Der ewige Kreislauf der Gewalt
Louisa Proske inszeniert an der Metropolitan Opera einen „Macbeth“ von archaischer Wucht
und psychologischer Tiefe – mit Quinn Kelsey und Lise Davidsen
New York, Metropolitan Opera, 14. Oktober 2026

Bereits die ersten Szenen besitzen eine geradezu überwältigende Wucht. Mit archaischen Schwertern liefern sich Kämpfer Gefechte von atemberaubender Geschwindigkeit und Präzision. Wenn die Klingen aufeinandertreffen, sprühen tatsächlich Funken. Die von Ran Arthur Braun verantwortete Kampfchoreografie gleicht einem hochakrobatischen, hochdynamischen Tanz mit Schwertern, der äußerste körperliche Virtuosität mit einer fast erschreckenden Unmittelbarkeit verbindet. Besonders eindrucksvoll sind die georgischen Tänzer, deren traditionelle Schwertkunst später auch in der Bankettszene zur Geltung kommt. Was zunächst als artistische Sensation erscheint, wird zum Ausdruck einer Welt, in der Gewalt nicht nur ausgeübt, sondern geradezu zelebriert wird.

Macbeth kehrt aus diesem Krieg als gefeierter Heerführer zurück. Für seine Tapferkeit und Brutalität wird er mit einem neuen Titel belohnt. Seine prächtige Rüstung trägt dabei nicht einmal einen Kratzer, geschweige denn einen Blutspritzer. Makellos steht der Krieger vor uns, dessen Handwerk doch das Töten ist. Erst als er später einen wehrlosen König ermordet, wird er über und über mit Blut bedeckt sein. Schon dieser Gegensatz macht sichtbar, wie brüchig die Unterscheidung zwischen legitimierter Gewalt und verbrecherischem Mord ist.

Kaum ist das Heer abgezogen, gehört die Bühne den Hexen. Kreischend und schreiend strömen sie herbei, mit einer Energie, die den Bühnenraum schlagartig verändert. Ihre Körper zucken, sie kriechen auf allen vieren, bewegen sich mitunter eher wie Tiere als wie Menschen. Die schwarz geschminkten Münder und fratzenhaften Gesichter verleihen ihnen etwas Zombiehaftes. Auch geschlechtlich lassen sie sich nicht eindeutig zuordnen. Schon Banquo fragt sich bei Shakespeare, ob er Frauen oder Männer vor sich hat: Sie sehen aus wie Frauen, tragen aber Bärte. Proske macht aus ihnen groteske Zwischenwesen, die keiner vertrauten Ordnung angehören.

Verdi hatte aus Shakespeares drei Hexen einen vielstimmigen Chor gemacht. louisaProske führt diesen Gedanken konsequent weiter. Ihre Hexen sind ein unheimliches Kollektiv, ein Energiezentrum der Verderbtheit, das die Handlung durchdringt. Sie kauern und lauern hinter Vorhängen, kriechen aus verborgenen Winkeln hervor, beobachten, verführen und ergötzen sich an menschlichen Tragödien. Die Gier nach Macht haben sie Macbeth und seiner Frau vermutlich nicht eingepflanzt. Doch sie verstehen es ausgezeichnet, ihr zur Entfaltung zu verhelfen.
Dass diese Verführung auf fruchtbaren Boden fällt, zeigt sich bereits bei Lady Macbeths erstem Auftritt. In ihrem Schlafgemach liegt sie in einem weißen Nachthemd auf einem großen Himmelbett, umgeben von roten Vorhängen und einem prächtigen Lüster. In den Händen hält sie den Brief ihres Mannes, in dem er von den Prophezeiungen der Hexen berichtet. Sie scheint ihn längst auswendig zu kennen, so oft muss sie ihn gelesen haben.

