Die harte Schule der Liebenden „Così fan tutte“ an der Metropolitan Opera als ein Jahrmarkt der Sensationen und Lustbarkeiten
New York, 13. Oktober 2026

„Coming up: A sophisticated analysis of man, woman and sexual politics in two acts“
Schon der goldene Vorhang mit dem Schriftzug „Così fan tutte“ in einer an historische Zirkusplakate erinnernden Typografie lässt keinen Zweifel daran, in welche Welt Phelim McDermott sein Publikum entführen wird. Noch bevor die eigentliche Handlung beginnt, schiebt Don Alfonso eine mit einer roten Schleife geschmückte Zauberkiste auf die Bühne der Metropolitan Opera. Kaum geöffnet, entsteigt ihr zunächst ein kleinwüchsiger Artist, gefolgt von einer erstaunlichen Gesellschaft aus Schlangenbeschwörerin, Feuerspuckerin, Schwertschluckern und anderen Gestalten aus der Welt des Zirkus, der Burlesque und der amerikanischen Sideshow. Selbst eine lebendige Schlange ist dabei. Während Mozart seine Ouvertüre erklingen lässt, entwickelt sich ein artistisches Spektakel, das bereits den ersten Szenenapplaus provoziert und wesentliche Aspekte dieser Inszenierung vorwegnimmt.

Die Artisten präsentieren zunächst Schilder mit verheißungsvollen Aufschriften. Den Auftakt machen „Opera“, „starting“ und „now“, gefolgt von der Bitte „Please concentrate!“, die prompt
mit Szenenapplaus belohnt wird. Dann folgen Tafeln mit den Aufschriften „Lust“, „Poison“, „Big Arias“, „Intrigue“, „Lies“, „Love“, „Chocolate“, „Magic“, „Drama“, „Coming Up“. Sie werden umgedreht, neu sortiert und zu immer anderen Aussagen zusammengesetzt.

Zunächst kündigen sie „A sophisticated analysis of man, woman and sexual politics in two acts“ an. Wenig später heißt es: „Two women love chocolate and drama in sophisticated arias of sexual lust“. Schließlich verspricht man „Two men love intrigue and sophisticated women in a poison politics drama“. Die Grammatik gerät dabei gelegentlich ebenso durcheinander wie später die Liebesverhältnisse.

Ein ebenso unterhaltsamer wie kluger Auftakt. Denn die unterschiedlichen Ankündigungen führen bereits vor, worum es an diesem Abend gehen wird: Aus denselben Bestandteilen lassen sich verschiedene Geschichten erzählen. Je nach Anordnung entsteht eine frivole Liebeskomödie, eine Analyse der Geschlechterverhältnisse oder ein Drama über die Unzuverlässigkeit menschlicher Gefühle. Die Narrative bleiben beweglich, die Perspektiven austauschbar. Was für die Schilder gilt, gilt wenig später auch für die Liebespaare.

Für dieses äußerst vergnügliche Spiel hat McDermott einen nahezu idealen Schauplatz gefunden. Seine 2014 an der English National Opera uraufgeführte und 2018 an der Metropolitan Opera erstmals gezeigte Inszenierung verlegt Mozarts 1790 uraufgeführte Oper nach Coney Island in die amerikanischen Fünfzigerjahre. Der legendäre Vergnügungsort im Süden Brooklyns steht seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert für eine besondere Mischung aus technischem Fortschrittsoptimismus, körperlichem Nervenkitzel, erotischer Verheißung und kalkulierter Täuschung. Zwischen Achterbahnen, Kuriositätenkabinetten und Jahrmarktsattraktionen entstand eine Gegenwelt zum geregelten Alltag, in der man sich freiwillig Illusionen und ungewöhnlichen Erfahrungen aussetzte. In den Fünfzigerjahren trifft diese traditionsreiche Vergnügungskultur auf eine Jugend, die beginnt, sich von den moralischen Konventionen ihrer Eltern zu lösen. Rock ’n’ Roll und Rockabilly stehen für ein neues Lebensgefühl, für körperliche Unmittelbarkeit, erotische Selbstbehauptung und die Lust, gesellschaftliche Grenzen zumindest vorübergehend zu überschreiten. Von der sexuellen Revolution der späten Sechzigerjahre ist diese Generation noch weit entfernt. Doch die hochgeschlossene Sittsamkeit der Nachkriegszeit bekommt bereits erste Risse.

