 dann tatsächlich bekam.
Die Presse.com

Alice Munro: Was harmlos aussah, brodelte unter der Oberfläche Bezahlatikel
Zum Tod der am 13. Mai verstorbenen Literaturnobelpreisträgerin
Kurier.at

Ausstellungen/Kunst

Wien
Haselsteiner kündigt Vertrag mit Künstlerhaus
„Das Künstlerhaus soll nicht wieder eine Ratzenburg werden“: Hans-Peter Haselsteiner will neue Kooperation. Abberufener Geschäftsführer Neumayer warnt vor „massiver Gefährdung“ der Zukunft des Vereins.
Die Presse.com

New York
Kunst-Auktion: Leonora Carrington ist jetzt teurer als Salvador Dalí
Sensationspreis bei Sotheby‘s in New York: Zwar erzielte ein Monet den höchsten Preis den Abends, doch ein Gemälde der Werk der britisch-mexikanischen Künstlerin Leonora Carrington lag unweit dahinter. Bisher war sie wohl eher Insidern in der Kunstszene ein Begriff: Die britisch-mexikanische Künstlerin Leonora Carrington, 1917 geboren und 2011 gestorben, Surrealistin. Vergangenes Jahr wurde ihr Bild „The Garden of Paracelsus“ um 3,3 Millionen Dollar versteigert – heuer erzielte eines fast den zehnfachen Preis. „Les Distractions de Dagobert“ wurde bei Sotheby’s am Mittwochabend für 28,5 Millionen Dollar versteigert. Geschätzt war es auf 12 bis 18 Millionen geworden.
Die Presse.com

Film

Ehrenpalme für US-Schauspielerin Meryl Streep in Cannes
Die US-Schauspielerin Meryl Streep ist gestern zu Beginn des Filmfestivals in Cannes mit einer Goldenen Ehrenpalme für ihr Lebenswerk ausgezeichnet worden.
https://orf.at/stories/3357708/

Politik

Gepaltenes Land: Die Slowakei ist fast hoffnungslos polarisiert
Der Moment des Innehaltens nach dem Anschlag auf Premier Fico währte kurz. Es ging sofort mit Schuldzuweisungen los. Die Hoffnung auf Versöhnung ist gering.
Die Presse.com

Österreich
„Wie die Mafia“ – nächster Schilling-Vorwurf enthüllt
Eine weitere Aussage, die Lena Schilling nun nicht mehr tätigen darf, wurde bekannt. Dabei handelt es sich um die Stiftung „Común“.
Heute.at

Schilling und die Bohrn Menas: Protokoll einer Eskalation Bezahlartikel
Wie aus der „Causa Schilling“ auch eine „Causa Bohrn Mena“ wurde. Und warum es sich eher um keine politische Kampagne handelt.
Kurier.at

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Unter’m Strich

Prag/ Eishockey-WM
3:2-Sensation! Österreich schlägt den Olympiasieger
Ein historischer Sieg bei der Weltmeisterschaft in Prag. Österreichs Eishockey-Cracks rangen Finnland in letzter Sekunde mit 3:2 nieder. Mario Huber (24.) und Thimo Nickl (50.) brachten Österreichs Eishockey-Team nach einem 0:2-Rückstand gegen den amtierenden Olympiasieger wieder zum 2:2 heran, ehe Benjamin Baumgartner bei noch zwei Zehntelsekunden auf der Uhr zum 3:2-Sieg einschoss, Österreich damit den WM-Mitfavoriten Finnland schlug. Saku Mäenalanen (3.) und Oliver Kapanen (9.) sorgten eigentlich früh für die Führung des viermaligen Weltmeisters.
Heute.at

TTT – Aufgefallen / Nachgehakt 4: 10 Milliarden Theater – Subventionen p. a. kann man leicht halbieren!

TTT – Aufgefallen / Nachgehakt 4: 10 Milliarden Theater – Subventionen p. a. kann man leicht halbieren!

 Teil 1 – Auszüge aus „ Geschichte und Politökonomie deutscher Theatersubventionen“

Dissertation Universität Hannover – Zusammenfassung der ersten 100 Seiten, 2018

 https://www.repo.uni-hannover.de/bitstream/handle/123456789/9161/1014714788.pdf?sequence=1

„Nichts ist für das Wohl eines Theaters gefährlicher, als wenn die Direction so gestellt ist, daß eine größere oder geringere Einnahme der Casse sie persönlich nicht weiter berührt, und sie in der sorglosen Gewissheit hinleben kann, dass dasjenige, was im Laufe des Jahres an der Einnahme der Theater-Casse gefehlt hat, am Ende desselben aus irgend einer andern Quelle ersetzt wird.“                    Johann Wolfgang von Goethe  (* 1749, † 1832 )zugeschrieben

 Kommentar:  Ernüchternd! Entlarvender Antagonismus von Theatersubventionen in historischer Entwicklung bis 2018. Über Jahrhunderte vornehmlich politisch gewollte Repräsentation instrumentalisiert künstlerische essenzielle Bedeutungen der Dramen von Musiktheater und Schauspiel!

 Kunst und Kultur war und ist für politische Begründer, wirtschaftliche Träger  überbordender öffentlich rechtlicher Theater nachrangig, wesentlich war und bleibt ein Instrument zum politischen Marketing. Idealistische Prägungen spielten nie eine Rolle – wie man anhand aktueller Entwicklungen nun verstehen kann.

 Gegenwärtiger unkonturierter szenischer Wildwuchs ist somit ganz im Sinne der  „Erfinder“ gegenwärtiger Theater – Infrastrukturen, da im Trash usw. kein riskanter Anarchismus verborgen, keine stringente, gefährdende Infragestellung politischer Machtstrukturen zu erwarten ist.

 Es wird im guten Fall seichte Unterhaltung  geboten, brisante Analyse psychosozialer, politischer Systeme sind obsolet, zumal die Auditorien i. d. R. von  Nutznießern gegenwärtiger Verhältnisse besetzt werden. (s. Serebrennikov – blieb bis Febr. 2021, also noch weit nach seiner Verurteilung, künstlerischer Leiter des Moskauer Gogol-Zentrums, trotz strafrechtliche Ermittlungen seit 2017   https://onlinemerker.com/fakten-zum-regisseur-kirill-serebrennikow-vom-april-2021-auszug-aus-plaedoyer-zur-kraft-werkimmanenter-surrealer-inszenierungen-teil-9/   ) Solche Kenntnisse fehlen erstaunlicherweise weiten Teilen des Feuilletons, die den russischen Self – Made Inszenator, Kostüm-, Bühnenbildner und Choreograf  immer noch in Nawalny – Nähe rücken.

 Behauptete politische Orientierung bleibt bisher immer noch ohne Substanz – im besten Fall ist es pseudoengagiertes Kalkül.

 Dominierende repräsentativ – institutionelle Kultivierung spiegelt sich auch heute in Prunkbauten neoklassizistischer und moderner Prägung, der Konzentration auf Oberschicht – Publikum und diffusen Darbietungen mit oberflächlicher Kunst- und Kulturgeltung. Letztlich sind den Geldgebern tatsächliche Qualitäten gleichgültig bis unbekannt. Verzicht auf reine Funktionsbauten für elementare Kunstpflege spricht Bände.

Dissertation: „Heutzutage ist zu beobachten, das Kultur die Aufmerksamkeit von Politikern anlockt, obwohl nur wenige Politiker kulturaffin sind,  „Kultur“ sowohl als Instrument der Politik anerkannt wird, als auch sozial Erstrebenswertes, dessen Förderung Aufgabe des Staates ist.

Mit der prominenten Rolle, die die öffentliche Förderung einnimmt, geht einher, dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Theatern und Opern nicht nur Sache von Theater- und Musikwissenschaftlern ist, sondern auch genuin kunst- und kulturökonomische, sowie finanzwissenschaftliche Forschungsgebiete berührt, denn die Subventionierung von Kunst und Kultur unterscheidet sich grundsätzlich nicht von der Subventionierung anderer Dienstleistungen oder Industriezweige.

Vielmehr zieht auch hier eine kleine Empfängergruppe den Nutzen aus der staatlichen Unterstützung, wobei sich die entsprechenden Kosten auf die Masse der Steuerzahler verteilen. Der Staat übernimmt die finanzielle Verantwortung für die Theater; spiegelbildlich arbeiten diese unter Bedingungen, die als „weiche“ Budgetbeschränkung charakterisiert werden: Ausgaben, die über die selbst erwirtschafteten Einnahmen hinausgehen, werden von anderen  staatlichen  Stellen getragen und im Laufe der Zeit haben die Subventionsempfänger die externen Finanzhilfen in ihr Verhalten eingepreist.

Zudem bewahre man mit Hilfe öffentlicher Mittel das kulturelle Erbe einer Nation für zukünftige Generationen. All diesen Argumenten liegt die Einschätzung zugrunde, dass Kultur und Kunst einen Wert darstellen, der für die persönliche Entwicklung und das Selbstverständnis eines jeden Menschen bedeutsam ist und dazu beiträgt, die Gesellschaft (moralisch) zu verbessern. (Anmerkung TTT: Wie amüsant, gemessen an Realitäten!)

In ökonomischen Kategorien ausgedrückt handelt es sich folglich bei Kulturgütern wie Theater und Oper um meritorische Güter  also Güter, die nach Ansicht der staatlichen Entscheidungsträger in geringerem Umfang konsumiert werden als es wünschenswert wäre und die deshalb staatlich gefördert werden. Auch wenn dies der Konsumentensouveränität klar entgegen steht und nur mit einem paternalistischen Staatsverständnis kompatibel ist, ist das meritorische Argument auch die von Ökonomen am häufigsten angeführte Rechtfertigung für die öffentliche Finanzierung von Kunst und Kultur. …

…  Insbesondere die Position, dass darstellende Künste öffentliche Güter seien und sich aufgrund dessen für staatliche Finanzierung qualifizieren, ist aus finanzwissenschaftlicher Sicht nicht haltbar. Denn das konstituierende Merkmal öffentlicher Güter ist die sogenannte Nichtrivalität im Konsum.

 Genau jene aber ist bei dem Gut „Aufführungskunst“ nicht gegeben: Eine gewisse räumliche Nähe des Publikums zur Bühne ist notwendig, damit die Unmittelbarkeit einer Live-Aufführung auch tatsächlich ihre Wirkung entfalten und es zu dem „komplexe[n] kommunikative[n] Vorgang“zwischen Darstellern und Zuschauern kommen kann, der einen Theater- oder Opernabend ausmacht.

Doch selbst wenn man diesen künstlerischen Anspruch nicht teilt, sondern im Zuschauerraum einen passiveren Kunstgenuss betreibt, ist einleuchtend, dass jeder zusätzliche Zuschauer recht schnell den eigenen Konsum einer Theateraufführung beeinträchtigt  sei es z. B. durch eine schlechtere Sicht auf das Bühnen geschehen oder einen höheren Geräuschpegel.

Das zweite häufig genannte Charakteristikum öffentlicher Güter, nämlich die Nichtausschließbarkeit vom Konsum als „konsequente Ergänzung der Nichtrivalität“, trifft dementsprechend auch nicht zu, denn klassische Aufführungsstätten wie Theater- und Opernhäuser sind natürlich zugangsbeschränkt und Interessenten ohne Eintrittskarte können vom Konsum ausgeschlossen werden. Der Verweis auf öffentliche Güter taugt daher ebenso wenig für die Rechtfertigung staatlicher Eingriffe wie die „Kostenkrankheit“, …und damit die Debatte um die Legitimation von Kultursubventionen … .

Staatliche Eingriffe in den Theater- und Opernsektor gründen also, wie oben beschrieben, auf dem meritorischen Argumentationsstrang und sind somit keine Frage eines Marktversagens, sondern Folge einer politischen Wertung. … 

Der Spur des Geldes zu folgen hat zwei weitere Effekte: Zum einen wird nachvollziehbar, wie sich aus einzelnen Theatern und vereinzelter Unterstützung ein ganzes Theatersystem herausbilden konnte, dessen Etat heute zu mehr als 80 % aus Subventionen besteht. Zum anderen führt dieser Weg unmittelbar zu den politischen Vertretern, die über die Vergabe von Steuermitteln zwecks Theatersubventionierung entscheiden, sowie zu ihren Beweggründen, die sich  wie gezeigt wird  im Laufe der Geschichte so unterschiedlich gar nicht ausnehmen.

Diese Beweggründe der Entscheidungsträger  vom Kaiser über Könige und andere Fürsten bis hin zu Landesparlamentariern  zu identifizieren und als politisch motiviert und interessengeleitet zu charakterisieren ist deshalb interessant und relevant, weil auf ihnen neben der geschichtlichen Tradition schließlich auch die heutige Förderpraxis beruht.

Es ist nämlich durchaus umstritten, ob eine verfassungsrechtliche oder gesetzliche Pflicht besteht, Theatersubventionen zu vergeben. Schließt man sich der Position an, Theaterzuschüsse als freiwillige Leistungen der Länder und Gemeinden zu werten, folgt daraus, dass die Subventionsvergabe einem diskretionären Entscheidungsspielraum der Landes- und Kommunalpolitiker unterliegt….

Das Theaterwesen Deutschlands ist nämlich regional sehr breit gefächert und hoch subventioniert, was sich seit der Weimarer Zeit auch in dem politischen Begriff des Kulturstaates niederschlägt.

Diese Besonderheiten des deutschen Systems sind weltweit einmalig: Natürlich gibt es auch in anderen Ländern öffentliche Förderung in Form direkter Zuschüsse oder Steuerbegünstigungen, doch konzentrieren sich die staatlichen Maßnahmen nirgendwo anders in einem so großen finanziellen Ausmaß auf derart viele verschiedene Häuser wie in Deutschland. In der Spielzeit 2013/14 z. B. gab es in der Bundesrepublik 142 öffentlich getragene Theater sowie 301 Privattheater bzw. -festspiele, die ebenfalls öffentlich bezuschusst wurden. Die deutsche Sonderstellung bei der Theaterförderung wird überwiegend historisch begründet.

