Ein Augenblick für die Ewigkeit.

Von Dr. Eric Alexander Hoffmann

Yuval Sharon gelingt mit seiner disruptiven Tristan-Inszenierung zwischen Liebestod und Wiedergeburt ein szenisch faszinierendes, visuell absolut spektakuläres und konzeptionell schlüssiges Debüt an der Metropolitan Opera. Lise Davidsen ist als Isolde das Ereignis des Abends. Eine Vorstellung und eine Besetzung für die Geschichtsbücher.
Very Long read: A New Philosophy of Tristan.
Es gibt Tage, an denen man die Metropolitan Opera betritt und schon auf dem Vorplatz spürt, dass hier gleich mehr stattfinden wird als nur die nächste Repertoirevorstellung. Die Schlangen ziehen sich weit über den Platz vor dem Lincoln Center, das Haus ist seit Monaten ausverkauft, so dass selbst die Stehplätze im Parkett geöffnet werden mussten, was in der letzten Zeit auch nur sehr selten passiert ist.
Doch nicht nur in New York ist das ein Ereignis, denn in vielen Kinos der Welt wird die Vorstellung live übertragen. Im Saal und auf der Bühne meint man dann auch eine leichte Anspannung zu spüren.
Selten habe ich einen „Tristan“ erlebt, der sein Bühnenbild so offensiv ins Zentrum rückt wie dieser. Schon im ersten Aufzug zwingt das Bühnenbild den Blick in eine Art visuelles Brennglas: ein ovaler Rahmen, mal Bullauge eines Schiffes, durch das der Horizont in unerreichbarer Ferne lockt, mal schmale Pupille, die alles einengt, mal zur Klinge abstrahiertes Messer.
Es Devlins mechanische Bühne wird von einem riesigen, ovalen Tunnel dominiert, der wie ein abstrahiertes Auge wirkt und sich zur Tiefe des Bühnenraums hin rhythmisch öffnet und schließt. Dieses Auge ist klug gewählt: Es verweist auf die zeitlich vorgelagerte Tantris-Episode und den entscheidenden Moment, in dem Isolde im Blickwechsel mit Tristan von Rache zur Liebe kippt. Anstatt ihn – den Mörder ihres Verlobten Morold – mit seinem eigenen Schwert zu töten, ereignet sich jener zentrale Augenblick: Tristan richtet sich aus seinem Krankenlager auf, sieht weder das Schwert noch Isoldes Hand, sondern blickt ihr direkt in die Augen. Ein Augenblick für die Ewigkeit.
In diesem Moment tritt Isoldes Rachebedürfnis zurück. Man darf annehmen, dass Tristan ebenso ergriffen ist wie sie – was ihre spätere Verletzung umso verständlicher macht: Dass der Mann, der ihr für Schonung und Heilung ewige Treue versprochen hat, sie nicht für sich selbst gewinnt, sondern für König Marke, wird zur Kränkung von existenzieller Tiefe.
Auf dem Proszenium sitzt das Paar bereits während des Vorspiels an einem Tisch, flankiert von einer überdimensionierten Sanduhr: ein beinahe banales Alltagsbild, das an ein gealtertes Ehepaar erinnert und zugleich mit dem ersten Umdrehen der Sanduhr das „memento mori“ des Abends setzt. Hinter dieser Vorderbühne öffnen sich im „Auge“ mehrere Ebenen, die wie Zeittunnel oder Parallelwelten funktionieren; Figuren können simultan am Tisch und im Tunnel agieren, die lineare Zeitlogik wird aufgehoben.
Unterstützt durch Video-Projektionen – stille Wasserflächen im ersten, romantisch flackernde Kerzen im zweiten und dramatisch brechende Wellen im dritten Akt – sowie durch präzise gesetzte Lichtwechsel werden die Übergänge zwischen Diesseits und Jenseits, Alltag und Mythos, Körper und Idee immer wieder neu visualisiert. Dass dabei nahezu permanent auf mehreren Ebenen gleichzeitig „etwas passiert“, erzeugt visuelle Opulenz, lenkt jedoch mitunter auch von der Musik ab.
In allen drei Akten führt Sharon den Gedanken der zyklischen Existenz stringent fort: Akt I zeigt das Schiff zugleich als Portal; das Auge öffnet sich wie eine Linse, die Liebesbegegnung erscheint doppelt – real am Tisch und metaphysisch im Tunnel. Akt II verlegt die Liebesnacht in einen quasi kosmischen Raum, in dem zwei Lichtkreise wie sich  berührende Universen oszillieren; die Liebenden agieren zunächst in getrennten Sphären, kreuzen sich, finden zusammen und entfernen sich erneut. Akt III schließlich zeigt Tristan auf einem OP-Tisch, umgeben von medizinischem Gerät, während abstrahierte mWellenbewegungen den Fieberraum seiner Wahrnehmung strukturieren.
Der radikalste Eingriff erfolgt im Schlussbild: Isolde bringt unmittelbar vor dem „Liebestod“ ein Kind zur Welt, das König Marke am Ende in den Armen hält – ein starkes, wenn auch erzählerisch zugespitztes Bild für Wiedergeburt. Wagners metaphysische Transzendenz wird hier überraschend ins Physische zurückgeholt. Markes „Tot – hier alles tot“ verliert in dieser Lesart seine Gültigkeit: Die Zeit der Liebenden ist abgelaufen, doch der Lebenszyklus beginnt neu.
Sharons Regie arbeitet weniger mit psychologischer Feindifferenzierung als mit eindrucksvollen Tableaus und Symbolbildern. Die Doppelung der Figuren sowie die choreographierten Bewegungen zwischen Tisch und Tunnel erzeugen dichte Bildräume, überlassen die Figuren jedoch in entscheidenden Momenten zu sehr sich selbst. Die innere Spannung – gerade im „Tristan“ oft aus minimalen gestischen Verschiebungen gewonnen – wird dadurch bisweilen von äußerer Wiselei überdeckt. Gleichwohl bleibt das Staging hochprofessionell und visuell eindrucksvoll: Die Lichtregie variiert das Augenmotiv subtil, die Projektionen erzeugen mitunter überwältigende Bilder, und Übergänge – etwa der Akt-I-Wechsel ins grell aufblitzende Schwert – besitzen große Kraft. Eine Inszenierung, die bisweilen „zu viel will“, im Kern aber schlüssig den Weg vom Liebestod zur Wiedergeburt zeichnet.