Fast erinnert das an einen Liebesbrief, dessen Worte sie längst verinnerlicht hat. Doch ihre Leidenschaft gilt weniger dem Absender als der Zukunft, die er ihr verheißt.
Lise Davidsen verleiht diesem Augenblick eine beinahe erotische Intensität. Die Aussicht auf die Krone, auf den Thron und die eigene königliche Größe erfüllt ihre Lady Macbeth mit Glück, Euphorie und unverhohlener Lust. Was im Libretto später ausdrücklich als „Wollust der Macht“ bezeichnet wird, ist hier bereits mit jeder Bewegung ihres Körpers zu spüren. Diese Frau will herrschen. Nicht irgendwann, sondern möglichst bald.
Als sie die Mächte der Hölle um Unterstützung anruft, erscheinen die Hexen in ihrem Schlafgemach. Wie eine Schar dienstbarer Kammerzofen helfen sie ihr beim Ankleiden. Vor unseren Augen wächst Lady Macbeth in jene repräsentative Rolle hinein, nach der sie sich so leidenschaftlich sehnt. Noch ist sie keine Königin, doch die Vorbereitungen auf ihre Herrschaft haben längst begonnen. Und dass die Hexen nicht nur Macbeth mit ihren Prophezeiungen verleiten und verführen, sondern auch Lady Macbeth in ihrem Streben nach Macht begleiten, ist ein starker und sofort überzeugender Einfall.

Auch die Begegnung mit ihrem aus der Schlacht zurückkehrenden Mann ist aufschlussreich. Macbeth begrüßt seine Frau mit einem förmlichen Handkuss. Keine stürmische Wiedersehensfreude, keine jugendliche Verliebtheit, keine passionierte Liebe, aber durchaus große Vertrautheit und gegenseitige Zuneigung. Die beiden kennen und unterstützen einander, wissen um ihre jeweiligen Stärken und Schwächen und verfolgen ein gemeinsames Ziel.
Lady Macbeth begegnet ihrem Mann dabei mit einer beinahe mütterlichen Fürsorge. Wenn sie ihn wegen seiner Ängste wie ein kleines Kind behandelt, klingt darin weniger Boshaftigkeit als die Ungeduld einer Frau an, die ihren Mann zu größerer Entschlossenheit bewegen möchte.
Ihre Kinderlosigkeit gewinnt dabei eine eigentümliche Bedeutung. Wo andere Paare eine Familie gründen, widmen die Macbeths ihre ganze Energie einem anderen Projekt: Sie wollen an die Macht, sie wollen König und Königin werden. Und mitunter scheint Macbeth selbst jenes Kind zu sein, um das Lady Macbeth sich mit großer Zuwendung kümmert.

Lady Macbeth erkennt sofort die Gelegenheit, die sich mit König Duncans bevorstehendem Besuch bietet, und drängt ihren Mann zum Mord. Macbeth dagegen zögert. Nicht weil ihm Gewalt grundsätzlich fremd wäre. Auf dem Schlachtfeld hat er seine Tapferkeit hinreichend bewiesen. Doch es ist ein erheblicher Unterschied, ob man im Krieg gegen bewaffnete Gegner kämpft oder einen tugendhaften, weithin von den Menschen verehrten und geliebten König, dem man Loyalität schuldet und der als Gast unter dem eigenen Dach schläft, hinterrücks ermordet. Seine Skrupel sind deshalb durchaus nachvollziehbar.
Der Gedanke an den Mord ist längst in ihm selbst entstanden. Doch noch schreckt er vor der Konsequenz seines eigenen Begehrens zurück. Lady Macbeth deutet seine Bedenken als mangelnde Entschlossenheit und versucht, ihn über seine Zweifel hinwegzuführen. Ihre Vorwürfe mögen hart sein, doch sie entspringen nicht einfach einer Verachtung ihres Mannes. Sie will ihn stärken, ihn zum Handeln bewegen und damit das gemeinsame Ziel erreichen.
Die Hexen stehen auch hier bereit. Als Macbeth sich schließlich auf den Weg in Duncans Schlafgemach macht, öffnen sie ihm die Tür. Es ist eine ebenso beiläufige wie aufschlussreiche Geste. Diese Wesen zwingen niemanden zum Verbrechen. Sie schaffen Gelegenheiten, beseitigen Hindernisse und helfen dort nach, wo menschlicher Ehrgeiz noch auf Widerstand trifft. Teuflische Dienstleister der Macht.
Der Mord selbst bleibt unsichtbar. Umso erschütternder ist Macbeths Rückkehr. Eben noch der makellose Kriegsheld, steht er nun blutüberströmt vor seiner Frau, das Mordwerkzeug in der Hand, sichtlich verstört und kaum noch handlungsfähig. Er stürzt in ihre Arme und hinterlässt auf ihrem weißen Nachthemd die blutigen Abdrücke seiner Hände. Die Tat hat sich buchstäblich auf sie übertragen.