Das heutige Unterstützungssystem mit Kommunen und Ländern als Hauptgeldgebern besteht erst seit der Weimarer Republik, doch lassen sich die Ansätze der musikalisch-theatralischen Vielfalt und ihrer Förderung bis ins Heilige Römische Reich Deutscher Nation zurückverfolgen. …

… Konzept staatlicher Zuschüsse für deutsche Theater wesentlich länger besteht als erst seit 1918 und die Motive für die Förderung zumeist durch Eigeninteressen der politischen Handlungs- träger geleitet waren und sind.

 Die Motive reichen von politischer Repräsentation sowie Macht- und Wohlstandsdemonstration bis hin zur Begünstigung bürgerlicher Interessengruppen, von der Möglichkeit, gestalterisch Sozialpolitik zu betreiben, bis hin zu gezieltem Eingreifen und Vermitteln gewünschter politischer Positionen. Das Interesse an Theater und Oper jenseits eines genuin künstlerischen ist also seit jeher politisch motiviert. Die seit Jahrhunderten anhaltende Subventionierung dieser Kunstformen wird durch den diskretionären Entscheidungsspielraum der verantwortlichen politischen Institutionen begünstigt. Dass sich keine gesetzlichen Verpflichtungen zur finanziellen Unterstützung darstellender Künste finden, unterstreicht diese These. …

 Sofern in Forschungsarbeiten dieser Fachbereiche überhaupt Finanzierungsfragen angeschnitten werden,geschieht dies meist in Fußnoten oder alternativ nur für einzelne Theater, deren Entstehungsgeschichte und künstlerische Bedeutung durchleuchtet wird. Auch die wirtschaftswissenschaftliche Forschung auf dem Gebiet der historischen Theaterfinanzierung ist überschaubar, obwohl deren Relevanz von Ökonomen betont wird. In Monographien und Forschungsaufsätzen mit kunst- und kulturökonomischen Fragestellungen wird stets auf die deutsche Fördertradition verwiesen sowie auf die Notwendigkeit, diese zur Analyse der heutigen Mittelvergabe heranzuziehen. Zumeist beschränken sich die Autoren dann jedoch auf die Feststellung, dass Deutschland lange Zeit aus kleinen Fürstentümern bestand, die alle ihr eigenes Theater förderten, und sich daraus die aktuelle Subventionspolitik in ihrer regionalen Vielfalt erkläre. Diese Diskrepanz zwischen Forschungsanspruch einerseits und geringer wirtschaftshistorischer Aufarbeitung andererseits ist vor allem dem Umstand geschuldet, dass quantitative Belege selten und schwer zu finden sind.

Seit Ende des 18. Jahrhunderts sind dann erste zaghafte Veränderungen im Theaterbetrieb jenseits der Höfe zu erkennen. Das politisch bisher machtlose Bürgertum begann sich zu emanzipieren. Im Geiste der Aufklärung formierte sich unter deutschen Intellektuellen die Ansicht, Theater sei ein geeignetes Instrument zur Vermittlung wertvoller Bildungs- und Erziehungsinhalte. Den umherziehenden Theatertruppen wurde diese Fähigkeit allerdings abgesprochen. Man dachte vielmehr an dauerhaft Beschäftigte in feststehenden Theaterhäusern, in denen anders als bei Hofe Werke in deutscher Sprache aufgeführt werden sollten, die dem aufklärerischen Anspruch Genüge taten. Ein derartiges „Nationaltheater“ eröffnete 1767 wiederum im fortschrittlichen Hamburg als privat finanzierte Bürgerinitiative. Da das Interesse seitens des Publikums jedoch mäßig ausfiel und die Defizitdeckung durch private Kaufleute nicht wie geplant funktionierte, musste es bereits zwei Jahre später wieder schließen….

Spätestens seit der Reichsgründung 1871 hatte sich entsprechend der nationalen Hochstimmung die Vorstellung herausgebildet, dass selbst in kleinen Provinzstädten ein festes Theater zum Grundbestand gehöre. Der Repräsentationswille gegenüber den Residenzstädten verstärkte das kommunale Zuschussgebaren zusätzlich.

Daten über Theaterzuschüsse für die Jahre 1908 und 1912. Alle Werte sind als Untergrenze zu interpretieren,

Städtische Zuschüsse für ausgewählte Theater (1899-1912) in Tausend Mark (gerundet).

Im betrachteten Zeitraum stiegen die Zuschüsse für Privattheater nominal durchschnittlich um das Siebenfache, real etwa um das Fünfeinhalbfache an. Dies gilt nicht nur für die hier dargestellte Auswahl. …

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg überführten z. B. Köln (1904), Kiel (1909), Essen und Leipzig (1912) ihre städtisch bezuschussten Privattheater in kommunale Trägerschaft. …

Sicher nicht zufällig kommt mit der zunehmenden „Verstadtlichung des Theaters“ weiträumig das (normative) Argument auf, Oper und Theater seien zur persönlichen Bildung eines jeden unerlässlich. Was seit der Aufklärung immer wieder vom Bürgertum gefordert wurde, aber mitnichten großflächig Anklang gefunden hatte, wurde nun im Kaiserreich von den Kommunen aufgegriffen. Neben hohen Investitionen in Schulen wurden Kunst und Kultur zum zentralen und prestigeträchtigen Betätigungsfeld. Hier waren politische Profilierung weiterer Verwaltungsausbau und Ausgabensteigerungen möglich. Theater- und Opernaufführungen sollten als Bildungsmaßnahme den jungen und armen Bevölkerungsteilen in Form von Schüler- und Volksvorstellungen zu günstigen Preisen zugänglich gemacht werden. Um dieses Ziel zu erreichen, gewährten die Städte zusätzliche und zweckgebundene Mittel. Diese betrugen, gemessen an der Höhe der allgemeinen Theaterzuschüsse, zwar nur einen Bruchteil derselben, aber der Grundstein für die Verknüpfung von öffentlicher Theatersubventionierung und „Volksbildungswesen“ war gelegt. …

Ob dies aus politischem Idealismus geschah oder ob die entsprechenden Kommunalverwaltungen ihren Einflussbereich vergrößern wollten, bleibt offen. …

Allein die preußischen Hoftheater wurden folglich vor Beginn des Ersten Weltkriegs mit 3-4 Mio. Mark bedacht. Die Gelder für die höfischen Bühnen flossen seit der Reichsgründung mehr denn je zu Repräsentationszwecken, alles stand unter dem Primat der Außenwirkung. Der Glanz des Kaiserreichs wurde Staatsgästen unter anderem anhand der prachtvollen Bauten und aufwendiger Bühnenpräsentationen vorgeführt; beispielsweise gehörte 1873 zum Staatsbesuch des persischen Schahs ein Abend in der heutigen Oper „Unter den Linden“ zur politischen Inszenierung fest dazu. …

Abschließend lässt sich festhalten, dass die Theaterförderung im Kaiserreich durch das Nebeneinander von öffentlich bezuschussten Privat-, Kommunal- und Hoftheatern und die überall steigenden Zuschüsse ein bis dato unbekanntes Ausmaß erfuhr, das sich auch durch den Ersten Weltkrieg nicht grundlegend verringerte. Vor diesem Hintergrund erst wird die Fördersituation erklärlich, die sich nach 1918 in der Weimarer Republik herausbildete.

Causa publica: Theater in der Weimarer Republik

Das Theater war immer mit der Staatsmacht und den darin zum Ausdruck kommenden gesellschaftlichen und geistigen Kräften verbunden. …

Die Strukturen der neuen und seit dem 11. August 1919 mit einer Verfassung ausgestatteten Republik berührten zwangsläufig auch die Theater und Opernhäuser: Da sich das Reich nunmehr aus den neu gegründeten deutschen Ländern zusammensetzte und der Adelsstand in der vormaligen Form nicht mehr existierte, änderte sich augenscheinlich die Trägerschaft der 26 bestehenden Hoftheater. Die Länder als Rechtsnachfolger der früheren Landesherren übernahmen 20 davon als Staatstheater. Die verbleibenden 6 wurden als Stiftung bzw. als Stadttheater weitergeführt. Letzteres hatte finanzielle Gründe; so sah sich z. B. ein Land wie Thüringen nicht imstande, gleich Hoftheater der ehemaligen Herzog- und Fürstentümer, aus´denen sich das Land zusammensetzte, zu betreiben.

Doch trotz der Umwandlung vom höfischen zum Staatstheater und dem Wechsel der Trägerschaft änderte sich an den zugrunde liegenden und seit Jahrzehnten gefestigten Förderstrukturen kaum etwas. Die Theater wurden weiterhin und ohne Unterbrechung großzügig aus Steuermitteln, die nun aus den Landesetats stammten, bedacht ‒ ganz der Hoftheatertradition folgend sollten diese Häuser aufwendige Inszenierungen bieten und eine repräsentative Wirkungent falten können.

… Weltwirtschaftskrise 1929, die binnen kurzer Zeit die deutsche Industrieproduktion um etwa 50 %, Investitionen um 40 % und das Bruttoinlandsprodukt (BIP) sowie durchschnittliche Löhne und Gehälter um etwa 30 % schmälerte und die Arbeitslosenzahlen in wenigen Jahren verdreifachte.

… De facto war es den Staatstheatern demnach trotz Wirtschaftskrise noch immer möglich, ihren Etat zu überziehen und einen entsprechend höheren Zuschuss von den Ländern zu bekommen. Zum anderen fallen die Kürzungen, betrachtet man obige Zahlen, doch recht gemäßigt aus ‒insbesondere wenn man bedenkt, dass sich Deutschland in einer wirtschaftlichen Lage befand, die von Historikern einhellig als „katastrophale Krise“charakterisiert wird. Von der Spielzeit 1929/30 bis zur Spielzeit 1930/31 sanken die Zuschüsse durchschnittlich nur um 2,2 %. Dass die Staatstheater im Vergleich zu anderen Lebensbereichen verschont wurden, geht auch aus Protokollen des Preußischen Landtags hervor. Anstehende Kürzungen wurden hier selbst auf dem Höhepunkt der Krise heftig bekämpft. Nur wenige Abgeordnete, wie z. B. der Zentrumspolitiker Dr. Albert Lauscher, kritisierten offen, dass man in Anbetracht der Zuschüsse für staatliche Theater wohl „auf einer Insel der Seligen gelandet sei, die von der Not der Zeit nichts wisse und nichts empfinde. …

Schon ein Jahr nach Kriegsende befanden sich 24 Theater in städtischer Regie, 1921 bereits 48 und 1928 62; 1931 sank die Anzahl auf 52.

Das Zuschussverhalten der öffentlichen Hand in der Weltwirtschaftskrise verwundert nicht, wenn man bedenkt, dass das System öffentlicher Theatersubventionierung erst in den Jahren nach Kriegsende in dieser stark erweiterten Form etabliert worden und man augenscheinlich nicht Willens war, dieses wieder aufzugeben. Es basierte neben dem oben angesprochenen und bereits bekannten Repräsentationswunsch auf weiteren Motiven der öffentlichen Körperschaften, die „von einem politischen Wollen getragen waren, ausgerichtet auf ein politisches Ziel“:

Um Vertrauen zu erlangen, seine Legitimation zu untermauern und sich die Loyalität diverser Interessengruppen zu sichern, setzte der Staat der Weimarer Republik von Anfang an  auf hohe Subventionen, … .Im Theaterwesen hieß das für die Länder und insbesondere für die Kommunen, ein soziales Theater als öffentliche Kulturaufgabe zu prägen …

Normalerweise wurden die Theaterzuschüsse allerdings positiv konnotiert, denn Theater unterstrich schmückend jeweils das eigene Anliegen.Neben den Staats- und Stadttheatern zählten zum deutschen Theatersystem in der Weimarer Republik auch eine Vielzahl neu geschaffener Wander- oder Landesbühnen und zu guter Letzt einige Privattheater, die ebenfalls öffentliche Zuschüsse erhielten, …

Theaterförderung im Nationalsozialismus: Die Nationalsozialisten begriffen Kunst als wichtige öffentliche Aufgabe, die es zu beherrschen galt; speziell durch das Theater strebte man „die geistige Führung des Volkes“ an, weshalb alle kulturschaffenden Personen und Institutionen zur Zwangsmitgliedschaft in der Reichskulturkammer verpflichtet wurden.

Wie stark gerade bei den Reichstheatern persönliche Eitelkeiten und Repräsentanzwille der nationalsozialistischen Führungsriege ins Gewicht fielen, wird am Beispiel des Deutschen Opernhauses in Berlin-Charlottenburg besonders deutlich … beruhte auf der gut dokumentierten Rivalität zwischen Goebbels und dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring, …

 Der nationalsozialistische Staat brüstete sich nämlich offiziell damit, dass jede Stadt mit 50.000 Einwohnern eine eigene, feststehende Bühne besäße; neben dem volksbildenden und aufklärenden Charakter, der dem Theater zugesprochen wurde, sollte die Pflege klassischer Kunstformen innenpolitische Normalität ausdrücken.

… dass der national-sozialistische Staat den Umfang der Theatersubventionen beträchtlich steigerte ‒ zwischen 1934 und 1939 verdoppelten sich die Zuwendungen an die Stadttheater …

Die deutlichen Zuschuss-Steigerungen resultieren aus der ausdrücklichen Beteuerung der nationalsozialistischen Führung, dass Kunst als „öffentliche Aufgabe“zu behandeln sei …

… In Österreich entstand ‒ neben den 7 staatlichen Theatern in Wien und den städtisch geführten Theatern in Graz, Linz, Innsbruck, Klagenfurt und Salzburg ‒ ein Netz aus Wanderbühnen in Trägerschaft der neu errichteten österreichischen Reichsgaue. Allein die beiden prestigeträchtigsten Wiener Theaterbetriebe, Staatsoper und Burgtheater, wurden vom Propagandaministerium 1938 ‒ im Jahr des Anschlusses ‒ mit 3,3 Mio. Reichsmark bedacht, 1941 bereits mit 10,1 Mio. und 1943 immerhin noch mit 7,1 Mio. Reichsmark.