Gerade diese Spannung macht den Schauplatz so reizvoll. Coney Island ist ein Ort, an dem die Regeln des Alltags vorübergehend außer Kraft gesetzt scheinen. Wer sich hier auf ein Abenteuer einlässt, muss damit rechnen, dass nicht alles so ist, wie es zunächst erscheint. Die Welt der Sideshow besitzt dabei neben aller ausgelassenen Fröhlichkeit stets auch etwas leicht Unheimliches. Hinter dem schönen Schein lauert das Groteske, hinter dem Versprechen von Freiheit die Möglichkeit, die Kontrolle zu verlieren. Vor allem aber ist Coney Island ein Ort, an dem Menschen freiwillig dafür bezahlen, getäuscht zu werden. Bei Don Alfonsos Experiment ist diese Freiwilligkeit allerdings höchst ungleich verteilt.
Ein passender Ort für Da Pontes La scuola degli amanti, die „Schule der Liebenden“, wie der zweite Titel der Oper lautet. Deren Lehrplan ist bekanntlich ebenso einfach wie grausam:

Zwei Männer wollen die Treue ihrer Verlobten auf die Probe stellen und riskieren dabei weit mehr als den Einsatz ihrer Wette. Da Ponte greift auf die vertrauten Konstellationen der
Verwechslungskomödie zurück, Mozart aber stattet sie mit einer musikalischen Vielschichtigkeit aus, die unter der heiteren Oberfläche immer wieder Abgründe sichtbar werden lässt.
McDermott macht daraus ein ebenso turbulentes wie präzise gebautes Jahrmarktstheater nach den Regeln der Screwball-Comedy.
Zu Beginn sitzen die beiden Offiziere Ferrando und Guglielmo mit Don Alfonso beim Kartenspiel und beim Trinken zusammen. Bald steht nicht mehr das Blatt auf dem Tisch, sondern die Treue der beiden Verlobten zur Debatte. Alfonso wettet auf die Unbeständigkeit der Frauen, die jungen Offiziere auf deren unerschütterliche Liebe. Während die Männer bereits ihre Intrige schmieden, flanieren Fiordiligi und Dorabella noch ahnungslos über die Strandpromenade Coney Islands. Im Hintergrund zeichnen sich die Silhouetten der berühmten Attraktionen Cyclone und Wonder Wheel ab. Die Schwestern tragen die typisch strenge, sittsame Kleidung der Fünfzigerjahre. An ihren Hälsen hängen Medaillons mit den Porträts der Verlobten, deren Liebe sie gerade besingen. Ringsum locken Zuckerwatte, Wahrsagerinnen und Schausteller. Die Fünfzigerjahre zeigen sich hier von einer ihrer biedersten und zugleich einer ihrer verführerischsten und vergnüglichsten Seiten.
Alfonso organisiert kurzerhand die angebliche Einberufung der beiden Offiziere zum Kriegsdienst. Chor, Statisterie und ein wenig Geld sorgen für die nötige Glaubwürdigkeit. Die Verzweiflung der zurückbleibenden Frauen nimmt dabei beinahe slapstickhafte Züge an, etwa wenn Dorabella über eine Balustrade klettern will, um sich vermeintlich ins Meer zu stürzen.
Auch Alfonso und Despina scheinen ihre eigenen Erfahrungen mit den Unwägbarkeiten der Liebe gemacht zu haben. Noch während der Ouvertüre geraten sie heftig aneinander, streiten sich, als läge gerade eine gescheiterte Beziehung hinter ihnen. Vielleicht erklärt das auch ihren Zynismus gegenüber dem jeweils anderen Geschlecht. Despina arbeitet als Reinigungskraft im Skyline Motel, wo sie den beiden Schwestern mit durchaus handfesten Ratschlägen in Liebesangelegenheiten zur Seite steht. Für eine Handvoll Dollar lässt sie sich allerdings von Alfonso als Komplizin gewinnen. Bald rauchen beide gemeinsam einen Joint, eine etwas unorthodoxe Friedenspfeife, und kommen sich wieder näher. Während Alfonso die Wette eingefädelt hat, übernimmt Despina einen wesentlichen Teil ihrer praktischen Durchführung. Sie kennt die Schwächen der beiden Schwestern, weiß ihre Zweifel zu nähren und ihre Neugier zu wecken. Mit weiblicher Solidarität hat das wenig zu tun, mit dramaturgischer Raffinesse umso mehr. Ohne ihren Einfallsreichtum dürfte Alfonso seine Wette kaum gewinnen.
Im Skyline Motel dreht sich nicht nur das Liebeskarussell, sondern gleich die ganze Architektur. Drei Zimmer rotieren im rasenden Wechsel, Türen fliegen auf, Darsteller verschwinden und tauchen im nächsten Augenblick an anderer Stelle wieder auf. Selbst Wände sind hier eine Frage des guten Willens: Wenn Alfonso mit einem Glas seine Nachbarn belauschen möchte, muss er sich die Trennwand kurzerhand dazudenken. Das alles funktioniert mit einer Präzision, die den beträchtlichen technischen Aufwand hinter vollkommener Leichtigkeit verschwinden lässt. Zugleich macht die rotierende Architektur Mozarts musikalische Ensemblekunst sichtbar: Stimmen verbinden sich über räumliche Grenzen hinweg, während die Figuren einander suchen, belauschen oder verfehlen. Aus der musikalischen Verflechtung wird ein ebenso virtuoses szenisches Verwechslungsspiel. Hier entfaltet die Screwball-Comedy ihre ganze szenische Virtuosität: ein rasantes Spiel mit Verkleidungen, Missverständnissen, erotischen Verwicklungen und immer neuen Wendungen, dessen Figuren weniger psychologischer Wahrscheinlichkeit als der
unerbittlichen Logik der Komödie gehorchen.
Als Ferrando und Guglielmo schließlich in Rockabilly-Montur wieder auftauchen, sind die braven Marinesoldaten kaum wiederzuerkennen. Aus ihnen sind zwei Elvis-Verschnitte geworden, die ihre Verführungskünste mit reichlich Selbstbewusstsein und dicken Hosen, aber zunächst mäßigem Erfolg erproben. Denn die Frauen bleiben standhaft. Selbst Despinas gut gemeinter Rat an die beiden Schwestern, sich während der Abwesenheit ihrer Verlobten doch einfach ein wenig zu amüsieren, verfängt nicht. Dorabella zeigt zwar erste Anzeichen von Neugier, Fiordiligi verteidigt ihre Tugend mit besonderem Nachdruck, doch die moralische Festung hält.