Lady Macbeth versucht, ihn zu beruhigen und beginnt, mit einem Lappen das Blut von seinen Händen zu waschen. Mit einer solchen Hingabe widmet sie sich dieser Aufgabe, dass man beinahe glaubt, sie werde noch damit beschäftigt sein, wenn beide die Bühne längst verlassen haben. Als könne sie mit dem Blut auch die Schuld von ihrem Mann abwaschen. Während Macbeth in seiner Panik und Verzweiflung sogar die Tür offen stehen und den Dolch fallen lässt, behält sie einen kühlen Kopf und bewahrt den Überblick. Sie schließt die Tür, hebt die Mordwaffe auf und versucht, die Spuren des Verbrechens zu beseitigen. Weil Macbeth nicht imstande ist, den Dolch an den Tatort zurückzubringen und den Verdacht auf die Wachen zu lenken, übernimmt sie selbst diese Aufgabe.
Als sie zurückkehrt, sind auch ihre Hände voller Blut. Nun stehen beide einander gegenüber, gleichermaßen gezeichnet von dem Verbrechen. Sie berühren sich und legen ihre blutigen Hände ineinander. Fast wirkt es wie die Erneuerung eines Eheversprechens. Nicht in guten und in schlechten Tagen, sondern in Schuld und Blut haben sie sich aneinandergebunden. Aus der Ehe ist eine mörderische Gemeinschaft geworden.

Gerade darin liegt eine der Stärken von Proskes Inszenierung. Sie zeigt kein Paar, dessen Beziehung von Anfang an durch Gefühlskälte bestimmt wäre. Die Macbeths sind einander durchaus zugewandt. Ihre Intimität nimmt jedoch eine zunehmend zerstörerische Gestalt an. Der Mord ist ihr gemeinsames Werk, die Krone die ersehnte Frucht dieser Verbindung. Was sie miteinander geschaffen haben, wird sie schließlich beide vernichten.

Wie buchstäblich diese Herrschaft auf einem Verbrechen gründet, zeigt das folgende Bild. Nach der Entdeckung von Duncans Tod wird das blutgetränkte Laken seines Bettes aus dem Schlafgemach gehoben und demonstrativ nach vorne getragen. Das Publikum soll die Spuren des Verbrechens sehen. Es ist ein Bild von erschreckender Brutalität. Nicht ein gezielter Dolchstoß scheint den König getötet zu haben, sondern ein regelrechtes Gemetzel.
Das Bild nimmt bereits jene erschütternde Erkenntnis vorweg, die Lady Macbeth später im Schlaf verfolgen wird: Wer hätte gedacht, dass der alte Mann so viel Blut in sich hatte? Auf diesem blutigen Laken wird schließlich die Krone platziert. Macbeth und Lady Macbeth stehen auf dem blutigen Stoff, während die Hexen sie mit den Insignien ihrer neuen Würde versehen: Krone, Diadem und Hermelin. Die Herrschaft wird buchstäblich auf den Spuren des Mordes und des Blutopfers errichtet.