Theaterfinanzierung in Westdeutschland bis zur Wiedervereinigung: „Der Ehrgeiz, ein Theater zu besitzen, ist wie der Ehrgeiz, Stadt zu sein!“

… ersten Nachkriegsdaten von 1946 und 1947 … überraschen die Zahlenangaben durch die historisch sehr hohe Quote an eigenen Einnahmen, nämlich 86 % respektive 83 % des aggregierten Theateretats. Grund dafür war eine besonders hohe Nachfrage nach Theater; diese brachte trotz hoher Eintrittspreise eine Platzauslastung von über 80 % mit sich, sodass die Subventionen geringer ausfallen konnten. Als Begründung für die Popularität des Theaters in dieser Zeit wird von Kulturwissenschaftlern vielfach der „Kulturhunger“ der deutschen Bevölkerung nach Ende der nationalsozialistischen Herrschaft angeführt,…

Nach der Währungsreform im Juni 1948 kam es dann prompt zu einer Verschiebung der Verhältnisse: Die Besucherzahlen brachen um die Hälfte ein …. überlebten die öffentlich finanzierten Theater als Ganzes die Währungsreform doch nahezu ungeschmälert. Der Grundkonsens, dass eineigenes Theater als öffentliche Bildungseinrichtung das kulturelle Bild einer Stadt oder einer Region entscheidend aufwertet und daher als finanzierungswürdig erachtet wird, blieb weiter hin unangetastet.

… wird für diese Zeit die Prägung durch die konservative Regierung Konrad Adenauers und deren angeblich präferierte Förderung klassischer Hochkultur ins Feld geführt.

…im weiten Sinne wird auch der steilste Anstieg der Theaterausgaben von Ländern und Gemeinden der sozialliberalen Politik ab 1969 zugeschrieben. Zwei Ausgabentreiber sind hier  zu nennen: Zum einen richtete sich die Kulturpolitik auf das Credo „Kultur für alle“ aus …  Kultur sollte allen Bürgern zu günstigen Eintrittspreisen und in erreichbarer räumlicher Nähe zur Verfügung stehen.

Zum anderen weitete sich der Etat durch eine deutliche Zunahme der Personalausgaben aus. …
Da sowohl die öffentlichen Zuweisungen als auch die Eigeneinnahmen stiegen, erhöhte sich folglich der Theateretat insgesamt. Allerdings änderte sich zunehmend dessen Zusammensetzung . Obwohl die eigenen Betriebseinnahmen absolut stiegen, wurde ihr prozentualer Anteil am Gesamtetat fortwährend geringer. … sank der Anteil der Eigeneinnahmen in den 1980er-Jahren weiter bis auf etwa 15 %.

Theaterfinanzierung im wiedervereinten Deutschland seit 1990

„Stellung und Ansehen eines vereinten Deutschlands in der Welt hängen außer von seinem politischen Gewicht und seiner wirtschaftlichen Leistungskraft ebenso von seiner Bedeutung als Kulturstaat ab.“

… Auf Theaterebene,  machen die öffentlichen Zuschüsse einen konstant hohen Anteil am Theateretat aus ‒ nämlich durchschnittlich zwischen 82 und 88 % …

Von 2003 auf 2004 sanken die sonstigen Zuschüsse wieder erkennbar, diesmal allerdings aufgrund einer Umstellung innerhalb der Theaterstatistik: Seit 2004 zählt der Deutsche Bühnenverein die Zuwendungen privater Spender ‒ im Jahr 2003 aggregiert immerhin bei knapp 20 Mio. Euro ‒ nicht mehr wie bisher zu den sonstigen Zuschüssen, sondern rechnet sie den eigenen Betriebseinnahmen der Theater zu.

Die Entscheidung, Theater und Opern in Deutschland substanziell aus öffentlichen Mitteln zu finanzieren, haben Herrscher und politische Entscheidungsträger über die letzten Jahrhunderte immer wieder getroffen. Die deutschen Förderstrukturen sind historisch gewachsen und reichen bis ins Mittelalter, zum Beginn des professionellen Schauspiels und dem Aufkommen der Oper, zurück. Sie haben sich über die Zeit derart gefestigt, dass sich Deutschland im 21. Jahrhundert schließlich als das Land mit der höchsten Theaterdichte weltweit und dem am stärksten subventionierten Theatersystem bezeichnen kann.

… lassen sich tatsächlich verfassungsrechtliche oder gesetzliche Vorgaben finden, die Theatersubventionierung zu einer Pflichtaufgabe von Ländern und Gemeinden machen? … Grundsätzlich sind die Länder durch die entsprechenden Artikel in ihren Landesverfassungen zwar gehalten, „die Belange der Kultur zu berücksichtigen“, aber es ergeben sich keine individuell einklagbaren Rechte auf Subventionierung. … Es bleibt daher insgesamt festzuhalten, dass den Ländern und Gemeinden verfassungsrechtlich und gesetzlich keine Pflicht zur Theaterfinanzierung erwächst. … gehören Theatersubventionen zu jenem kleinen Teil eines Haushalts, der nicht vorbestimmt ist und über den die Landesparlamente bzw. die kommunalen Volksvertretungen de jure frei entscheiden können.

… Die in der Produktion teuerste Sparte, das Musiktheater, wurde in der Spielzeit 2013/14 von 71 % aller Häuser angeboten.

Die drei gängigsten Formen sind das Repertoire-System, das Stagione-System und das Semi-Stagione-System. Das Repertoire-System zeichnet sich durch täglich wechselnde Aufführungen aus einer oder mehreren Sparten aus. Dabei werden neben Neuinszenierungen auch Inszenierungen vergangener Spielzeiten  eben Stücke aus dem Repertoire  auf die Bühne gebracht. Dies führt einerseits zur größtmöglichen Programmvielfalt innerhalb eines Theaters: Durchschnittlich präsentierten die 142 öffentlichen Theater in der Spielzeit 2013/14 38 verschiedene Inszenierungen, davon 21 Neuinszenierungen. Andererseits bringt das Repertoire-System die Eigenheit besonders hoher Personalkosten mit sich: Erstens hat die künstlerische Truppe eines Repertoire-Theaters notwendigerweise eine gewisse Größe, um alle Sparten und Rollen- bzw. Stimmfächer abdecken zu können, und bildet zumindest für eine komplette Spielzeit ein festes (und fest angestelltes) Ensemble. Zweitens ist die Zahl an benötigten Bühnentechnikern in diesem Betriebssystem am höchsten, da täglich auf-, um- und abgebaut werden muss, und drittens ist der logistische und verwaltungstechnische Aufwand höher als bei den anderen Spielplansystemen. Das Repertoire-System ist an nahezu allen öffentlichen Theatern Deutschlands Usus. In Südeuropa und in den USA findet man dagegen in erster Linie das Stagione-System: Hierbei wird ein einziges Stück über mehrere Wochen alle paar Tage aufgeführt, danach wird ein neues einstudiert und wiedergegeben. Dieses System bedingt viele Leerzeiten der Häuser und eine völlig andere Personalstruktur und ist daher deutlich günstiger …

… bei den meisten öffentlichen Theatern um Mehrspartenhäuser, von denen ein Großteil auch die Sparte Musiktheater bedient, ansonsten sind es hauptsächlich sogar reine Opernhäuser. Das Musiktheater ist im Vergleich zu den anderen Sparten besonders personalintensiv, da neben den Solokünstlern zusätzlich ein Chor und ein Orchester benötigt werden. Dass die öffentlichen Theater fast ausschließlich nach dem Repertoire-System arbeiten, trägt ebenfalls zu einer größeren Mitarbeiterzahl bei.

Letztere wird noch zusätzlich durch den das deutsche Theatersystem prägenden Gedanken des Theaters als Manufaktur in die Höhe getrieben: Von der Idee bis zur Aufführung findet alles unter einem Dach statt; größere Theaterbetriebe verfügen sogar über eigene Tapezierwerkstätten, Schlossereien und Rüstkammern.In der Spielzeit 2013/14 waren in den 142 öffentlichen Theatern rund 39.200 ständig Beschäftigte angestellt, etwa 16.000 weitere Mitarbeiter wurden über Gastverträge produktions- oder abendweise beschäftigt und zusätzliche 9.000 hatten Werkverträge inne.

.. ist festzuhalten, dass das öffentlich getragene Theatersystem Deutschlands in seiner aktuellen Ausgestaltung besonders kostenintensive Strukturen aufweist. Die hohe Anzahl an Theatern, das große Angebot an Musiktheater (insbesondere Oper), das Spielplanprinzip nach Repertoire-System und die beschriebenen Personalstrukturen sind historisch gewachsen und wiederum allesamt Faktoren, die sich auf die Höhe der heutigen Theatersubventionen auswirken. … zumal die Entscheidung, Theater mit öffentlichen Mitteln zu fördern, seit jeher ein Politikum ist.

Theater nunmehr durchschnittlich zwischen 15 und 20 % ihres Gesamtetats selbst erwirtschaften, die restlichen 80 bis 85 % als Zuschüsse der öffentlichen Hand erhalten.

Schlussbetrachtung

Das deutsche Theatersystem in seiner heutigen Form steht und fällt mit den finanziellen Mitteln, die die politischen Entscheidungsträger von Ländern und Gemeinden ihm angedeihen lassen. Eine solche Situation ist natürlich nicht über Nacht entstanden, sondern über Jahrhunderte gewachsen.

Diese Entwicklung der öffentlichen Finanzierung von Theater und Oper seit ihren Anfängen nachzuzeichnen war Gegenstand des wirtschaftshistorischen Teils vorliegender Arbeit.  Es konnte gezeigt werden, dass bereits seit der Entstehung des professionellen Schauspiels gegen Mitte des 16. Jahrhunderts sowohl die Höfe als auch die Städte erhebliche Kosten für Theateraufführungen trugen, und sich speziell die Höfe wenig später mit großem finanziellen Einsatz der Oper annahmen. Dabei führte die starke politische Fragmentierung und das Nebeneinander von höfischem und bürgerlichem Anspruch dazu, dass auf engem geographischen Raum eine Vielzahl von Theatern entstand und unterhalten wurde.

Diese Grundstruktur überdauerte selbst die großen politischen Umbrüche der deutschen Geschichte, also das Ende von Kaiserreich und Adel, das Ende der Weimarer Republik und des nationalsozialistischen Regimes, die Teilung Deutschlands und zu guter Letzt die Wiedervereinigung. So unterschiedlich die politischen Ordnungen auch waren  zu allen Zeiten wurde ein großer und zunehmend größerer Teil der Theateretats aus öffentlichen Mitteln bestritten….

Funktionen, die man dem Theater von politischer Seite her beimaß:

„Theater diente in erster Linie der (Selbst-)Darstellung, und zwar nach außen wie nach innen. Damit untrennbar verknüpft ist der Repräsentanz- und Prestigegedanke. So waren Theater und Opern schon im Absolutismus Teil des höfischen Wettbewerbs, die Nationalsozialisten benutzten sie zur Machtdemonstration, und das kulturelle Wettrüsten der beiden deutschen Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg ist noch heute am Beispiel der Berliner Theaterlandschaft besonders gut nachvollziehbar. Zudem sprach man den darstellenden Künsten sowohl eine aufklärerische als auch eine politische Funktion zu: Theater wurde und wird als wichtiger Bildungsfaktor begriffen, oft genug aber auch als Medium zur Verbreitung gewünschten Gedankenguts eingesetzt  in extremer Form z. B. im Zuge der Gleichschaltung bei den Nationalsozialisten oder durch Spielplanvorgaben zwecks Implementierung sozialistischer Werte in der DDR. Zugleich waren und sind 134 Theater ein gut sichtbares Stück Kultur eines Landes; sie wurden seit jeher als Zeichen innenpolitischer Normalität interpretiert und auch deshalb mit öffentlichen Mitteln gefördert.“

 Gesichtet + zusammengestellt von Tim Theo Tinn 13.Mai 2024

3. MAI 2024 – Freitag

DEUTSCHE OPER BERLIN: Weltpolitik auf der Bühne: John Adams NIXON IN CHINA feiert Premiere
 
Am 22. Juni feiert John Adams NIXON IN CHINA Premiere an der Deutschen Oper Berlin – und kommt damit erst 36 Jahre nach der Uraufführung in einer szenischen Produktion nach Berlin. Die musikalische Leitung hat Daniel Carter und für die Inszenierung zeichnet das Musiktheaterkollektiv Hauen und Stechen um die Gründerinnen und Regisseurinnen Julia Lwowski und Franziska Kronfoth verantwortlich.  
 
John Adams, einer der meistgespielten Komponisten unserer Gegenwart, gehört zusammen mit Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley zu den bekanntesten Vertretern der Minimal Music, die in den 1960er Jahren als Gegenentwurf zur europäischen Avantgarde entstand. Doch auch wenn Adams’ wohl bekannteste Oper als Paradestück dieses Musikstils gilt, entzieht sich das Werk in seiner Hybridität solch engen Stilzuschreibungen. Farbenreich orchestriert und in tranceartigen Repetitionen lässt der Klangmagier John Adams den Bigband-Sound der Swing-Ära ebenso aufleben wie das Erbe der europäischen Klassik.

Deutsche Oper Berlin: Jetzt aber starten wir erstmal in den Monat Mai mit drei kompletten RING-Zyklen: Der erste, dirigiert von Nicholas Carter, startet am 11. Mai mit RHEINGOLD und führt über DIE WALKÜRE am 12. Mai und SIEGFRIED am 18. Mai zum Finale, der GÖTTERDÄMMERUNG am 20. Mai. 
 
Ring II und III unter musikalischer Leitung von Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles finden statt am 21., 22., 24. und 26. Mai sowie am 28., 29., 31. Mai und 2. Juni. 
Mit Clay Hilley (Siegfried), Ricarda Merbeth (Brünnhilde WALKÜRE und GÖTTERDÄMMERUNG), Elisabeth Teige (Sieglinde, Brünnhilde SIEGFRIED), Daniel Frank (Siegmund), Derek Welton (Wotan WALKÜRE), Iain Paterson (Wotan RHEINGOLD, Der Wanderer), Thomas Blondelle (Loge), Ya-Chung Huang (Mime), Jordan Shanahan (Alberich), Annika Schlicht (Fricka), Albert Pesendorfer (Hagen) u. a. 
 