Sängerinnen, Sänger  und musikalische Seite
Lise Davidsen ist das unangefochtene Ereignis des Abends. Ihre Isolde vereint nicht nur stupende vokale Potenz – vom schwebenden Pianissimo bis zum frei strahlenden Fortissimo–, sondern auch eine außergewöhnlich klug disponierte Kraftökonomie. Entscheidend ist dabei weniger die Lautstärke als die Struktur ihres Singens: Davidsen führt die Stimme mit einem außergewöhnlich stabilen, fast ideal geführten Legatobogen durch die großen Spannungsräume der Partie.
Auffällig ist die Homogenität der Register: Die Übergänge zwischen Mittellage und Höhe sind nahezu nahtlos, die Stimme „kippt“ nie, sondern bleibt in allen Lagen kernig fokussiert.
Gerade in den großen Steigerungen besitzt ihr Sopran eine fast architektonische Qualität: Die Töne stehen nicht nur sicher, sie bauen sich klanglich aufeinander auf, wodurch sich eine enorme Sogwirkung entfaltet. Hinzu kommt ein charakteristischer, leicht silbrig leuchtender Oberton, der der Stimme auch im dichtesten Orchesterklang Durchschlagskraft verleiht, ohne je ins Forcieren zu geraten. Ihre Phrasierung bleibt dabei stets textgebunden; Konsonanten werden klar, aber nie hart artikuliert, Vokale breit getragen, wodurch der Eindruck eines „sprechenden Legatos“
entsteht. Besonders bemerkenswert ist ihre Fähigkeit zur klanglichen Differenzierung innerhalb langer Bögen: Sie kann eine Phrase aus dem Nichts entstehen lassen, sie dynamisch auffächern
und wieder zurücknehmen, ohne dass der Spannungsfaden reißt. So entsteht eine Isolde, die nicht nur vokal dominiert, sondern den musikalischen Diskurs strukturiert – eine Stimme, die den metaphysischen Anspruch dieser Partie tatsächlich einlöst. Eine Stimme für die Ewigkeit.