Die Männer wähnen sich deshalb mehrfach bereits als Sieger. Alfonso, inzwischen in einem leuchtend gelben, reichlich großzügig geschnittenen Anzug unterwegs, mahnt zur Geduld. Man solle die Küken nicht zählen, bevor sie geschlüpft seien. Als selbst ernannter Experte für weibliche Untreue weiß er offenbar, dass eine ordentliche Intrige ihre Zeit braucht.
Also wird schwereres Geschütz aufgefahren. Die beiden vermeintlich Zurückgewiesenen nehmen Gift und drohen zu sterben. Despina erscheint als Doctor Magnetico und veranstaltet eine Heilung, gegen die selbst die abenteuerlichsten medizinischen Methoden des 18. Jahrhunderts bescheiden wirken. Blasebalg und überdimensionale Spritze kommen zum Einsatz, schließlich werden die Patienten in eine rotierende Magnetkugel verfrachtet, aus der Funken sprühen. Da Pontes Anspielung auf den Mesmerismus wird zum Jahrmarktspektakel. Die Männer überleben, die Frauen bleiben trotzdem treu. So leicht ist diese Schule offenbar nicht zu absolvieren.

Erst im Finale des ersten Aktes greift McDermott zu einem dramaturgisch besonders wirkungsvollen Kunstgriff. Nun werden auch Fiordiligi und Dorabella in die magnetische Apparatur gedrängt. Die Kugel rotiert, Funken sprühen, Feuerwerk steigt auf. Fast könnte man meinen, hier werde ein Liebestrank verabreicht, der die bisherigen Bindungen lockert und neue Anziehungskräfte freisetzt. Jedenfalls ist nach der Pause nichts mehr ganz so, wie es zuvor war.
Schon die Kostüme verraten die Veränderung. Die hochgeschlossene Sittsamkeit des ersten Aktes weicht weit schwingenden Röcken, die bereits an Petticoats erinnern. Die Frauen nähern sich vorsichtig jener Rock-’n’-Roll-Welt, die sie zuvor noch so entschieden abgelehnt haben. Im Pleasure Garden warten kreisende Teetassen, schaukelnde Karussellpferde und andere, auf den ersten Blick eher harmlose Vergnügungen. Doch unter der unschuldigen Oberfläche gerät einiges in Bewegung. Was eben noch magnetische Anziehung hieß, entfaltet nun im „Tunnel of Love“ seine erotische Wirkung. Die Fahrgeschäfte liefern dazu eine ebenso komische wie sinnfällige Choreografie des Begehrens. Die Verwandlung ist damit nicht nur eine Angelegenheit wechselnder Liebespartner, sondern auch ein vorsichtiger Ausbruch aus jener gesellschaftlichen Ordnung, die den Frauen bislang ihre Rolle zugewiesen hat. Coney Island wird zum Schauplatz einer neuen Freiheit, deren Möglichkeiten sie erst allmählich entdecken.