Es ist uns eine besondere Freude, dass Kammersänger Peter Seiffert, der an der Deutschen Oper Berlin als Ensemblemitglied und als Gast an über 300 Abenden auf der Bühne stand und auch als Siegmund brillierte, am 22. Mai, nach dem 1. Aufzug der WALKÜRE, von Intendant Dietmar Schwarz die Ehrenmitgliedschaft verliehen bekommt.  
 

www.deutscheoperberlin.de

Wien: Wie die Staatsoper die Königsetappe vorbereitet

Nach der furiosen „Lohengrin“-Premiere dieser Woche ist Christian Thielemann etwas wie der Hauptdirigent der Wiener Staatsoper. Der neue „Ring“ unter seiner Leitung wäre das Maximum des Erträumbaren

Heinz Sichrovsky äußert sich in „News“ enthusiastisch über den neuen Saisonplan der Wiener Staatsoper: In der Vorwoche habe ich mich über das Programm der neuen Burgtheaterdirektion gefreut. Diesmal kommentiere ich, annähernd so animiert, die Absichten der mittlerweile auch schon wieder alten, aber deshalb nicht altgewordenen Operndirektion. Dem Kenner blitzen da jenseits der (auch wieder nicht so wichtigen) Premieren die im Repertoire verborgenen Juwelen entgegen. Hat zum Beispiel jemand die Sensation des Staatsopernspielplans 2024/25 wahrgenommen? „Palestrina“ kommt wieder, das in der Musikgeschichte vergleichslose Künstlerdrama des Richard-Strauss-Zeitgenossen Hans Pfitzner, das von der Schaffenskrise des Renaissance-Komponisten Palestrina unter dem Zugriff der katholischen Staatsgewalt erzählt. ..

...So lassen sich in der gesamten Spielzeit Spuren des projektierten „Rings“ ausnehmen. Lise Davidsen, im Fach konkurrenzlos, wird wohl die neue Brünnhilde werden. Sie ist heuer mit „Rosenkavalier“, „Tosca“ und „Walküre“ eingesetzt wie nie. Anna Netrebko gibt zwei Rollendebüts, ein naheliegendes in Tschaikowskis „Pique Dame“ und ein sensationelles, nämlich ihre erste Strauss-Rolle überhaupt in „Ariadne auf Naxos“. Sie hat bisher auch nur einen Wagner gesungen, im Dresdner „Lohengrin“ unter Thielemann. Dass man sich ihre erste Sieglinde in der „Walküre“ vorstellen kann, ist zugegeben ein Traum ohne Unterfütterung in der Realität.

Und die Regie? Kirill Serebrennikow, der schon einen bewunderten und bekämpften „Parsifal“ gefertigt hat, inszeniert im September „Don Carlo“ mit Asmik Grigorian: wie der „Ring“ die Tragödie emotional abgestorbener Mächtiger. Zu Saisonende erarbeitet Lydia Steier den „Tannhäuser“, eine fernere Kandidatin eventuell auch sie, mit dem hoch interessanten Heldentenor Clay Hilley.

https://www.news.at/a/spitzentoene-staatsoper-koenigsetappe-13391043

Christian Thielemann: „In Wien bin ich besonders locker“
MuenchnerMerkur.de

Wien
Dürfen die Mädchen jetzt alles bei den Sängerknaben?
Ab Herbst können die Chormädchen auch die Unterstufe im Campus Augarten besuchen. Gesungen wird getrennt, ab Frühjahr 2025 gehen die Mädchen auf Tournee.
DiePresse.com

Luzern
Anna Netrebko und der Auftritt im KKL – Cancel Culture ist keine Kultur!
Mitglieder aus der Luzerner Regierung haben erreicht, dass die Sopranistin Anna Netrebko (52) nicht in Luzern auftreten darf. Wir sind offensichtlich an einem Punkt angelangt, wo die Politik der Kultur den Takt vorgibt. Wer nicht vollkommen geschichtsblind ist, weiss, dass dies gerade in Europa eine überaus bedenkliche Entwicklung ist. Niemand kann ernsthaft einen Gesinnungsstaat wollen.

Anna Netrebko ist nach wie vor die Primadonna assoluta, auch wenn das einige Vertreter der Haltungsmedien nicht wahrhaben wollen. Die gebürtige Russin sang aktuell unter grossem Jubel in Salzburg und Neapel die Titelrolle in Ponchiellis selten gespielter Oper «La Gioconda». Sogar die Fachpresse war voll des Lobes. Aus der liberalen Schweiz kommt jetzt allerdings das «Njet» für die Ausnahmekünstlerin. Die gefeierte Sopranistin darf zusammen mit ihrem Mann, dem Tenor Yusif Eyvasov, nicht in Luzern auftreten. Das KKL hat das Konzert am 1. Juni abgesagt…
https://www.plattformj.ch/artikel/220570/

St. Petersburg: Hibla Gerzmava als Adriana Lecouvreur

ZU INSTAGRAM mit Video

Hibla Gerzmava war früher, vor Putins Angriff auf die Ukraine, in Wien ein gern gesehener Gast

https://archiv.wiener-staatsoper.at/search/person/9853

HAYDN-REGION NIEDERÖSTERREICH

Ich erlaube mir, Informationen zum diesjährigen „6. Internationale Haydn-Gesangswettbewerb für Klassisches Lied und Arie“ unter Juryvorsitz von KS Angelika Kirchschlager von 17. bis 19. Mai zu übersenden und zum Finalkonzert am 19. Mai einzuladen. Die Kandidat:innen dürfen sich auf Preisgelder im Gesamtwert von 20.000 Euro freuen.

Teilnehmen werden heuer 40 junge Gesangstalente (29 Damen und 10 Herren) aus 18 Nationen. Mit neun Vokalist:innen stellt Deutschland das Land mit den meisten Bewerber:innen. Vier Kandidat:innen stammen aus Österreich. Die Bandbreite der Herkunftsländer reicht von Japan (1) und Chile (1) über die USA (1) und das Vereinigte Königreich (3) bis Ukraine (2) und Südkorea (2).

„6. Internationaler Haydn-Wettbewerb für Klassisches Lied und Arie“, www.haydnwettbewerb.at
Freitag bis Sonntag, 17.-19. Mai 2024 | Rohrau, Schloss Rohrau und Haydn Geburtshaus
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Öffentliche Finalrunde mit Preisverleihung: Schloss Rohrau, 19. Mai 2023, 18 Uhr
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Der „Internationale Haydn-Wettbewerb für Klassisches Lied und Arie“ findet im Frühjahr 2024 bereits zum sechsten Mal im Geburtsort der Brüder Joseph und Michael Haydn, im niederösterreichischen Rohrau, statt. Der Wettbewerb richtet sich an junge Sängerinnen und Sänger aus aller Welt mit besonderer Begabung und Ausbildung im Bereich Liedgesang und Oper und setzt den inhaltlichen Schwerpunkt auf das Lied- und Arienrepertoire aus der Zeit der Wiener Klassik.
Eine internationale und hochkarätig besetzte Jury beurteilt im Rahmen von drei Wettbewerbsrunden die stimmlichen und interpretatorischen Qualifikationen der Kandidaten.

Mehr darüber in den „Infos des Tages“

Antonio Vivaldi: Giustino • Luzerner Theater • Premiere: 02.05.2024

«Es ist Dein Bruder. Gruss, Fortuna.»

Es ist immer wieder aufs Neue überraschend, was «kleine» Bühnen zu leisten vermögen. Vivaldis «Giustino» am Luzerner Theater ist eine Produktion, die mustergültig zeigt, wie man Barockoper spannend, ja mitreissend auf die Bühne bringen kann.

Foto © Ingo Hoehn

Dirigent Jörg Halubek hat mit dem Luzerner Sinfonieorchester (Continuo: Giulio de Nardo (Cembalo), Heiner Reich (Violoncello), Franziska Fleischanderl (Salterio) und Ryosuke Sakamoto (Theorbe, Barockgitarre) ganze Arbeit geleistet. Das Orchester klingt lebendig und farbenfroh, als würde es seit je historisch informiert spielen. Mit überwältigender Klangpracht trägt es die Sänger durch den Abend.

Bemerkenswert sind Qualität und Homogenität der Solisten, die das Luzerner Theater für diese Produktion engagiert hat…

Zum Bericht von Jan Krobot

Sommereggers Klassikwelt 233: Wolfgang Sawallisch war ein Kapellmeister im besten Sinne des Wortes
Der im Jahr 2013 mit knapp 90 Jahren verstorbene Dirigent Wolfgang Sawallisch war ein Ausnahmemusiker, was aufgrund seines bescheidenen Auftretens zu seinen Lebzeiten oft übersehen wurde. Liest man sich aber durch die Chronik seiner Tätigkeiten, so wird das ungeheuer breite Spektrum erkennbar, das er über viele Jahrzehnte abdeckte.
Von Peter Sommeregger
Klassik-begeistert.de

Lublin
Frauenklang 11: Die Sängerin aus fernem Land sang bravourös
In den letzten Jahren gab es Initiativen, der polnischen Koloratursopranistin Antonia Campi (1773-1822) zu gedenken.
Das Zentrum für die Begegnung der Kulturen in Lublin (Centrum Spotkania Kultur – CSK) veranstaltet alle zwei Jahre den Internationalen Antonina-Campi-Gesangswettbewerb für junge Sängerinnen und Sänger, dessen Initiatorin und künstlerische Leiterin Ewa Vesin ist. Die Jury setzt sich aus Direktoren der Opernhäuser und internationalen Kunstagenturen zusammen, die ausgewählte Teilnehmer in ihre Projekte einbeziehen.
Von Jolanta Lada-Zielke
Klassik-begeistert.de

Brünn/ Janacek-Theater
Janáček führt uns durch die Hölle zur Hoffnung auf Erlösung
Ich kenne keine Oper, Bergs “Wozzeck“ vielleicht ausgenommen, in der das Leid der geschundenen Kreatur so unmittelbar geschildert wird wie in Leoš Janáčeks “Aus einem Totenhaus”. In Kombination mit dem Meisterwerk der “Glagolitischen Messe” entsteht ein außergewöhnliches, verstörendes Musik- und Theatererlebnis. Wer sich der Herausforderung stellen will, kann es in Brünn am 11. Mai noch einmal hören und sehen.
Von Dr. Rudi Frühwirth
Klassik-begeistert.de

Tenor Daniel Behle „Wir wollen alle keine Langeweile“
Aktuell probt der Tenor Daniel Behle Mozarts „Titus“ für die Salzburger Pfingstfestspiele. Da passt das Münchner Konzert unter dem Motto „Salzburger Mozartgala“ doch bestens rein. Aber er linst auch parallel in Richtung Wagner. Rauschen und Gemurmel im Hintergrund, ab und zu Kindergejohle: Daniel Behle sitzt im Zug beim Anruf von BR-KLASSIK. Er muss wieder nach Salzburg, dort probt er gerade den Titus für die Pfingstfestspiele, Premiere ist am 17. Mai. In der Stadt an der Salzach trifft er auch zwei junge Künslter:innen, mit denen er am Sonntag in München gemeinsam auf der Bühne steht, ebenfalls mit Mozart: „Ich kenne sie noch nicht, aber ich schaue einfach mal, wie sie so sind, und falls sie Fragen haben, kann ich vielleicht auch den ein oder anderen Rat geben.“
BR-Klassik.de

Hamburg/Staatsoper
Mit dieser La clemenza di Tito führt Ádám Fischer die Hamburgische Staatsoper schnurgeradeaus in Richtung Opern-Spitzenliga
Auch mit seiner dritten Mozart-Premiere in Folge an der Hamburgischen Staatsoper gelingt Ádám Fischer ein absoluter Opern-Triumphzug an der Dammtorstraße. Vor einer äußerst ansprechenden Regie lässt er sechs exzellente SolistInnen, ein luftig schwingendes Mozart-Orchester und einen fulminant singenden Chor zu neuen Rekord-Höchstleistungen dieses Hauses anlaufen. So marschiert Hamburg wieder schnurgeradeaus Richtung Opern-Spitzenliga!
Von Johannes Karl Fischer
Klassik-begeistert.de

Der Boom der Countertenöre: Wie hoch kann ein Mann singen? (Bezahlartikel)
Countertenöre, also Sänger, die mit ihrer Kopfstimme bis in Sopranhöhen vordringen, mischen die Klassikszene auf. Sie flirten mit Pop und erweitern, was als männlich gilt. Und sie werden mehr: Was reizt uns so an den Erben der Kastraten?
DiePresse.com

BERN: Neuinszenierung von Mozarts Die Entführung aus dem Serail.  Premiere am 4. Mai

An den Bühnen Bern feiert am 4. Mai 2024 eine Neuinszenierung von Mozarts Die Entführung aus dem Serail Premiere. Der Bass Christian Valle singt seinen ersten Osmin, der Tenor Michał Prószyński gibt sein Rollendebut als Pedrillo.

Christian Valle. Foto: Simon Pauly

Premiere: 4. Mai 2024

Folgevorstellungen: 12., 18., 26. Mai 2024

4., 7., 9., 14., 23. Juni 2024

Michał Prószyński. Foto: D&F photographie

https://buehnenbern.ch/spielplan/programm/entfuhrung-aus-dem-serail/

MONTENEGRO / Mausoleum des Petar II Petrović Njegoš

Montenegro, Berg Jezeri. 1675 Meter. Foto: Elisabeth Dietrich-Schulz

Bewunderern von Ivan Meštrović, dem bedeutendsten kroatischen Bildhauer des 20. Jahrhunderts, empfehle ich neben einer Reise nach Kroatien einen Besuch in Montenegro. Am Berg Jezeri Vrh auf 1657m Seehöhe finden sie sein Mausoleum des Petar II Petrović Njegoš.

Die Anreise ist nicht ganz einfach und nicht im Standardprogramm der Tourismusagenturen. Man startet am besten mit dem Auto von Centinje, der Hauptstadt des ersten autonomen Fürstentums und später des Königreichs Montenegro. Über eine schmale Bergstraße erreicht man nach etwa 30 Minuten Autofahrt den Parkplatz unterhalb des Gipfels. 461 Stufen führen teilweise durch einen Tunnel teilweise im Freien hinauf zum Mausoleum des bedeutendsten montenegrinischen Dichter-Fürstbischofs seiner Zeit, des Petar II Petrović Njegoš (1813-1851). Seine Werke gehören zum nationalen Erbe Montenegros und sind bis heute Pflichtlektüre in den Schulen.