Als ich vor knapp einem Jahr erfahren habe, dass Lise Davidsen an der Met die Isolde singen würde – als zweite Station nach ihrem Rollendebüt in Barcelona und direkt nach ihrer Rückkehr aus der Schwangerschaftspause -, hat mich das sehr gefreut. Als ich dann hörte, dass Michael Spyres an ihrer Seite den Tristan übernehmen soll, war ich etwas überrascht. Ich hatte Spyres zu diesem Zeitpunkt bereits in verschiedenen Rollen gehört – etwa an der Wiener Staatsoper als Bacchus in Ariadne, oder als Florestan im Fidelio wo er mir ln beiden Rollen nicht so gut gefallen hat. Seine Stimme hatte nicht die nötige Durchschlagskraft, die Höhe ist zwar vorhanden, aber ohne diese dramatische Forcierung, die die Partie eigentlich verlangt. Die Stimme zündete einfach nicht, es klang ein wenig, als würde er mit angezogener Handbremse singen.
Zuletzt habe ich ihn dann bei den Bayreuther Festspielen in den Meistersinger-Aufführungen als Walther von Stolzing gehört. Und da war ich sehr positiv überrascht – eine frische, neue, kräftige, lyrisch wirklich interessante Wagner-Stimme. Ich dachte mir: Wagner scheint doch zu gehen, und das deutsche dramatische Repertoire liegt ihm vielleicht doch. Daher war ich nun extrem auf sein Rollendebüt als Tristan gespannt. Nach dem Abend wurden meine Bedenken jedoch eher bestätigt als zerstreut.
Michael Spyres’ Rollendebüt als Tristan ist respektabel, bleibt jedoch hinter meinen Erwartungen und dem vokalen Anspruch der Partie zurück. Seine lyrische, belcantistisch geschulte Stimme verfügt über die nötige Höhe, doch man hört ihr das Ringen um Durchschlagskraft und dramatischen Biss an: ein stellenweise „gedrosselter“, “geknödelter” Klang, der Eindruck eines Sängers, der die Stimme mit Gewalt in ein dramatisches Fach zwingen will.
Verglichen mit meinen beiden Referenz‑Tristani Andreas Schager und Klaus Florian Vogt, die mit ganz anderer Selbstverständlichkeit und Schwerelosigkeit über das Orchester tragen, bleibt Spyres noch zurück, auch wenn er im dritten Akt noch Reserven hat, tapfer durchhält und ihm Phrasen von berührender Schönheit gelingen.
Auch Ekaterina Gubanova hat mit ihrer Stimme eine interessante Entwicklung durchlaufen. Eigentlich eine wunderbare Mezzosopranistin, die ich als Venus oder Brangäne in vielen Produktionen gehört und geliebt habe. Ekaterina Gubanova zeigt aktuell eine Stimme im Übergang. Die Tessitura verschiebt sich hörbar nach oben, die einst satt grundierte Mezzofarbe weicht einer helleren, höhenorientierten Klangfarbe – mit der Folge, dass die Kraft ein wenig nachlässt und sie insbesondere in Brangänes Nachtwache Mühe hat, über das Orchester zu kommen; der „Habet acht“-Ruf, der in Barcelona zuletzt für mich noch ein absoluter Höhepunkt war, geht im großen Met‑Raum ein wenig unter.
Bei Tomasz Konieczny habe ich ein zwiespältiges Empfinden: eine tolle, metallische Stimme mit starkem Kern, und als Darsteller ist er herausragend, gibt immer alles. Als Kurwenal bringt er einen markanten, metallischen Bariton mit, hat aber in der deutschen Diktion und im Legato noch Luft nach oben.
Ryan Speedo Green schließlich ist für mich kein König Marke. Ich mag seine Stimme und sein kräftiger Bass‑Bariton besitzt beeindruckende Präsenz, lässt aber in dieser Partie sowohl in der Sprachdeutlichkeit als auch im spezifischen „Adel“ der Linie einiges vermissen, was ich in dieser Partie erwarte; im Hinblick auf die angekündigte Besetzung als Wotan im kommenden Met‑„Ring“, ebenfalls in der Regie von Yuval Sharon, bleiben für mich erhebliche Zweifel, zumal geeignetere Alternativen wie Michael Volle oder – für eine jüngere, neuere Besetzung – Nicholas Brownlee, ja vorhanden wären.
Yannick Nézet-Séguin führt das Orchester mit viel Klangliebe, jedoch nicht durchgehend mit dramaturgischer Straffheit. Der erste Akt wirkt in der Exposition wenig fokussiert, der  Schluss eilt plötzlich dem Pausenapplaus entgegen; im Liebesduett des zweiten Akts gelingen dagegen lange, schwebende Bögen von großer Suggestivkraft. Im dritten Akt findet das Dirigat zu jener dunklen, atmenden Intensität, die Wagners Partitur braucht – hier trägt das Orchester Spyres und Davidsen auf einem breiten, doch nie erdrückenden Klangstrom.

Fazit: „New Philosophy of Tristan“
Sharons Met‑„Tristan“ ist eine Inszenierung, die ihre eigene Theorie kennt und ernst nimmt: Oper als Kunst der Wiedergeburt, als zyklisches Ritual, das große Werke in neue Kontexte stellt. Das Auge als Erinnerungsbild an den ersten Augenblick zwischen Tantris und Isolde, die Sanduhr als ständige Mahnung an die verrinnende Zeit, das Kind im Schlussbild als provokante Übersetzung von „Liebestod“ in „Liebesgeburt“ – all das fügt sich für mich zu einer stimmigen, wenn auch an manchen Stellen überreich illustrierten Interpretation.
Dass der Abend für mich musikalisch nicht in gleicher Weise „neu geboren“ wird, liegt vor allem an einer uneinheitlichen gesanglichen Leistung. Getragen wird er von einer überragenden Lise Davidsen, die mit ihrer überwältigenden Stimme den metaphysischen Glutkern dieses Werkes freilegt und die Isolde in eine neue Dimension hebt. Ein Augenblick – und eine Stimme – für die Ewigkeit.

Dr. Eric Alexander Hoffmann