Tom Pyes fantasievolles Bühnenbild, Laura Hopkins’ farbenreiche Kostüme und Paule Constables Lichtgestaltung beschwören weniger das historische Coney Island als dessen Mythos. Vor allem aber ist diese Inszenierung ein Triumph des präzise organisierten Theaterhandwerks. Das Skills Ensemble ist nahezu ununterbrochen präsent: als Akrobaten, Schausteller, Statisten, Kulissenschieber und gelegentlich als heimliche Regisseure des Geschehens. Die Artisten setzen Karussells in Bewegung, verschieben Dekorationen, beobachten die Liebenden und helfen bei deren Täuschungen nach Kräften mit. Sie bilden eine Art stummen Chor, der das Geschehen nicht nur begleitet, sondern unablässig an seiner Entstehung mitwirkt. Ihre körperliche Virtuosität steht der vokalen Kunst der Sängerinnen und Sänger keineswegs nach. Dass diese komplexe Theatermaschinerie auch in der Wiederaufnahme mit solcher Selbstverständlichkeit funktioniert, verdankt sich nicht zuletzt Sara Erde, die für die szenische Einstudierung verantwortlich zeichnet.
Hinter all dem Vergnügen stehen freilich ernstere Fragen. Denn Don Alfonsos Experiment erschüttert nicht nur das Vertrauen zwischen den Liebenden, sondern auch deren Selbstgewissheit. Die beiden Männer, die sich ihrer Exklusivität im Leben der Frauen so sicher sind, erfahren eine tiefe narzisstische Kränkung, als ihre Verlobten Gefühle für vermeintlich andere Männer entwickeln – auch wenn sie selbst hinter deren Verkleidungen stecken. Die Frauen wiederum müssen innerhalb kürzester Zeit den vermeintlichen Verlust ihrer Verlobten verarbeiten, sich auf neue Empfindungen einlassen und schließlich erkennen, dass ihre Gefühle zum Gegenstand einer perfiden Täuschung geworden sind.
Was bleibt, ist nicht nur der Verlust des Vertrauens in die anderen, sondern auch die Verunsicherung über die Verlässlichkeit der eigenen Gefühle. Don Alfonso hat seine Wette gewonnen, doch unter den vier Liebenden gibt es keine Sieger. Wie es nach diesem Experiment mit ihnen weitergeht, bleibt offen.

Dabei reicht die Frage, die Da Ponte bereits am Ende des 18. Jahrhunderts aufwirft, weit über die Treueprobe zweier Liebespaare hinaus. Wie selbstverständlich lässt sich der Anspruch auf romantische Exklusivität überhaupt mit der Veränderlichkeit menschlichen Begehrens vereinbaren? Don Alfonso beruft sich auf die menschliche Natur, wenn er die vermeintliche Unbeständigkeit der Frauen zum Gegenstand seiner Wette macht. Doch das Experiment führt vor allem vor, wie fragil die Gewissheit ist, für einen anderen Menschen der einzig mögliche Gegenstand seiner Liebe zu sein.
Eine hübsche ironische Entsprechung findet dieses Ideal in den künstlichen Schwänen des „Tunnel of Love“. Als traditionelle Sinnbilder der Treue und dauerhaften Paarbindung verkörpern sie jene Beständigkeit, die den menschlichen Liebesverhältnissen zunehmend abhandenkommt. Doch auch diese romantische Zweisamkeit ist auf Coney Island Teil einer künstlich arrangierten Vergnügungswelt. Während die Schwäne ihre vorgegebenen Bahnen ziehen, geraten die Gefühle der Liebenden immer wieder aus der Spur. Die Komödie entsteht nicht zuletzt aus diesem Widerspruch zwischen dem Wunsch nach Beständigkeit und der Erfahrung, dass sich Gefühle weder verordnen noch dauerhaft garantieren lassen.
Und solange romantische Liebe mit dem Anspruch auf uneingeschränkte Exklusivität verbunden bleibt, dürfte dieser Konflikt auch weiterhin nichts von seiner Aktualität verlieren.
McDermott könnte daraus ein bitteres Drama über enttäuschte Liebesgewissheiten entwickeln. Er tut es nicht. Die Verzweiflung, Eifersucht und Verletzlichkeit seiner Figuren sind in Mozarts Musik und Da Pontes Libretto unüberhörbar, auf der Bühne aber werden sie immer wieder ins Komödiantische gewendet. McDermott interessiert sich weniger für die psychologische Auslotung dieser Konflikte als für die virtuose Mechanik einer Screwball-Comedy, in der sich die Figuren mit atemberaubender Geschwindigkeit in immer neue Verwicklungen stürzen. Nicht psychologischer Realismus, sondern komödiantische Überzeichnung bestimmt das Geschehen. Mehr Ernst Lubitsch als Ingmar Bergman. Die existenziellen Abgründe verschwinden darüber nicht vollständig, doch sie werden vom Vergnügen an der Verwechslung, der Täuschung und der erotischen Verwirrung überlagert.