Elisabeth Dietrich-Schulz. Weiterlesen in den Infos des Tages bzw. in „Reise und Kultur“

Aktuelles aus „Neue Zürcher Zeitung“

Datenleck bei der Lufthansa legt Buchungsdaten offen: Apples KI-Assistentin Siri hat Anfang April Log-in-Daten von Flugbuchungen aufgespürt und sie wildfremden Menschen automatisch in den Kalender gestellt. Zudem konnten Nutzer der Lufthansa-App oder der Website am Nachmittag des 8. April die Reise- und Buchungsdaten anderer Fluggäste während kurzer Zeit einsehen. Die Medienstelle der Schweizer Airline Swiss hat entsprechende Hinweise, die der NZZ vorliegen, bestätigt. Die Ursache des Lecks war laut der Lufthansa und der Swiss eine manuelle Fehlkonfiguration.
Zum Bericht
Ukraine baut Schützengräben über eine Länge von 2000 Kilometern: Für die ukrainischen Verteidiger blieb in den letzten Wochen oft nur der Rückzug als einziger Ausweg, vor allem im Donbass. Sie befinden sich beim Bau von neuen Verteidigungsstellungen in einem Rennen gegen die Zeit. Fast 900 Millionen Franken budgetierte Kiew für den Bau von Anlagen über eine Länge von 2000 Kilometern, mit Schützengräben, «Drachenzähnen», Minenfeldern und Bunkern.
Zum Bericht
Weiterer Boeing-Whistleblower gestorben: Erst im März war der Whistleblower John Barnett während eines Boeing-Gerichtsprozesses tot aufgefunden worden. Nun erlag der 45-jährige Joshua Dean einer plötzlichen, sich schnell ausbreitenden Infektion. Dean war einer der ersten Whistleblower, die der Führung eines Boeing-Zulieferers vorwarfen, Fertigungsmängel bei der 737 MAX ignoriert zu haben.
Zum Bericht
 Schlechtes China-Geschäft für Apples iPhones: Seit Monaten hagelt es schlechte Nachrichten aus dem Hause Apple. So nahm der Konzern mit dem iPhone zwischen Januar und März gut zehn Prozent weniger ein als im Vorjahresquartal (46 Milliarden Dollar). Grosse Probleme hat Apple dabei in China. Der chinesische Konkurrent Huawei bringt seit vergangenem Jahr wieder hochpreisige Smartphones auf den Markt.
Zum Bericht
Argentinien lässt Irans Innenminister zur Fahndung ausschreiben: Ahmad Vahidi soll den Anschlag auf das jüdische Gemeindezentrum mit 85 Toten im Jahr 1994 geplant haben. Die Ermittlungen litten über die Jahre unter politischen Ränkeschmieden. Der neue argentinische Präsident Javier Milei glaubt, dass die linke Regierung von Cristina Fernández de Kirchner (2007–2015) die Beteiligung Irans vertuschen wollte.
Zum Bericht

Zitat Ende „Neue Zürcher Zeitung“

Dass Ralf Rangnick nun dem FC.Bayern München abgesagt hat und Coach der österreichischen Fußball-Nationalmannschaft bleibt, verwundert etwas! Wenn man aber darüber nachdenkt, ist es schon begreiflich. Rangnick hätte bei Bayern viele Einsager und Kritiker gehabt, in der Vorstandsetage sitzen dort frühere Weltklassespieler. Rangnick selbst kam als aktiver Fußballer (mittelfeldspieler) nie über den Amateurbereich hinaus. Dass den die Bayern-Kapazunder – wenn es nicht wunschgemäß läuft – einen Ex-Amateur nicht für wirklich voll nehmen, liegt auf der Hand. Bayern-Trainer zu sein ist einer der schwersten Jobs in der Fußballwelt. Warum soll sich einer, der seine Schäfchen längst im Trockenen hat, so etwas antun?

So muss diese Entscheidung auch verstanden werden.

Ich wünsche einen schönen Tag!

A.C.

DIE FREITAG-PRESSE (3. MAI 2024)

Für Sie in den Zeitungen gefunden: DIE  FREITAG-PRESSE (3. MAI 2024)

Wien
Wie die Staatsoper die Königsetappe vorbereitet
Nach der furiosen „Lohengrin“-Premiere dieser Woche ist Christian Thielemann etwas wie der Hauptdirigent der Wiener Staatsoper. Der neue „Ring“ unter seiner Leitung wäre das Maximum des Erträumbaren
https://www.news.at/a/spitzentoene-staatsoper-koenigsetappe-13391043

Christian Thielemann: „In Wien bin ich besonders locker“
MuenchnerMerkur.de

Wien
Dürfen die Mädchen jetzt alles bei den Sängerknaben?
Ab Herbst können die Chormädchen auch die Unterstufe im Campus Augarten besuchen. Gesungen wird getrennt, ab Frühjahr 2025 gehen die Mädchen auf Tournee.
DiePresse.com

Berlin/Staatsoper
Madama Butterfly: Bis das Rotkehlchen wieder nistet, so lautet sein Versprechen, dann käme er zurück
Madama Butterfly ist eine der bekanntesten und meistgespielten Opern. Ich habe sie schon einige (ehrlich: viele) Male erleben dürfen und die Musik hat mich noch jedes Mal sehr berührt, ebenso die Handlung, die leider nichts an Aktualität verloren hat. Diese nüchterne Feststellung allein macht schon traurig und ein bisschen fassungslos, denn immerhin gingen seit der Uraufführung 1904 ganze einhundertzwanzig Jahre ins Land. Kommt dann am Opernabend noch die herzergreifende, dramatische, berührende Musik hinzu, sind Tränen vorprogrammiert. Frau oder Mann tut also gut daran, wasserfesten Mascara zu benutzen und Taschentücher zur Hand zu haben.
Von Kathrin Beyer
klassik-begeistert.de

Sommereggers Klassikwelt 233: Wolfgang Sawallisch war ein Kapellmeister im besten Sinne des Wortes
Der im Jahr 2013 mit knapp 90 Jahren verstorbene Dirigent Wolfgang Sawallisch war ein Ausnahmemusiker, was aufgrund seines bescheidenen Auftretens zu seinen Lebzeiten oft übersehen wurde. Liest man sich aber durch die Chronik seiner Tätigkeiten, so wird das ungeheuer breite Spektrum erkennbar, das er über viele Jahrzehnte abdeckte.
Von Peter Sommeregger
Klassik-begeistert.de

Essen/Rotterdam Philharmonic
Randall Goosby spielt sich in die Essener Herzen
Der Herr am Nebentisch beim Italiener erblickt das Programmheft; man kommt ins Gespräch. „Ich habe 24 Abokonzerte für die Philharmonie, die restlichen kaufe ich hinzu“, erzählt er. Und wie steht’s mit Dortmund, wo das Orchester des Abends am Folgetag spielt? „Dort war ich noch nie. Wir haben hier in Essen eine herausragende Akustik, und die Welt kommt zu uns.“
Von Dr. Brian Cooper
Klassik-begeistert.de

Lublin
Frauenklang 11: Die Sängerin aus fernem Land sang bravourös
In den letzten Jahren gab es Initiativen, der polnischen Koloratursopranistin Antonia Campi (1773-1822) zu gedenken.
Das Zentrum für die Begegnung der Kulturen in Lublin (Centrum Spotkania Kultur – CSK) veranstaltet alle zwei Jahre den Internationalen Antonina-Campi-Gesangswettbewerb für junge Sängerinnen und Sänger, dessen Initiatorin und künstlerische Leiterin Ewa Vesin ist. Die Jury setzt sich aus Direktoren der Opernhäuser und internationalen Kunstagenturen zusammen, die ausgewählte Teilnehmer in ihre Projekte einbeziehen.
Von Jolanta Lada-Zielke
Klassik-begeistert.de

Brünn/ Janacek-Theater
Janáček führt uns durch die Hölle zur Hoffnung auf Erlösung
Ich kenne keine Oper, Bergs “Wozzeck“ vielleicht ausgenommen, in der das Leid der geschundenen Kreatur so unmittelbar geschildert wird wie in Leoš Janáčeks “Aus einem Totenhaus”. In Kombination mit dem Meisterwerk der “Glagolitischen Messe” entsteht ein außergewöhnliches, verstörendes Musik- und Theatererlebnis. Wer sich der Herausforderung stellen will, kann es in Brünn am 11. Mai noch einmal hören und sehen.
Von Dr. Rudi Frühwirth
Klassik-begeistert.de

Tenor Daniel Behle „Wir wollen alle keine Langeweile“
Aktuell probt der Tenor Daniel Behle Mozarts „Titus“ für die Salzburger Pfingstfestspiele. Da passt das Münchner Konzert unter dem Motto „Salzburger Mozartgala“ doch bestens rein. Aber er linst auch parallel in Richtung Wagner. Rauschen und Gemurmel im Hintergrund, ab und zu Kindergejohle: Daniel Behle sitzt im Zug beim Anruf von BR-KLASSIK. Er muss wieder nach Salzburg, dort probt er gerade den Titus für die Pfingstfestspiele, Premiere ist am 17. Mai. In der Stadt an der Salzach trifft er auch zwei junge Künslter:innen, mit denen er am Sonntag in München gemeinsam auf der Bühne steht, ebenfalls mit Mozart: „Ich kenne sie noch nicht, aber ich schaue einfach mal, wie sie so sind, und falls sie Fragen haben, kann ich vielleicht auch den ein oder anderen Rat geben.“
BR-Klassik.de

Hamburg/Staatsoper
Mit dieser La clemenza di Tito führt Ádám Fischer die Hamburgische Staatsoper schnurgeradeaus in Richtung Opern-Spitzenliga
Auch mit seiner dritten Mozart-Premiere in Folge an der Hamburgischen Staatsoper gelingt Ádám Fischer ein absoluter Opern-Triumphzug an der Dammtorstraße. Vor einer äußerst ansprechenden Regie lässt er sechs exzellente SolistInnen, ein luftig schwingendes Mozart-Orchester und einen fulminant singenden Chor zu neuen Rekord-Höchstleistungen dieses Hauses anlaufen. So marschiert Hamburg wieder schnurgeradeaus Richtung Opern-Spitzenliga!
Von Johannes Karl Fischer
Klassik-begeistert.de

Der Boom der Countertenöre: Wie hoch kann ein Mann singen? (Bezahlartikel)
DiePresse.com

St. Pölten
Tangente St. Pölten: Traumabewältigung in der Doch-nicht-Kulturhauptstadt
In St. Pölten eröffnete mit dem „Festival für Gegenwartskultur“ das Ersatzprogramm für die gescheiterte Kulturhauptstadt-Bewerbung. Trojanische Pferde inklusive DerStandard.at.story

Berlin
»Le Nozze di Figaro«: Verstehen Sie Spaß?
Der russische Star-Regisseur Kirill Serebrennikov zeigt an der Komischen Oper Berlin Mozarts »Le Nozze di Figaro«
ND.aktuell.de

Das Publikum lacht lauter als die Musik (Bezahlartikel)
„Intermezzo“ ist eine ebenso witzige wie respektvolle Ehekomödie von Richard Strauss. Tobias Kratzer missversteht sie an der Deutschen Oper Berlin etwas, trotzdem gelingt ihm eine komische Glanztat.
FrankfurterAllgemeine.net

Coburg
Kein Vorbild für die Menschen: in Coburgs Götterdämmerung haben die Götter ausgedient
Bachtrack.com.de

Heidelberg
Die Apokalypse als vergnügliches Chaos –
Ludger Vollmers Dada-Oper „Zusammenstoß“ in Heidelberg uraufgeführt
NeueMusikzeitung/nmz.de

Düsseldorf
Repräsentative Online-Befragung: Mehrheit gegen Opern-Neubau in Düsseldorf
rp-online.de

Luzern
Anna Netrebko und der Auftritt im KKL – Cancel Culture ist keine Kultur!
Mitglieder aus der Luzerner Regierung haben erreicht, dass die Sopranistin Anna Netrebko (52) nicht in Luzern auftreten darf. Wir sind offensichtlich an einem Punkt angelangt, wo die Politik der Kultur den Takt vorgibt. Wer nicht vollkommen geschichtsblind ist, weiss, dass dies gerade in Europa eine überaus bedenkliche Entwicklung ist. Niemand kann ernsthaft einen Gesinnungsstaat wollen.
https://www.plattformj.ch/artikel/220570/

Straßburg
Ein Abstecher auf die Erde – Albéric Magnards Dreiakter „Guercœur“ in Straßburg
NeueMusikzeitung/nmz.de

Jubiläum
200 Jahre Beethovens Neunte: Vom Avantgarde-Werk zur Allzweck-Sinfonie
NeueMusikzeitung/nmz.de

Musik zur Sprache werden lassen: Peter Gülke wird 90 Jahre alt (Podcast)
swr.de.kultur

Tonträger
Gerhard Weinberger spielt Max Reger: Weltweit einzigartig
Er ist der Marathon-Mann der Orgelwelt: Gerhard Weinberger. Kaum war er mit der Gesamteinspielung aller Orgelwerke von Johann Sebastian Bach fertig, folgte ab 2010 die Aufnahme des gesamten Orgelwerks von Max Reger.
BR-Klassik.cd

Cristian Măcelaru dirigiert George Enescus Orchestermusik: Mehr gediegen statt mitreißend (Podcast)
https://www.swr.de/swrkultur/musik-klassik/cristian-macelaru-dirigiert-george-enescus-orchestermusik-100.html

Links zu englischsprachigen Artikeln

Berlin
Le nozze di Figaro, Komische Oper Berlin review — art, abs and gags  (Subscription required) Kirill Serebrennikov’s new production could do with more attention paid to the music
Ft.com

The jury remains partially out on the Komische Oper’s new production of Figaro in Berlin
Seenandheard.international.com

Hamburg
L’elisir d’amore in Hannover has an ingenious production and superb singing
seenandheard.international.com