Montana Levi Blancos prachtvolle Kostüme beschwören mit ihrer Detailfülle die Welt des elisabethanischen Zeitalters herauf. Jon Bausors Bühnenbild dagegen zeigt eine Welt in Schutt und Asche. Krieg und Zerstörung haben eine verwüstete Landschaft hinterlassen, in der kaum etwas unversehrt geblieben ist. Eine gewaltige Betonwand, offenbar von einer Explosion aufgerissen, bildet die vierte Wand des Bühnenraums. Durch das freigebombteLoch blickt man gleichsam in den Maschinenraum der Macht. Dahinter erschließt eine aufwendig konstruierte Drehbühne mit beweglichen Segmenten immer neue Räume, die für das Publikum weitgehend unsichtbar umgebaut und verändert werden. Eine bemerkenswerte Leistung der Bühnentechnik, deren Präzision wesentlich zum atemlosen Tempo dieser Inszenierung beiträgt.
Der Kontrast könnte kaum größer sein: Hier die prunkvollen Gewänder, kostbaren Stoffe und königlichen Insignien, dort die Trümmer einer durch Krieg verwüsteten Welt. Während sich die Herrschenden in immer größerer Pracht inszenieren, ist von der Welt, über die sie
herrschen, kaum mehr etwas übrig. Adam Silvermans Lichtgestaltung verstärkt diese beklemmende Atmosphäre, wenn weite Teile der Bühne im Dunkeln versinken und einzelne Figuren nur noch in scharf begrenzten Lichtkegeln sichtbar werden. Besonders wirkungsvoll ist der Saal, in dem das Krönungsbankett stattfindet. Große, an den Rändern geschwärzte Spiegel säumen die Wände, eine riesige ovale Tafel mit weißem Tischtuch beherrscht den Raum. Die Gäste erscheinen in prachtvollen Gewändern und kostbarem Schmuck. Lady Macbeth hat hier ihren ersten großen Auftritt als Königin. Sie steigt auf den Tisch und macht ihn zur Bühne ihres Trinkliedes „Si colmi il calice“. Mit souveräner Selbstverständlichkeit zelebriert sie ihre neue Stellung und besingt Freude, Liebe und das Ende allen Kummers. Für einen Augenblick könnte man sich beinahe in einer Opera buffa wähnen. Doch die beschworene Glückseligkeit ist eine groteske Verkehrung der Wirklichkeit.

Denn der Platz Banquos bleibt leer. Macbeth hat seinen einstigen Gefährten ermorden lassen, weil die Hexen nicht ihm, sondern Banquos Nachkommen eine königliche Zukunft verheißen haben. Anders als beim Mord an Duncan bedarf Macbeth inzwischen keiner Ermutigung mehr. Die Ermordung Banquos hat er selbst beschlossen. Lady Macbeth muss ihn nicht länger zum Verbrechen antreiben. Der einst Zögernde ist zum entschlossenen Auftraggeber weiterer Morde geworden. Der Anschlag gelingt allerdings nur teilweise: Banquo wird zwar getötet, doch sein Sohn Fleance entkommt. Die Gefahr ist aus Sicht Macbeths damit noch nicht gebannt. Als Macbeth davon erfährt, beginnt sich die vermeintliche Sicherheit und Stabilität seiner Herrschaft bereits wieder aufzulösen.
Der Geist des ermordeten Banquo erscheint am Banketttisch. Nur Macbeth kann ihn sehen. Quinn Kelsey macht die zunehmende Zerrüttung eines Mannes sichtbar, der nach außen immer größere Macht besitzt, während er die Herrschaft über sich selbst längst verloren hat. Seine Angst lässt ihn vor den Gästen die Fassung verlieren. Lady Macbeth versucht, das auffällige und ungewöhnliche Verhalten ihres Mannes zu entschuldigen und den Skandal zu überspielen.

Im gemeinsamen Ruf nach Tod und Rache finden Macbeth und Lady Macbeth schließlich noch einmal zueinander. Für einen kurzen Moment scheint ihre alte Entschlossenheit wiederhergestellt. Doch diese letzte Gemeinsamkeit gründet längst nicht mehr auf der Hoffnung auf ein besseres Leben, sondern allein auf dem Willen, alle vermeintlichen Feinde zu vernichten. Jeder weitere Mord, der Macbeths Herrschaft sichern soll, schafft neue Bedrohungen. Aus dem gefeierten Krieger ist ein Tyrann geworden, der immer weiter töten muss, weil er nach dem ersten Verbrechen nicht mehr aufhören kann. Das Land hat sich in eine gefährliche Räuberhöhle verwandelt.