Gerade darin liegt die Konsequenz seiner Lesart. Die Ouvertüre hatte schließlich verschiedene Geschichten angekündigt. McDermott entscheidet sich für die lustvollste, ohne die anderen ganz verschwinden zu lassen. Am Ende treibt er die Konventionen der Komödie geradezu auf die Spitze. Nicht nur die beiden ursprünglichen Liebespaare finden wieder zusammen, auch Alfonso und Despina versöhnen sich, und schließlich formieren sich selbst die Artisten des Skills Ensemble zu weiteren Paaren. Aus dem traditionellen Hochzeitsschluss wird eine regelrechte
Hochzeitsinflation. McDermott unterläuft die Konvention nicht, sondern überbietet sie mit sichtlichem Vergnügen. Das Liebeskarussell kommt nicht etwa zum Stillstand, es dreht sich einfach weiter.
Dass die emotionalen Zwischentöne dennoch nicht unter die Räder dieses Vergnügungsparks geraten, ist vor allem Mozarts Musik und ihrer Interpretation zu verdanken.
Nimrod David Pfeffer führt das Orchester der Metropolitan Opera mit rhythmischer Präzision, transparentem Klang und sicherem Gespür für die melodischen Feinheiten der Partitur. Die Tempi sind zügig, die musikalischen Linien klar gezeichnet. Das Zusammenspiel zwischen Orchester, Sängern und der hochkomplexen Bühnenmaschinerie funktioniert nahezu perfekt. Pfeffer wahrt auch in den turbulentesten Momenten die musikalische Übersicht und lässt Mozart dort zur Ruhe kommen, wo die Gefühle seiner Figuren eine andere Sprache sprechen als deren Worte.