Paris
Gustavo Dudamel: ‚I had no choice but to leave the Opéra de Paris‘ (Subscription required)
Having resigned as music director of the Opéra de Paris in May 2023 after just two seasons, the Venezuelan conductor explains to Le Monde the reasons that led to his decision to break a contract that was due to run until 2027.
Lemondo.de

London
Lucia di Lammermoor review: A stunning soprano in a dubious Royal Opera production
express.co.uk

Guildhall School Gold Medal 2024, Barbican review –
quirky-wonderful programme ending in an award Ginastera spolights the harp, Nino Rota the double bass in dazzling performances
TheArtsdesk.com

New York
The Met Opera’s ‘Madama Butterfly’ Star Asmik Grigorian On Travel And Opera
forbes.com.sites

All about Asmik: Grigorian debuts at the Met in Madama Butterfly
bachtrack.com.de

Kelli O’Hara’s Ties to Opera, From ‘The Gilded Age’ to the Met Stage
O’Hara is an unusual kind of triple threat: a star of Broadway and television who is appearing at the Metropolitan Opera in a revival of “The Hours.”
https://www.nytimes.com/2024/05/02/arts/television/kelli-ohara-met-opera.html

New York City Opera Unveils 2024 Summer Season
Celebrating 100 Years Of Puccini Enjoy one-night-only operas featuring City Opera’s brightest stars and live orchestra music.
broadwayworld.com

Boston
Concert Review: Jakub Hrůša and the Bamberg Symphony Orchestra —
An Admirable Balancing Act
Artfuse.org

Atlanta
Goerke and Grimsley head a musically sumptuous, dramatically staid Die Walküre at Atlanta Opera
Bachtrack.com.de

Salt Lake City
Frederick Ballentine, Michael Mayes & Hiromi Omura Lead Utah Opera’s 2024-25 Season
operawire.com

San Francisco
Pocket Opera 2024 Review: The Cunning Little Vixen
https://operawire.com/pocket-opera-2024-review-the-cunning-little-vixen/

Los Angeles
L.A. Phil names Kim Noltemy as president and CEO
Noltemy will assume the role July 8, leaving Dallas Symphony Assn., where she has served as president and CEO since 2018. https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2024-05-01/l-a-phil-new-ceo-kim-noltemy

Recordings
Girls of the Golden West album review (Subscription required)
John Adams’s gold rush opera gets a first-rate recording The composer conducts the Los Angeles Philharmonic in a revised version played with pizzazz
https://www.ft.com/content/beeaa2e3-cdd4-4733-97d5-115f9e96c028

Obituary:
Tenor David Maxwell Anderson Dies at 58
https://operawire.com/obituary-tenor-david-maxwell-anderson-dies-at-58/

Ballet / Dance

Review: BALLET HISPÁNICO CELEBRATES 2024 SEASON at New York City Center
broadwayworld.com.bww

Sprechtheater

Neue Spielzeit am Berliner Ensemble: Frank Castorf trifft Sophie Passmann
Mit der Bühnenfassung ihres Buches „Pick me Girls“ gibt Sophie Passmann ihr Theaterdebüt. Weitere Inszenierungen kommen von Frank Castorf und BE-intendant Oliver Reese.
Tagesspiegel.de

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Unter’m Strich

„Irrer“ EU-Asyl-Deal: Dieser Handschlag könnte noch richtig teuer werden
Um den Zustrom von syrischen Flüchtlingen aus dem Libanon zu stoppen, hat die EU-Kommission dem Land Finanzhilfen in Höhe von rund einer Milliarde Euro versprochen. Brüssel zähle auf eine gute Zusammenarbeit bei der Verhinderung illegaler Migration. Dabei hat das Land keine ordentliche politische Führung – und das ist nur eines von vielen Problemen.
https://www.krone.at/3360441

Österreich
Wer muss bezahlen, wenn kein „Russen-Gas“ mehr fließt?
Ein neues Gutachten im Auftrag von Gewessler zeigt: Österreichs Gasversorger müssen bei Lieferengpässen wohl Schadenersatz leisten.
Kurier.at

„Fiasco“: Was schiefgehen kann, geht auch schief
Französische Mockumentary-Serie auf Netflix über ein chaotisches Filmset.
Kurier.at

INFOS DES TAGES (DIENSTAG, 23. APIL 2024)

INFOS DES TAGES (DIENSTAG, 23. April 2024)

EIN NEUER »LOHENGRIN« an der Wiener Staatsoper. Premiere ist am 29.4.2024

Szenenbild »Lohengrin« © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Am Montag, 29. April 2024 bringt die Wiener Staatsoper mit Lohengrin ein weiteres Werk von Richard Wagner neu auf die Bühne. Die in Zusammenarbeit mit den Salzburger Osterfestspielen entstandene Produktion wird musikalisch geleitet von Christian Thielemann, der den Lohengrin damit erstmals an der Staatsoper dirigiert.

In der Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito stehen David Butt Philip und Malin Byström erstmals als Lohengrin und Elsa auf der Staatsopernbühne; weiters sind Anja Kampe als Ortrud, Martin Gantner als Telramund, Georg Zeppenfeld als König Heinrich und Attila Mokus als Heerrufer zu erleben.

Die anstehende Premierenproduktion ist die elfte Inszenierung von Wagners letzter romantischer Oper im Haus am Ring. Keine andere Wagner-Oper wurde an der Staatsoper annähernd so oft gespielt oder so oft neu produziert. Während die Uraufführung 1850 in Weimar eher auf Ratlosigkeit und Kritik stieß, wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert gerade diese Oper mit ihrer Melodiefülle zum entscheidenden Motor der Durchsetzung des Komponisten auch in breiteren Publikumsschichten.

Wagners Lohengrin, ein Gipfel der musikalischen Romantik, gestattet zugleich einen Ausblick in den Abgrund politischer Romantik: Der Narzissmus einer ganzen Nation spiegelte sich im Idealbild des rätselhaften Schwanenritters, der einer bedrängten Jungfrau zu Hilfe eilt und die Einigkeit und Wehrhaftigkeit des Reiches gegen innere und äußere Feinde zu stärken weiß. Seine Mission scheitert jedoch, weil die gerettete Jungfrau dem Anspruch seiner Liebe, die fraglose Hingabe fordert, nicht gewachsen ist und vom Zweifel an seiner Reinheit erfasst wird. Unverstanden zieht er sich aus der Menschenwelt in die Höhenluft seiner tragischen Einsamkeit zurück. Wagner hat hier eine Projektionsfläche geschaffen, in der sich auch Herrscher- und Führergestalten von Ludwig II. bis Adolf Hitler wiederzuerkennen glaubten und deren Aura zugleich die Rollenbilder der patriarchalen bürgerlichen Ehe mythisch zu verklären strebt. Kein zweites Werk Wagners hat ebenso viel gläubige Hingabe erfahren wie kritischen Spott ertragen müssen wie Lohengrin.
 

Christian Thielemann © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

ZUM LEADING TEAM UND ZUR BESETZUNG

Für das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito ist Lohengrin, nach Das verratene Meer (2020) und Il ritorno d’Ulisse in patria (2023), die dritte Regiearbeit an der Wiener Staatsoper. Für die Ausstattung zeichnet Anna Viebrock verantwortlich, die bereits für die beiden oben erwähnten Produktionen an der Wiener Staatsoper das Bühnenbild und die Kostüme gestaltete. Das Leading Team komplettieren Sebastian Alphons (Licht) und Torsten Köpf (Bühnenbild-Mitarbeit).

»Wir erzählen keine Heilsgeschichte, sondern einen Thriller. Ein Mord soll aufgeklärt werden«, so das Leading Team über die Lohengrin-Neuproduktion. Ins Zentrum ihrer Inszenierung stellen Jossi Wieler und Serio Morabito die Figur der Elsa von Brabant. »Zweifelsohne war Elsa für Wagner die Hauptfigur. Sie erfindet Lohengrin, projiziert ihn in die Wirklichkeit, wie eine Künstlerin. Das ganze Stück dreht sich letztlich um sie. Deshalb ist für uns die Beschäftigung mit Elsa der Ausgangs- und Angelpunkt«, so Sergio Morabito. Elsa, die erstgeborene Tochter des Herzogs von Brabant, wird verdächtigt, ihren Bruder, den Thronfolger Gottfried, getötet zu haben. Zudem soll sie aus Gründen patriarchalen Machterhalts mit ihrem Vormund Telramund zwangsverheiratet werden. Genügend gute oder schlechte Gründe also, sich aus der ihr zugewiesenen, demütigenden Geschlechterrolle durch einen Gewaltakt zu befreien. Jossi Wieler ergänzt: »Lohengrin ist eine Vision, ein Mystery Man, den die Angeklagte [Elsa] als Erlöser aus höchster Not inszeniert, um sich ihrer Wahrheit oder Unwahrheit, ihrer Schuld am Verschwinden des Bruders, nicht stellen zu müssen.«

Staatsopern-Ehrenmitglied Christian Thielemann zuletzt im Oktober 2023 bei der Wiederaufnahme von Die Frau ohne Schatten bejubelt, dirigiert erstmals im Haus am Ring Lohengrin und fügt somit seinem umfangreichen Staatsopernrepertoire – nach seinem Debüt 1987 mit Così fan tutte dirigierte er hier in weiterer Folge u. a. Premierenproduktionen von Tristan und Isolde, Hänsel und Gretel und Die Frau ohne Schatten, eine musikalische Neueinstudierung von Die Meistersinger von Nürnberg sowie den gesamten Ring des Nibelungen – ein weiteres wichtiges Werk hinzu.

Über die Musik zu Lohengrin schreibt Christian Thielemann in seinem Buch »Mein Leben mit Wagner«: »Lohengrin und der Gralswelt gehört die Tonart A-Dur, dem Antagonistenpaar Ortrud/Telramund das finstere, wilde fis-Moll (die Paralleltonart), und alles, was den König meint, tritt in ebenso plakativem wie letztlich leerem C-Dur hervor. Verschränkt wird dies mit der Instrumentation: Der König hat die Blechbläser auf seiner Seite, Ortrud/Telramund werden von Holzbläsern und tiefen Streichern grundiert und Lohengrin umgibt ein gleißender Strahlenkranz aus vielfach geteilten Geigen. Gleichzeitig spiegeln sich die Motive Lohengrins und Elsas ineinander, ja sogar Ortruds Sphäre findet sich darin geborgen.«
 

AUF DER BÜHNE STEHEN
 

In der Titelrolle des Lohengrin ist der britische Tenor David Butt Philip zu erleben. An der Wiener Staatsoper debütierte er 2022 als Laca in der Wiederaufnahme von Jenůfa und war hier weiters als Walther von Stolzing in der Premiere von Die Meistersinger von Nürnberg, als Don José (Carmen) und Apollo (Daphne) zu hören.

Malin Byström singt erstmals im Haus am Ring die Elsa von Brabant. Die schwedische Sopranistin stellte sich dem Staatsopernpublikum 2020 als Elisabeth de Valois (Don Carlos) vor und war weiters als Minnie (La fanciulla del West) sowie 2023 in der Neuproduktion der Salome in der Titelrolle zu erleben.

Anja Kampe ist erstmals in der Partie der Ortrud zu erleben. Die deutsche Sopranistin debütierte 2010 als Elisabeth (Tannhäuser) an der Wiener Staatsoper und sang hier bisher die großen Rollen ihres Fachs: Kundry (Parsifal), Senta (Der fliegende Holländer), Isolde (Tristan und Isolde), Marie (Wozzeck), Sieglinde (Die Walküre), Leonore (Fidelio); zuletzt verkörperte sie in der Neuproduktion von Il trittico die Giorgetta (Il tabarro).

In der Rolle des Telramund gibt Martin Gantner sein Hausdebüt. Der aus Freiburg stammende Bariton, 1993 – 2007 Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, war u.a. in der Uraufführung von Henzes Das verratene Meer zu erleben. Engagements führten ihn u. a. an die New Yorker Met, zu den Bayreuther Festspielen ebenso wie die Staatsoper Berlin.

Georg Zeppenfeld ist erstmals im Haus am Ring als König Heinrich zu erleben. An der Wiener Staatsoper sang er erstmals 2011 den Sarastro (Die Zauberflöte) und Peneios (Daphne) und war in den Neuproduktionen von Parsifal 2021 als Gurnemanz und in Die Meistersinger von Nürnberg 2022 als Veit Pogner zu erleben. In eben dieser Produktion wird er im Mai 2024 die Partie des Hans Sachs übernehmen.

Den Heerrufer singt Ensemblemitglied Attila Mokus, der seit 2020 am Haus ist und bisher u. a. Partien wie Marco in Gianni Schicchi, Baron Douphol (La traviata), Sciarrone und Cesare Angelotti (Tosca), Melot (Tristan und Isolde), Paolo Albiani (Simon Boccanegra) und Albert (Werther) verkörperte.

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 Heute Abend, am Dienstag um 19.30 Uhr, findet in der der Anton Bruckner Privatuniversität das Gesprächsformat Poschners Bruckner mit Chefdirigent Markus Poschner und Norbert Trawöger, dem Künstlerischen Direktor des BOL, statt.

Das Publikum ist eingeladen, gemeinsam in Anton Bruckners Klangkosmos einzutauchen und seine Musik so auf eine besondere und neue Art zu erleben.

23. APRIL 2024, 19.30-21.00 UHR | GROSSER SAAL ANTON BRUCKNER PRIVATUNIVERSITÄT

Der Eintritt ist frei! – öffentlicher Livestream unter: https://www.bruckneruni.at/live

Eine Zusammenarbeit zwischen der Anton Bruckner Privatuniversität, Anton Bruckner 24 und dem Bruckner Orchester Linz
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Donnerstag Einführung zu „Lohengrin“ in der „Österreichischen Gesellschaft für Musik“ /Hanuschhof. Eintritt frei!