Nach der Pause treiben die Hexen dieses mörderische Spiel mit sichtlichem Vergnügen weiter. Noch bevor Macbeth sie erneut aufsucht, um sein weiteres Schicksal zu erfahren, führen sie seine Geschichte als kleines Theater im Theater auf. Mit Holzschwertern und Papierkronen spielen sie die Verschwörung, den Königsmord und die folgenden Verbrechen nach. Sie beleuchten einander mit tragbaren Lampen, verwandeln die Tragödie in eine groteske Schaustellung und ergötzen sich an dem Untergang, zu dem sie selbst nach Kräften beigetragen haben.
Während sich die Herrschenden in Prophezeiungen, Machtfantasien und Verfolgungswahn verlieren, trägt die Bevölkerung die Folgen. Das Land ist im Bürgerkrieg versunken. Frauen, Männer und Kinder fliehen vor Gewalt und Verfolgung. Im Chor „Patria oppressa“ erhält dieses kollektive Elend eine erschütternde musikalische Stimme. Hier weitet sich die Geschichte eines verbrecherischen Ehepaares zur Tragödie einer ganzen Gesellschaft.
Die Parallelen zur Gegenwart sind dabei unübersehbar: Wo Herrschende ihre persönlichen Machtinteressen über das Wohl der Bevölkerung stellen, werden aus politischen Entscheidungen schnell menschliche Katastrophen. Das gilt für Macbeths Schottland ebenso wie für zahlreiche autoritäre Regime unserer Zeit.
Besonders eindringlich gestaltet Freddie De Tommaso als Macduff die Arie „Ah, la paterna mano“. Macbeth hat dessen Frau und Kinder ermorden lassen. Die Tat selbst bleibt ausgespart, doch bei einer Drehung der Bühne wird der Raum sichtbar, in dem die getötete Familie liegt. Macduff beklagt nicht nur seinen Verlust. Er quält sich mit der Frage, wie er seine Angehörigen schutzlos zurücklassen konnte. Als er sich anschließend einer geflüchteten Frau mit ihrem Kind zuwendet, verbindet sich sein persönlicher Schmerz mit dem Leid der vielen anderen Opfer.
De Tommasos kraftvoller, zugleich empfindsamer Tenor verleiht diesem Augenblick eine besondere menschliche Intensität. Macduff erscheint hier nicht zuerst als Macbeths späterer Bezwinger, sondern als Vater, dem alles genommen wurde. Seine Trauer bildet den Gegenpol zur Machtbesessenheit des Herrscherpaares. Und gerade die Gewalt, mit der Macbeth seine Herrschaft sichern will, bringt schließlich den Mann hervor, der sie beendet.
Die Schlafwandelszene Lady Macbeths führt diese Zerstörung in die Intimsphäre der Herrschenden zurück. Die Königin durchquert Räume, die von den Verbrechen des Paares gezeichnet sind. Sie begegnet den Bildern ihrer Opfer, Macduffs ermordeter Familie, und auch dem ermordeten Duncan. Schließlich erreicht sie ihr einstiges Schlafgemach. Doch der Ort, an dem sie zu Beginn noch von der Krone träumte, ist nicht wiederzuerkennen. Bett und Vorhänge sind verbrannt, die vertraute Umgebung verwüstet. Der Krieg, den die Macbeths über das Land gebracht haben, hat auch vor ihrem letzten privaten Zufluchtsort nicht haltgemacht.
Gerade hier zeigt sich die Eigenwilligkeit von Lise Davidsens Interpretation. Verdi wünschte sich für Lady Macbeth bekanntlich eine dunkle, raue, geradezu hässliche Stimme. Er wollte den hörbaren Ausdruck einer von Ehrgeiz und Schuld zerstörten Persönlichkeit. Davidsen geht einen anderen Weg. Sie bleibt majestätisch, würdevoll und menschlich, selbst in der Verzweiflung. Ihre Erscheinung bewahrt etwas von jener Größe, die sie zuvor als Königin ausgezeichnet hat. Auch ihre Stimme verliert in den extremsten Momenten nichts von ihrer Schönheit und Souveränität.
Man kann darin eine Abweichung von Verdis Vorstellungen und den überlieferten Rollenbildern sehen. Doch gerade die Freiheit, sich von solchen Vorbildern zu lösen und einer Figur eine eigene, unverwechselbare Gestalt zu geben, gehört zu den großen Möglichkeiten des Musiktheaters. Davidsen nutzt diese Freiheit überzeugend. Ihre Lady Macbeth ist nicht nur eine machtbesessene, ehrgeizige Frau, sondern auch eine zugewandte, fürsorgliche Ehefrau, deren Zärtlichkeit in einem erschütternden Gegensatz zu ihrer Bereitschaft zum Verbrechen steht.
Was mich an Davidsens Stimme immer wieder überwältigt, ist nicht allein ihre schier grenzenlose Kraft. Davidsen verfügt zweifellos über eines der machtvollsten vokalen Instrumente unserer Zeit. Mindestens ebenso faszinierend ist jedoch die andere Seite dieser Stimme: ihre Fähigkeit zu feinsten, zärtlichsten Pianissimi, die beinahe ins Gehauchte übergehen und dennoch den großen Raum der Metropolitan Opera erreichen. Zwischen hochdramatischem Ausbruch und kaum hörbarem Ton bewegt sie sich mit einer Kontrolle, die ihresgleichen sucht.