Das Sängerensemble überzeugt durch eine bemerkenswerte Geschlossenheit, aus der Federica Lombardi als Fiordiligi noch einmal herausragt. Ihr Sopran verbindet lyrische Geschmeidigkeit und Wärme mit beträchtlichen dramatischen Reserven. Die scheinbar unerschütterliche Tugendhaftigkeit der Figur gestaltet sie ebenso überzeugend wie deren allmähliche Verunsicherung. Besonders eindrucksvoll gelingt ihr „Per pietà, ben mio, perdona“, das sie in einer schwebenden, sanft auf und ab schwingenden Gondel singt. Im Auf und Ab der Gefühle und des Begehrens hat Fiordiligi längst den festen Boden unter den Füßen verloren, versucht aber verzweifelt, an ihren moralischen Gewissheiten festzuhalten. Lombardi verleiht diesem inneren Konflikt eine berührende musikalische Intensität. Hier darf die Komödie für einen Augenblick innehalten, und Mozart zeigt, welche seelischen Erschütterungen und Kämpfe sich hinter dem fröhlichen Verwechslungsspiel verbergen.
Samantha Hankey steht ihr als Dorabella mit einem warmen, ausdrucksvollen Mezzosopran zur Seite. Vokal überzeugt sie uneingeschränkt, darstellerisch wirkt sie dagegen im ersten Akt auffallend gebremst. Gerade Dorabella, die sich den Verlockungen des Vergnügens leichter öffnet als ihre prinzipientreue Schwester, erscheint zunächst eher bedrückt als neugierig. Nur einmal, als Despina den Schwestern nahelegt, sich während der Abwesenheit ihrer Verlobten doch einfach mit anderen Männern zu amüsieren, blitzt etwas von jener Unbeschwertheit auf, die Dorabella eigentlich auszeichnet: Ausgelassen hüpft sie auf dem Bett herum. Nach der Pause allerdings wirkt Hankey wie verwandelt. Mit großer Spielfreude und strahlender Präsenz entfaltet sie nun jene sinnliche Lebenslust, die ihre Figur von Fiordiligi unterscheidet. Mit Duke Kim als Ferrando und Andrey Zhilikhovsky als Guglielmo sind auch die beiden männlichen Liebhaber hervorragend besetzt. Kim überzeugt mit einem geschmeidigen lyrischen Tenor, dessen Vorzüge besonders in den empfindsamen Passagen zur Geltung kommen. Zhilikhovskys warmer Bariton besitzt eine sinnliche Unmittelbarkeit, die seinem Guglielmo ausgezeichnet steht. Beide beweisen zudem beträchtliches komödiantisches Talent und fügen sich mit sichtlichem Vergnügen in McDermotts turbulentes Verwechslungsspiel.
Gerald Finley gibt einen Don Alfonso von souveräner Bühnenpräsenz und verschmitzter Autorität. Sein markanter Bassbariton verleiht dem selbst ernannten Menschenkenner jene
Überlegenheit, die er so genüsslich ausstellt. Dass dieser Zyniker in Liebesdingen offenbar selbst nicht ganz frei von romantischen Verwicklungen ist, macht die Figur umso reizvoller. Seine eigene Beziehung zu Despina scheint jedenfalls komplizierter zu sein, als seine vermeintliche Kenntnis der Frauen vermuten lässt.
Ein besonderes Vergnügen bereitet Ana María Martínez als Despina. Ihre Besetzung widerspricht dem vertrauten Bild der jungen, quirligen Soubrette. Martínez bringt eine reifere,
substanzreichere Stimme und eine Bühnenautorität mit, die der Figur eine ganz eigene Kontur verleihen. Mit grotesk hochtoupierten weißen Locken, überzeichneter Körpersprache
und effektvoll verstellter Stimme verwandelt sie sich in den wundersamen Doctor Magnetico und später in den Notar. Ihre komödiantische Präzision ist ebenso beeindruckend wie die Leichtigkeit, mit der sie zwischen den Rollen wechselt. Martínez spielt nicht einfach eine Dienerin, die ihrem Herrn bei der Intrige zur Hand geht. Ihre Despina ist dessen ebenbürtige Komplizin, wenn nicht die eigentliche Meisterin der Täuschung. In dieser harten Schule der Liebenden ist sie eine der prägenden Lehrkräfte.

Das Publikum der Metropolitan Opera nimmt die Einladung zum Vergnügen begeistert an. Bereits während der Ouvertüre werden die artistischen Darbietungen mit Szenenapplaus bedacht, und auch später finden die zahlreichen Einfälle immer wieder hörbare Zustimmung. McDermotts „Così fan tutte“ ist ein ebenso fantasievoller wie präzise gebauter Jahrmarkt der
Lustbarkeiten, auf dem die Liebe zum Gegenstand eines ebenso verführerischen wie raffinierten Verwechslungsspiels wird. Die psychologischen Abgründe der Partitur erfahren dabei nicht immer dieselbe Aufmerksamkeit wie ihre komödiantischen Möglichkeiten. Doch gerade in der lustvollen Überzeichnung liegt die Stärke dieser Inszenierung, die sich mit sichtlichem Vergnügen über die Grenzen des Wahrscheinlichen hinwegsetzt.

Am Ende sind alle wieder glücklich vereint, als hätte es die Verwirrungen und Verletzungen nie gegeben. Ein Happy End ganz nach den Regeln der Screwball-Komödie. Und doch erinnert man sich an jene Schilder aus der Ouvertüre, die sich immer wieder zu neuen Geschichten zusammensetzen ließen. Auch die Liebespaare haben ihre Plätze getauscht, ihre Gewissheiten verloren und schließlich wieder zueinandergefunden. Für den Augenblick jedenfalls. Denn auf diesem Jahrmarkt der Lustbarkeiten dreht sich das Karussell der Liebe immer weiter. Und die harte Schule der Liebenden dürfte auch künftig kaum leichter werden. Skills Ensemble: Betty Bloomerz, Sarah Rebecca Folkins, Arthur Lazalde, Leo the Human Gumby, Griffin Massey, Jonathan Nosan, Cristina Pitter, Princess the Boa constrictor, Eli Rose, Sage Sovereign, Anna Venizelos, Josh Walker und Zoe Ziegfeld

Dr. Eric Alexander Hoffmann