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Liedmatinee zur Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille an das Liedduo Christian Gerhaher (Bariton) & Gerold Huber (Piano)

: Gerold Huber – Dr. Cornelia Weidner, Intendantin Internationale Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart – Christian Gerhaher – Laudatorin Kammersängerin Prof. Christiane Iven – Prof. Dr. Hansjörg Bäzner, Vorstandsvorsitzender Internationale Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart. Foto: Reiner Pfisterer

Opernhaus, Staatstheater Stuttgart

Gerold Huber und Christian Gerhaher. Foto: Clive Barda

Unausweichliche Auszeichnung: Christian Gerhaher (*1969 in Straubing) ist einer dieser Sänger, die es nur einmal in jeder Generation gibt. Dass er nun die Hugo-Wolf-Medaille erhält, ist so folgerichtig wie unbedingt verdient. Zumal sich Gerhaher von Anfang an und mit Vehemenz als Liedsänger begriffen hat. Parallel zu seinem – Fun Fact: abgeschlossenen – Medizinstudium und der Ausbildung in der Opernklasse der Münchner Hochschule für Musik besuchte er Meisterkurse bei Liedlegenden wie Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh. Die außerordentliche Intensität und Tiefe der Beschäftigung mit diesem Genre verdankt er auch einem biographischen Glücksfall. Gemeinsam mit Gerold Huber, seinem Piano-Partner seit Schulzeiten, konnte er sich zum geradezu idealtypischen Dream Team der Liedinterpretation entwickeln.
Als wäre das nicht genug, gilt Gerhaher als einer der herausragenden Musiktheater-Darsteller unserer Zeit. Stimmlich wie schauspielerisch meistert er auch hier die anspruchsvollsten Partien, mit einem maximal weitgespannten Repertoire von Mozart bis Wagner, von Verdi bis Alban Berg und Aribert Reimann. Wie es der weltweit Gefragte schafft, auch jenseits der Bühne präsent zu sein, muss man ihn wohl selbst fragen. Tatsache ist, dass er gerne die Chance wahrnimmt, seine Erfahrungen an die nächste Sängergeneration weiterzugeben, aktuell sowohl an seiner alten Hochschule in München als auch an der Royal Academy of Music in London.
Im Frühjahr 2022 trat Gerhaher zudem als Autor in Erscheinung, mit einem Buch, das rasch zu einem Standardwerk in Sachen Liedgesang avancierte: Lyrisches Tagebuch: Lieder von Franz Schubert bis Wolfgang Rihm. Der Titel ist mit Bedacht gewählt. „Tagebuch“, weil es keinen Tag gibt, an dem sich Gerhaher nicht mit dem Lied befasst, und „lyrisch“, weil für ihn nur die Suche nach Bedeutung, der Weg über die Sprache, zum künstlerischen Kern des Genres führt.
Zu einer umfangreichen Diskographie angewachsen sind Gerhahers Lied-Referenzen, darunter im Herbst 2021 die spektakuläre Gesamtaufnahme sämtlicher 299 Lieder Robert Schumanns sowie Einspielungen der wichtigsten Liedkomponisten wie Schubert, Brahms – und Hugo Wolf, natürlich stets zusammen mit Gerold Huber.
Entsprechend säumen Ehrungen und Titel seine Karriere. Vom mehrfachen Sänger des Jahres über Preise der deutschen Schallplattenkritik und den Deutschen Theaterpreis DER FAUST bis zum Olivier Award hat der Bayerische Kammersänger alles abgeräumt, was in der Branche zu holen ist. Mit der Hugo-Wolf-Medaille kommt nun eine weitere hochkarätige Auszeichnung hinzu, die seinen Einsatz für das Lied honoriert.

Auch Gerold Huber (*1969 in Straubing) ist früh und ein für alle Mal dem Lied verfallen. Dass er auf quasi völlig organische Weise zum Liedpianisten reifen konnte, war eindeutig Schicksal. Denn schon zu Schulzeiten fand er mit seinem Duo-Partner Christian Gerhaher zusammen. Als kongeniales Lied-Team sollten die beiden später die Konzertpodien der Welt erobern.
Bereits während seiner Zeit als Stipendiat an der Hochschule für Musik in München nahm Huber das Lied in den Fokus: Er studierte Liedgestaltung bei Helmut Deutsch und besuchte die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin. Heute prägt er selbst die kommende Pianistengeneration, in Meisterkursen auf der ganzen Welt sowie als Professor für Liedbegleitung an der Hochschule für Musik in Würzburg.
Es wundert daher nicht, dass sich Gerold Hubers Ruf als pianistischer Liedspezialist international herumgesprochen hat. Neben Gerhaher arbeitet er – ob live oder in Form von hochgelobten CD-Aufnahmen – mit vielen weiteren Größen des Gesangs zusammen, darunter Christiane Karg, Julian Prégardien, Bernarda Fink, Georg Zeppenfeld, Ruth Ziesak und Franz-Josef Selig. Zu seinen Kammermusikpartnern zählten das Artemis- und das Henschel-Quartett, der Trompeter Reinhold Friedrich sowie der Cellist Maximilian Hornung.
Seine größten Erfolge feiert Gerold Huber dennoch in der angestammten Duo-Konstellation. Zuletzt zeigte dies ein sich über mehrere Jahre erstreckendes, Staunen machendes Projekt: Die Gesamtedition der Lieder von Robert Schumann wäre nie möglich gewesen ohne das blinde musikalische Einvernehmen, wie es Huber und Gerhaher verbindet.
Was für ein Glück, dass die IHWA nicht nur mit ihrem biennalen Internationalen Wettbewerb für Liedkunst, sondern nun auch mit der Hugo-Wolf-Medaille die für das Lied so essenzielle Partnerschaft von Piano und Gesang würdigt.
 

Die Internationale Hugo-Wolf-Akademie für Gesang, Dichtung und Liedkunst (IHWA) ist weltweit eine der ältesten und traditionsreichsten Institutionen zur Förderung und Erhaltung einer einzigartigen Kunstform – des Kunstlieds. Ihre Anfänge reichen bis zu den Lebzeiten ihres Namenspatrons im ausgehenden 19. Jahrhundert zurück. An diese Tradition der Pflege des Wolf’schen Œuvres knüpft die IHWA bis heute an und ist stets auf der Suche nach zeitgemäßen Formen der Liedpräsentation. Neben dem biennal stattfindenden Internationalen Wettbewerb für Liedkunst Stuttgart gehört seit 2008 die Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille zu den Höhepunkten in der Arbeit der IHWA. Bisherige Medaillenträger sind: Dietrich Fischer-Dieskau (2008), Christa Ludwig (2010), Peter Schreier (2011), Brigitte Fassbaender (2013), Graham Johnson (2014), Elly Ameling (2015), Thomas Hampson & Wolfram Rieger (2017), Gundula Janowitz (2019) und nun Christian Gerhaher & Gerold Huber.
Weitere Infos: www.ihwa.de
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Staatsorchester Stuttgart: Durch die Konzertsaison 2024/25 mit Cornelius Meister

Generalmusikdirektor Cornelius Meister hat das Programm des Staatsorchesters Stuttgart für die Spielzeit 2024/25 vorgestellt

• Cornelius Meister dirigiert u.a. Gustav Mahlers 8. Sinfonie, alle Mendelssohn-Sinfonien sowie die 8. Sinfonie von Anton Bruckner
• Uraufführung von Composer in Focus Mischa Tangian mit dem Babylon Orchestra Berlin
• Landesjugendorchester Baden-Württemberg gastiert u.a. mit Strawinskys Feuervogel
• Weitere Gäste: Sharon Kam, Alexander Melnikov, Nicola Luisotti, David Afkham, Tianyi Lu, Naghib Shanbeh Zadeh, Kerem Hasan
• Kammerkonzerte mit Mitgliedern des Staatsorchesters Stuttgart
• Liedkonzerte mit Rachael Wilson, Atalla Ayan u.a.; Fortsetzung des Robert- und Clara-Schumann-Zyklus
• Sonderkonzerte

Am 19. April 2024, hat Generalmusikdirektor Cornelius Meister das Konzertprogramm der kommenden Spielzeit 2024/25 bekannt gegeben. Unter dem Titel Durch die Konzertsaison mit Cornelius Meister präsentierte der Generalmusikdirektor der Staatsoper und des Staatsorchesters Stuttgart gemeinsam mit Konzertdramaturgin Claudia Jahn-Schuster und weiteren Gästen vor Publikum die Höhepunkte der kommenden Spielzeit des Staatsorchesters.

Cornelius Meister selbst wird in drei Sinfoniekonzerten am Pult des Staatsorchesters stehen und u.a. Gustav Mahlers Achte sowie alle Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy dirigieren. Dem Bruckner-Jahr 2024 trägt außerdem die Aufführung von Anton Bruckners 8. Sinfonie im 2. Sinfoniekonzert – ebenfalls unter Leitung von Cornelius Meister – Rechnung. Darüber hinaus erklingen in den insgesamt sieben Sinfoniekonzerten neben weiteren Werken Paul Hindemiths Klarinettenkonzert, Anton Bruckners 4. Sinfonie, die 5. Sinfonie von Sergej Prokofjew sowie Ludwig van Beethovens Leonore-Ouvertüre Nr. 3.

Programm und Gäste der Sinfoniekonzerte

Zum Auftakt der Konzertsaison gastiert ein besonderer Klangkörper beim Staatsorchester Stuttgart: Das Babylon Orchestra Berlin musiziert im
1. Sinfoniekonzert der kommenden Saison gemeinsam mit dem Staatsorchester Stuttgart und bringt das Werk The Order of Time des Komponisten Mischa Tangian, in dem europäische und außereuropäische Musikkulturen aufeinandertreffen, zur Uraufführung. Solist ist der junge Percussionist Naghib Shanbeh Zadeh. Die Uraufführung wird gefördert von der Albrecht Beck Stiftung.

Mit dem 5. Sinfoniekonzert lädt das Staatsorchester Stuttgart bereits zum zweiten Mal sein Patenorchester, das Landesjugendorchester Baden-Württemberg (LJO) zu einem gemeinsamen Konzert in die Liederhalle ein. Zunächst interpretiert das LJO unter der Leitung von Johannes Klumpp die Suite aus Igor Strawinskys Ballett Der Feuervogel. Im Anschluss daran musizieren die Musiker*innen des LJO und des Staatsorchesters gemeinsam die Leonore-Ouvertüre Nr. 3 von Ludwig van Beethoven unter Leitung von Kerem Hasan.

Zu den weiteren Gästen der kommenden Konzertsaison gehören außerdem die Klarinettistin Sharon Kam sowie die Dirigenten Nicola Luisotti und David Afkham. Gustav Mahlers 8. Sinfonie wird mit einer exzellenten Sängerbesetzung um Simone Schneider (Sopran), Natasha Te Rupe Wilson (Sopran), Stine Marie Fischer (Alt), Maria Theresa Ullrich (Alt), Benjamin Bruns (Tenor), Johannes Kammler (Bariton) und David Steffens (Bass) sowie dem Kinderchor und dem Staatsopernchor aufgeführt.

Kammerkonzerte, Liedkonzerte und Sonderkonzerte

Das Programm bietet darüber hinaus sieben Kammerkonzerte mit Musiker*innen des Staatsorchesters und Gästen, sechs Liedkonzerte sowie eine Reihe von Sonderkonzerten, darunter die Konzert-Gala Von allen guten Geistern … mit dem Singer Songwriter Maeckes, den Ensemblemitgliedern Stine Marie Fischer, Elliott Carlton Hines und Claudia Muschio und dem Staatsorchester unter Leitung der jungen Dirigentin Lin Liao.

Das traditionelle Neujahrskonzert wird von Chordirektor Manuel Pujol geleitet und umfasst Höhepunkte aus Opern von Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Kapellmeister Luka Hauser dirigiert außerdem das Familienkonzert Robin Hood, ein musikalisches Abenteuer rund um den Helden aus dem Sherwood Forrest – farbenreich vertont von Thomas Dorsch und spannend erzählt von Jens Wawrczeck, bekannt aus der Hörspielserie Die drei ???.

In den sieben Kammerkonzerten präsentieren Mitglieder des Staatsorchesters Stuttgart in verschiedenen Formationen Werke von Komponist*innen wie Gustav Mahler, Alfred Schnittke, Clara Schumann, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Franz Schubert, Pēteris Vasks, Béla Bartók, Louise Farrenc, Thomas Adès u.a.

Gemeinsam mit der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie finden sechs Liedkonzerte mit den Ensemblemitgliedern Esther Dierkes, Björn Bürger, Elliott Carlton Hines, Ida Ränzlöv und Atalla Ayan sowie mit Mitgliedern des Internationalen Opernstudios statt. Im 4. Liedkonzert gastiert zudem Mezzosopranistin Rachael Wilson. Cornelius Meister wird gemeinsam mit Ida Ränzlöv im 4. Liedkonzert den Robert- und Clara-Schumann-Zyklus fortsetzen. Im Laufe der Spielzeit sind die Musiker*innen des Staatsorchesters zudem auch wieder in den kostenlosen Lunchkonzerten im Foyer des Opernhauses zu erleben. Die Programme sind dabei Überraschungen.

https://www.staatsoper-stuttgart.de/staatsorchester/konzerte-24-25

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HANNOVER:  Vorstellung des Programms der Spielzeit 2024/25 Staatsoper Hannover
 
Wie die vergangenen Spielzeiten beginnt auch die letzte Saison der Intendanz von Laura Berman an der Staatsoper Hannover mutig und abwechslungsreich. Der Spielplan 2024/25, den Laura Berman gemeinsam mit Generalmusikdirektor Stephan Zilias, Ballettdirektor Christian Blossfeld und Matthias Brandt, Leiter von Xchange (Opern-, Tanz- und Musikvermittlung), am Freitagmittag vorgestellt hat, wird von Themen wie Gemeinschaft und Sehnsucht nach friedlichem Umgang miteinander durchzogen. Sechs Opernpremieren präsentiert die Staatsoper in der kommenden Saison im Opernhaus: Vier davon entstanden im 20. Jahrhundert, es gibt eine Uraufführung und eine italienische Oper von 1892. Das Staatsballett präsentiert zwei abendfüllende Handlungsballette von renommierten Choreografen – eins davon eine Neukreation – sowie einen hochkarätigen Dreiteiler. Im abwechslungsreichen Konzertprogramm des Staatsorchesters sind renommierte Gastkünstler:innen zu entdecken, alte Bekannte ebenso wie neue Gesichter. Zur gemeinsamen Saisoneröffnung mit der Stadtgesellschaft lädt nicht nur das traditionelle Eröffnungskonzert ein, sondern auch das Opern.Platz.Fest, das am 31. August 2024 zum ersten Mal gefeiert wird. Im Juni 2025 kommen rund 1000 Menschen aus der Stadtgesellschaft im Rahmen des Projektes Was uns verbindet: The Public Domain mit einem Werk des amerikanischen Komponisten David Lang zum Singen auf dem Opernplatz zusammen.