In der Schlafwandelszene wird diese vokale Kunst zum Ausdruck einer Persönlichkeit, deren Gewissheiten zerbrochen sind. Einst hatte Lady Macbeth geglaubt, ein wenig Wasser genüge, um das Blut von ihren Händen zu waschen. Nun verfolgt sie der Fleck, der nicht verschwinden will. Was Macbeth unmittelbar nach dem Mord bereits erkannte – dass selbst der ganze Ozean seine Hände nicht reinwaschen könne –, hat schließlich auch sie eingeholt.
Quinn Kelsey gestaltet Macbeths Entwicklung mit ebenso außergewöhnlicher Intensität. Für mich gehört er zu den herausragenden Baritonen unserer Zeit. Schon als Rigoletto und Scarpia konnte ich ihn in New York erleben, in zwei denkbar unterschiedlichen Rollen, die er mit derselben stimmlichen und darstellerischen Wucht ausfüllte. Sein Scarpia besaß eine geradezu furchteinflößende Präsenz. Als Macbeth entfaltet Kelsey nun eine noch vielschichtigere Wirkung. Sein Bariton verbindet enormes Volumen und sonore Klangfülle mit bemerkenswerter
Beweglichkeit und Ausdrucksintensität. Vor allem aber lässt Kelsey die psychologische Veränderung seiner Figur mit großer Genauigkeit erfahrbar werden: vom selbstbewussten Krieger über den von Schuldgefühlen heimgesuchten Mörder bis zum Tyrannen, dessen Gewalttätigkeit zunehmend aus Angst gespeist wird. Er ist nicht einfach ein Monster. Er wird zu einem, und Kelsey macht diesen Prozess erschreckend nachvollziehbar.

Besonders faszinierend ist der Gegensatz zwischen den beiden Hauptfiguren. Während Kelseys Macbeth seine innere Zerrüttung immer deutlicher nach außen trägt, bewahrt Davidsens Lady Macbeth selbst im Zusammenbruch eine beinahe unheimliche Majestät. Zwei unterschiedliche Wege in den Abgrund. Was als gemeinsames Projekt begann, führt schließlich zur vollständigen Entfremdung.
Wie weit diese fortgeschritten ist, zeigt Macbeths Reaktion auf den Tod seiner Frau. Als ihm die Nachricht überbracht wird, antwortet er mit erschreckender Lakonie: „La vita!… Che importa?“ – Was bedeutet das Leben schon? Kelsey verleiht diesem Augenblick eine radikale Gleichgültigkeit und Verachtung. Macbeth steht längst bis zum Hals im Blut. Was soll ihn da noch der Tod eines weiteren Menschen erschüttern, selbst wenn es die eigene Frau ist? Aus dem Paar, das sich einst mit blutigen Händen gegenseitig die Treue schwur, sind zwei Menschen geworden, die selbst in ihrem Untergang nicht mehr zueinanderfinden.