„Die Kernfrage, die uns im Team derzeit in der Arbeit und im Alltagsleben am meisten beschäftigt, ist: Was verbindet uns als Menschen? Wir spüren das Bedürfnis, Gemeinschaft zu erleben, treffen aber in unserer immer diverser werdenden Welt oft nur noch auf Gleichgesinnte in unserer eigenen Bubble. Wir glauben, dass sich mit all den gesellschaftlichen Veränderungen auch das Verhältnis zwischen Kunstschaffenden und Publikum neu ausrichtet. Wenn wir Künstler:innen nicht mehr als unnahbare Genies betrachten, begegnen sich beide Seiten auf Augenhöhe. Eine Aufführung kann so viel direkter zum Spiegel der Gesellschaft werden, ein Opernhaus zum wirklich gemeinsamen Reflexionsraum. Beide Seiten, Bühne und Zuschauersaal, profitieren davon, wenn der Zugang normaler, offener und ärmer an Barrieren ist.
In der kommenden Spielzeit wollen wir den Dialog, den wir in den letzten Jahren begonnen haben, fortsetzen. Wir möchten die Nähe zum Publikum vertiefen. Wir laden dazu ein, an Produktionsprozessen, an Aufführungen, an Meinungsbildung, an den Freuden, den Mühen und dem Ergebnis unserer täglichen Arbeit teilzunehmen und teilzuhaben,“ sagt Laura Berman.
 
 Oper
Opern-Premieren
Die Spielzeit eröffnet mit einer Neuproduktion von Philip Glass‘ großer Choroper Satyagraha in einer Inszenierung von Daniel Kramer, der zuletzt mit Nixon in China in Hannover reüssierte (ab 6.9.). Satyagraha meint die Kraft der Wahrheit, ein spirituelles Prinzip, das Mahatma Gandhi in den frühen Jahren seines Freiheitskampfes prägte. Die Wahrheit wird hier als wirksamstes Mittel im Kampf gegen Ungerechtigkeit propagiert, die Gegenseite soll mit friedlichen Mitteln, durch gewaltfreien Widerstand, überzeugt werden. Erstmals ist damit eine Oper von Glass im Hannoverschen Opernhaus zu erleben.
 
Eine Bühne voll mit „wahrem Leben“, mit künstlich erzeugter, überzeugender Realität: Der Bajazzo ist eine große glitzernde, flirrende, eskalierende Show, die alle Vorzüge der italienischen Oper aufeinandertürmt – bis am Schluss alles zusammenbricht. Dirk Schmeding gibt mit Ruggero Leoncavallos einzigem großen Erfolg, der hier bewusst für sich wirken soll und nicht im beliebten „Verismo-Doppelabend“ kombiniert wird, sein Debüt an der Staatsoper (ab 25.10.).
 
Die Neuproduktion von Chicago bietet alles, was großes amerikanisches Musical verspricht: eine spektakuläre Bühnenshow, mitreißende Tanznummern sowie eine packende und zugleich sozialkritische Story mit viel Leidenschaft, Sex, Intrigen, Mord und „all that Jazz“. Felix Seiler, der zuletzt Die Zirkusprinzessin in Hannover inszenierte, bringt das Musical-Vaudeville von Fred Ebb, Bob Fosse und John Kander auf die Bühne (ab 6.12.).
 
Vor drei Jahren beauftragte die Staatsoper den Komponisten, Schlagzeuger und Jazzmusiker Michael Wertmüller und den gefragten Dramatiker und Opernlibrettisten Roland Schimmelpfennig mit einer neuen Oper. Die Uraufführung Israel in München erzählt wie friedliche Sportwettkämpfe in einem blutigen Terroranschlag untergehen. Die Arbeit daran begann in der Überzeugung, ein historisches Ereignis der deutschen Geschichte künstlerisch zu betrachten, das über 50 Jahre zurückliegt. Die Entwicklungen der letzten Monate katapultierten das gerade fertiggestellte Werk in völlig neue weltpolitische Kontexte. Die Realität hat die künstlerischen Prozesse überholt und zwingt zu neuer Betrachtung. Das wird auch Thema eines diskursiven Rahmenprogramms. Für die Inszenierung zeichnet Lydia Steier verantwortlich, die nach La Juive und Le Nozze di Figaro zum dritten Mal am Haus arbeitet. Titus Engel leitet die Uraufführung musikalisch und mit Corinna Harfouch ist eine der renommiertesten deutschen Schauspielerinnen auf der Bühne der Staatsoper zu erleben (ab 25.2).
 
The Greek Passion beschäftigt sich mit den wichtigsten Themen unseres Zusammenlebens: Humanität und Nächstenliebe. In Bohuslav Martinůs eindringlicher Oper sind die Bewohner:innen eines griechischen Dorfs schmerzlich mit diesen Themen konfrontiert, nachdem sie die Rollen für das anstehende Passionsspiel verteilt haben. Als eine Gruppe von Geflüchteten erscheint und um Hilfe bittet, regiert schnell das Gefühl der Überforderung. Barbora Horákóva Joly, bis 2022 Hausregisseurin an der der Staatsoper, kehrt zurück und bringt die Produktion, die 2020 eines der ersten Opfer der Pandemie war und nicht zur Premiere gebracht werden konnte, unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Stephan Zilias zur Vollendung (ab 11.4.). Im Rahmen des Evangelischen Kirchentages wird zu diesem Werk am 2. Mai ein Opern-Gottesdienst in der Markuskirche gefeiert.
 
Über 80 Musiker:innen im Orchestergraben und eine Fülle von großen und kleinen Solopartien – das bringt ab Mai 2025 Der Rosenkavalier auf die Bühne. Richard Strauss‘ heiter-ironische „Komödie für Musik“ über Herzenswünsche, mit viel schönem Schein und zauberhafter Musik inszeniert Christian Stückl, Intendant des Volkstheaters München und Spielleiter der Passionsspiele Oberammergau. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen von Stephan Zilias.
 
Im Ballhof lernt Das Kind der Seehundfrau zusammen mit den Jüngsten, dass sich große emotionale Nähe und Distanz innerhalb der Familie manchmal gleichzeitig fühlen lassen, und wie man dennoch damit umgehen kann (ab 20.2).
 
Und in der Operita María de Buenos Aires personifiziert Astor Piazzolla die Poesie und Atmosphäre des Tangos als Lebensgeschichte des Mädchens Maria – verführerisch, voller Begehren und voller Schmerz (ab 21.3.).
 
 
Ballett
Ballett-Premieren
Das Staatsballett Hannover startet in eine neue Spielzeit. Als erste Premiere steht Peer Gynt von Edward Clug auf dem Programm (ab 27.9.). Der renommierte Choreograf, der erstmals beim Staatsballett Hannover zu erleben ist, verwebt in seinem abendfüllenden Handlungsballett die Musik von Edvard Grieg, die bekannte Erzählung und Tanz zu einem fesselnden Gesamtkunstwerk und erzählt in dieser ausdrucksstark-modernen Tanzsprache die Geschichte von Peer und Solveig.
 
Mit Ikarus von Andonis Foniadakis präsentiert das Staatsballett eine abendfüllende Neukreation (ab 7.3.). Bereits 2019 begeisterte der aus Kreta stammende Choreograf mit seiner athletischen Tanzsprache in dem Ballett Kosmos das Hannoversche Publikum: Virtuos erkundet er das tänzerische Bewegungsspektrum und schafft dabei eine derart faszinierende, elektrisierende Atmosphäre, dass der Raum vor geballter tänzerischer Energie nur so knistert. Gemeinsam mit den Tänzer:innen lotet er jene Grenzen aus, die schon die titelgebende Figur der griechischen Mythologie umtrieben: Wie nah kann man der Sonne kommen, ohne zu verbrennen?
 
Mit dem dreiteiligen Abend Shechter – Goecke – Ekman wird das choreografische Spektrum der Compagnie um zwei wichtige Handschriften erweitert, in Kombination mit dem Choreografen, dessen Arbeit die Compagnie künstlerisch und stilistisch geformt hat (ab 6.6.). Mit Uprising von Hofesh Shechter, The Big Crying von Marco Goecke und Cacti von Alexander Ekman entsteht eine hochkarätige und abwechslungsreiche Konstellation an Choreografen-Handschriften, in der sowohl Witz und kraftvolle Dynamik als auch Verlust und tief empfundene Lebensliebe Ausdruck finden.
 
Die Tradition der Vielfalt und Unterschiedlichkeit von prägenden zeitgenössischen Choreograf:innen in Hannover wird durch die Neuproduktionen ebenso wie durch die Wiederaufnahmen Du bist so schön und Hokus & Pokus auch in der Spielzeit 2024/25 fortgeschrieben.
 
 
Konzert
Konzert-Programm
Von den Klassikern des Konzertrepertoires bis zur Musik der Gegenwart und einer Uraufführung: Das Konzertprogramm der kommenden Saison des Niedersächsischen Staatsorchesters Hannover bietet auch in dieser Spielzeit eine vielfältige Auswahl. Es sind acht Sinfoniekonzerte geplant, die an jeweils zwei Terminen stattfinden. Unter den Dirigent:innen sind neben Generalmusikdirektor Stephan Zilias bekannte Namen wie Markus Stenz, Mario Venzago und Michael Schønwandt, die Wiedereinladungen gefolgt sind, ebenso wie die Debütantinnen Alevtina Ioffe und Yi-Chen Lin. Das Orchester begrüßt als Solist:innen unter anderem Claire Huangci, das Raschèr Saxophone Quartet, Julian Steckel und Tobias Feldmann als Gäste sowie Solist:innen aus den eigenen Reihen. Mit Paulina Behrendt wird erstmals eine Poetry-Slammerin in einem Sinfoniekonzert auftreten. Die more than music-Reihe, die das klassische Konzert-Format durch multidisziplinäre künstlerische Ausdrucksformen für ein neues Publikum öffnet, wird auch in der Spielzeit 2024/25 fortgesetzt und bringt im Auftrag der Staatsoper ein Konzert für digital gesteuertes automatisches Schlagwerk und Orchester von Marko Nikodijević und Robert Henke zur Uraufführung.
 
Beim großen Eröffnungskonzert (1.9.) präsentiert das Opernensemble einen musikalischen Vorgeschmack auf das Programm der Spielzeit. Weitere Höhepunkte sind das Weihnachtskonzert in Herrenhausen sowie das traditionelle Neujahrskonzert. Statt des traditionellen Festkonzerts zugunsten der Stiftung Staatsoper Hannover, wird in dieser Spielzeit zu einem Benefiz-Gala-Dinner am 21. Juni eingeladen.
 Neues gibt es bei den Kammerkonzerten: Am 29. Oktober startet eine neue Kammerkonzertreihe im Sprengelmuseum.
 Auch 2024/25 kehrt die beliebte Kinderkonzert-Reihe zurück. Die 2022 gestarteten Jugendkonzerte, bei denen das Orchester einen Teil des Sinfoniekonzert-Programms für Jugendliche von der 5. bis 8. Klasse präsentiert, werden ebenso am 11. November und am 24. März fortgesetzt.
 
 Sonstiges
Neues und Bekanntes entdecken
Die Reihe Stimmen, die in der ersten Spielzeit von Laura Berman mit Unterstützung der Stiftung Niedersachsen initiiert wurde, präsentiert im Opernhaus fünf große Konzerte sowie weitere Formate, die Gesangstraditionen abseits des klassischen Operngesangs vorstellen.
 
Das Repertoire umfasst Werke von Komponisten wie Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Antonín Dvořák, Richard Strauss und Benjamin Britten, zwei Ballett-Wiederaufnahmen sowie Der Mordfall Halit Yozgat von Ben Frost. Der Spielplan bietet somit viele Gelegenheiten, die Werke und Inszenierungen selbst, aber auch das Ensemble neu zu entdecken. Im Ballhof kehrt die erfolgreiche Produktion der vergangenen Spielzeit, Wanda Walfisch, ebenfalls zurück. Mit dem Visual Concert Mythos treffen selten gespielte Tondichtungen von Jean Sibelius auf die farbenstarken visuellen Welten des Videokünstlers Tal Rosner.
 
Am 1. Dezember feiert die Staatsoper ein besonderes Jubiläum: Die Produktion Hänsel und Gretel wir 60 Jahre alt und begeht an diesem Tag ihre 555. Vorstellung. Auch der beliebte Opernball wird am 13. und 14. Februar unter einem inspirierenden Motto wieder stattfinden.
 
 
Service
Neu ist in der Spielzeit 2024/25 ist die Reihe After Work. An ausgewählten Terminen unter der Woche beginnt die Vorstellung bereits um 18:30 Uhr und dauert längstens zwei Stunden. Ideal, um direkt von der Arbeit (vielleicht sogar mit der ganzen Familie) ins Opernhaus zu kommen. Im Anschluss ist sogar noch Zeit zum Essen oder für einen Absacker – und trotzdem ist man am nächsten Tag fit für Arbeit oder Schule.
 
Weiterhin gilt die neu eingeführte Ermäßigung von 30% für alle Menschen unter 30 Jahren. Außerdem setzen die Häuser die erfolgreiche Aktion Bring your friends bei ausgewählten Vorstellungsterminen fort: Zu jedem Vollpreisticket können bis zu fünf weitere Tickets zu je 10 Euro erworben werden.
 
Tickets für die Spielzeit 2024/25 sind allgemein ab dem 19. Juni 2024 erhältlich. Alle Menschen mit Abo oder TheaterCard können vom exklusiven Vorverkauf ab dem 18. Juni profitieren. Am 5. Mai, 11 Uhr lädt die Staatsoper alle Interessierten zur traditionellen Spielzeitpräsentation mit Laura Berman und Ensemble sowie anschließendem Künstler:innenfrühstück ein.
 
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