Dass diese psychologischen Entwicklungen eine solche Intensität entfalten, ist nicht zuletzt Yannick Nézet-Séguin zu verdanken. Der Musikdirektor der Metropolitan Opera führt das Orchester mit geradezu elektrisierender Energie durch Verdis Partitur. Die großen dramatischen Ausbrüche besitzen überwältigende Wucht, ohne dass die feineren Strukturen verloren gingen. Besonders eindrucksvoll arbeitet Nézet-Séguin die Gegensätze zwischen äußerster Brutalität und jenen zarten, beinahe intimen Momenten heraus, in denen Verdi seinen Figuren eine andere, verletzlichere Seite abgewinnt.
Diese musikalischen Hell-Dunkel-Kontraste entsprechen der Bildsprache der Inszenierung. Verdis Partitur ist selbst von einer außergewöhnlichen dramatischen Verdichtung geprägt. Nézet-Séguin nimmt diese Energie auf und steigert sie mit einer musikalischen Dynamik, die
dem Bühnengeschehen kaum einen Moment des Stillstands erlaubt. Er versteht Verdis Macbeth nicht als Abfolge großer effektvoller Nummern, sondern als ein Werk von außerordentlicher dramaturgischer Geschlossenheit. Die Spannungsbögen reichen weit über die einzelnen Szenen hinaus. Die Musik treibt das Geschehen mit einer beinahe unerbittlichen Energie voran. Zusammen mit der körperlichen Virtuosität der Kämpfer, der Präsenz des Chores und der komplexen Bühnenmaschinerie entsteht ein Hochenergie-Theater, ein regelrechtes Powerhouse der Emotionen.

Auch die weiteren Partien sind hervorragend besetzt. Ryan Speedo Green verleiht Banquo mit seinem kraftvollen, dunklen Bassbariton eindrucksvolle Autorität. Er ist weit mehr als Macbeths anfänglicher Gefährte und späteres Opfer. Gerade seine Ermordung markiert einen entscheidenden Schritt in der moralischen Selbstzerstörung des Tyrannen. Und selbst nach seinem Tod bleibt Banquo als gespenstische Erscheinung gegenwärtig, als Verkörperung jener Schuld, der Macbeth nicht mehr entkommen kann.

Von außerordentlicher Wirkung ist der von Tilman Michael vorbereitete Chor der Metropolitan Opera. Eine ganz eigene Qualität bringen die eigens engagierten Performerinnen und Performer ein, die Proskes Hexen verkörpern. Ihre enorme Beweglichkeit, ihre groteske Körperlichkeit und ihre schier unerschöpfliche Energie machen sie zu einem eigenständigen Motor des Bühnengeschehens. Gemeinsam mit der musikalischen Wucht der Hexenchöre entsteht eine suggestive Kraft, die weit über das Vokale hinausgeht. Inmitten der bedrückenden Düsternis blitzt dabei immer wieder boshafte Komik auf, als betrachteten diese Wesen die Selbstzerstörung der Menschen mit einem teuflischen Vergnügen.
Mit Malcolm, gesungen von Jonathan Burton, formiert sich schließlich der Widerstand gegen Macbeths Gewaltherrschaft. Auch gesanglich setzt der junge Thronfolger mit seinem strahlenden Tenor einen überzeugenden Akzent. Als sich das Heer der Burg nähert und der Wald von Birnam scheinbar in Bewegung gerät, erscheint in der verwüsteten Bühnenlandschaft plötzlich frisches Grün. Nach all dem Grau, Schwarz und Rot wirkt es beinahe wie ein Versprechen. Die Natur scheint in eine Welt zurückzukehren, die von Krieg und Gewalt beherrscht wurde. Mit Malcolm und Macduff verbinden sich nun die Hoffnungen auf einen politischen Neubeginn, auf Frieden und die Wiederherstellung einer Ordnung, die Macbeth zerstört hat. Doch wie dauerhaft diese Hoffnung sein wird, muss sich erst noch zeigen.

Eine dramaturgisch besonders glückliche Entscheidung ist schließlich die Wiedereinfügung von Macbeths ursprünglich komponierter Sterbearie „Mal per me che m’affidai“, die Verdi bei seiner späteren Umarbeitung der Oper gestrichen hatte. Die Initiative dazu ging von Quinn
Kelsey selbst aus, der die Szene zuvor in konzertanten Aufführungen in Kopenhagen unter Antonio Pappano gesungen hatte. Noch einmal erhält Macbeth hier Gelegenheit, auf sein verhängnisvolles Handeln zurückzublicken. „Vil corona!“ – „Erbärmliche Krone!“ In diesem Ausruf verdichtet sich seine ganze Tragödie: Was seiner Frau einst als höchstes Glück erschien, erkennt er im Angesicht des Todes als den Gegenstand, für den er alles geopfert und nichts gewonnen hat. Kelseys Fähigkeit, hinter der monströsen Gewalt die menschliche Verletzlichkeit sichtbar zu machen, verleiht dieser Szene eine erschütternde Intensität. Macbeth wird im Kampf mit Macduff zwar schwer verwundet, doch sein Tod erfolgt in der Inszenierung nicht unmittelbar. Vielmehr wird er von den neuen Herrschern zum Schafott  geführt und dort verbrannt. Die Hexen beobachten sein Ende, als wohnten sie dem letzten Akt eines ergötzlichen Schauspiels bei, dessen Verlauf ihnen von Anfang an bekannt gewesen ist.

Doch Proske lässt es nicht bei diesem individuellen Untergang bewenden. Während Malcolm als neuer König gefeiert wird und die Sieger die Bühne verlassen, bleibt Banquos Sohn Fleance allein zurück. Er ist jener Nachkomme Banquos, dem die Hexen einst eine königliche Zukunft verheißen haben.
Auf der Seitenbühne kauern und lauern bereits wieder die Hexen. Halb verborgen verfolgen sie das Geschehen. Als der kleine Junge auf sie zugeht, strecken sie ihm ihre Hände entgegen, als wollten sie auch nach ihm greifen. Und in ihren Händen halten sie bereits die nächste Krone.
Deutlicher lässt sich die Fortsetzung der Geschichte kaum andeuten. Nun lockt ihn dieselbe Aussicht, die Macbeth ins Verderben führte. Ob er ihr erliegen wird, bleibt offen. Doch die Verführung hat bereits begonnen.
Macbeth wurde für seine Brutalität zum Helden erhoben, bevor dieselbe Gewalt ihn zum Tyrannen machte. Er tötete, um Macht zu gewinnen, und musste immer weiter töten, um sie zu bewahren. Nun ist er selbst tot, ein neuer König regiert, doch die Hexen haben bereits die
nächste Generation im Auge. Das Theater der Macht und die Spirale der Gewalt setzen sich mit neuem Personal fort.

Was Louisa Proske mit ihrem Hausdebüt an der Metropolitan Opera gelungen ist, ist ein Glücksfall und eine Sternstunde der Oper zugleich. Selten fügen sich sämtliche Elemente einer Produktion zu einer solchen künstlerischen Einheit: eine bis in die kleinsten Rollen herausragende Besetzung, mit Quinn Kelsey und Lise Davidsen an der Spitze; ein großartiger Chor und ebenso körperlich virtuose wie darstellerisch elektrisierende Hexen; die atemberaubende Präzision der Schwertkämpfer; eine kluge, bis ins Detail durchdachte Regie und ein Bühnenbild, dessen technische Raffinesse sich ganz in den Dienst der Handlung stellt. Und am Pult Yannick Nézet-Séguin, der diesem gewaltigen Theaterapparat mit seinem Orchester ein hochenergetisches musikalisches Fundament verleiht. Hier wird nicht einfach eine Szene an die nächste gereiht. Alles greift ineinander, treibt sich gegenseitig voran, verdichtet sich zu einem Sog, dem man sich kaum entziehen kann. Die knapp drei Stunden vergehen wie im Flug. Dass Proske erst vergleichsweise kurzfristig mit der Produktion betraut wurde, macht die Geschlossenheit dieses Ergebnisses umso erstaunlicher und beachtlicher. Eine außergewöhnliche Aufführung, die weit über das hinausreicht, was selbst an einem Haus wie der Metropolitan Opera zum künstlerischen Alltag gehört.
Die Herrschaft des Tyrannen ist beendet. Doch die nächste Krone liegt schon bereit. Der ewige Kreislauf der Gewalt setzt sich wohl weiter fort.

Dr. Eric Alexander Hoffmann