Ein Mensch ist eine Insel. Johanna Wehner zeigt in ihrer Inszenierung Alcina als moderne, einsame Frau, die ihren Zauber verliert und zur Ikone wird.
Münchner Opernfestspiele, Prinzregententheater, 16. Juli 2026: ALCINA
Jeanine De Bique als Alcina © Geoffroy Schied
Man muss sich Alcina als eine unglückliche Frau vorstellen: eine liebende Frau, eine verletzte Frau, eine rasende Frau, eine betrogene Frau, eine getäuschte Frau. Ihr Geliebter Ruggiero ist gewiss nicht der erste Mann in ihrem Leben – aber der letzte könnte er sein. Vielleicht.
Händels „Alcina“ erzählt von enttäuschter Liebe, Untreue, der Vergänglichkeit der Gefühle und der schmerzhaften Erkenntnis, dass Liebe selten dauerhaft ist. Aus heutiger Sicht würden wir sagen, es geht um narzisstische Kränkungen. Beständig erscheint eigentlich nur die behauptete Treue zwischen Ruggiero und Bradamante – wobei auch sie von Beginn an unter Vorbehalt steht. Schließlich lebt Ruggiero zunächst an Alcinas Seite, verzaubert und ohne Erinnerung an seine Verlobte Bradamante. Wie viel echte Liebe und wie viel Zauber hinter dieser Verbindung zu Alcina steckt, bleibt bewusst offen.
Johanna Wehners Neuinszenierung interessiert sich allerdings kaum für Zauberei im eigentlichen Sinn. Ihre Alcina ist keine mächtige Königin oder böse Zauberin auf einer verwunschenen, einsamen Insel, sondern von Beginn an eine zutiefst verletzte und gekränkte moderne Frau. Sie lebt allein in einer großzügigen Maisonette-Wohnung, eingerichtet mit heterogenen, bunt zusammengewürfelten Designer-Möbeln und Kunstobjekten verschiedener Epochen. Übergroße, stilllebenartige Blumenarrangements zitieren die Pracht der verzauberten Insel und verdecken doch nur die hier herrschende Tristesse royale.
Prunk und Pracht entfaltet dieser gleichzeitig orientalisch angehauchte wie unspezifisch ortlos bleibende Raum nicht, eher den etwas beliebigen Charme einer wohlhabenden und zur Dekadenz neigenden Singleexistenz. Eine Wendeltreppe führt auf eine Galerie, ansonsten bleibt diese Wohnung bis zur Pause die zentrale Spielfläche.
Die Aufführung beginnt mit einem starken Bild und einer starken Setzung: Alcina sitzt mit einem Glas Whisky zwischen den Trümmern ihrer eigenen Existenz. Ein Bild der Verwüstung. Blumenvasen sind zerschlagen, der Tisch umgeworfen, Stühle, Geschirr und Blumen liegen auf dem Boden, Fenster sind eingeworfen, selbst die Balustrade der Galerie wurde zerstört. Man sieht die Spuren einer Frau, die ihrer Verzweiflung und Verletzung freien Lauf gelassen hat. Alcina ist eine Frau im Ausnahmezustand. Und das soll der Himmel der Glücklichen sein? Das Zentrum der Lust? Das Elysium der Lebenden? Wo Genuss die Helden ausbildet, wie der Chor dann kurz darauf singt?
Zuvor folgt ein durchaus origineller Regieeinfall. Nicht nur ein auf die Dauer des Abends etwas nerviges Aufräumkommando aus Statisten erscheint, sondern die echte Bühnentechnik beginnt sichtbar damit, sämtliche Schäden und Zerstörungen in Windeseile zu beseitigen. Alcina hat halt Personal, das hinter ihr her- und aufräumt und so zumindest nach außen hin dabei hilft, den schönen Schein zu wahren. Fenster werden ersetzt, Möbel repariert, die Balustrade neu montiert – als würde das Theater selbst seine eigene Zauberkraft entfalten.
Für einen Moment entsteht der reizvolle Gedanke, Alcinas Zauberinsel könne hier als Metapher für die Wunderwelt des Theaters verstanden werden. Unterstützt wird dieser Eindruck dadurch, dass links und rechts neben der Bühne die eigentliche Theatermaschinerie sichtbar bleibt: Requisitenlager, Technik, Arbeitsbereiche. Das Theater entzaubert sich selbst und erzeugt gerade dadurch neue Magie.
Doch der Schein trügt. Die Inszenierung verfolgt diesen Gedanken anschließend kaum weiter. Ob dieser selbstreferentielle Ansatz tatsächlich beabsichtigt war oder eher zufällig entsteht, bleibt letztlich offen. Ein fantasie- und effektvolles Bühnenspektakel will diese Inszenierung auf jeden Fall nicht sein.
Problematischer wirkt auf mich die Personenführung. Die Figuren stehen häufig beziehungslos nebeneinander. Sie begegnen sich kaum, entwickeln selten körperliche Nähe oder emotionale Spannung. Sie berühren sich nicht und berühren auch deshalb mich nicht. Natürlich könnte auch diese Isolation als Konzept gelesen werden, als Ausdruck einer Welt, in der jeder letztlich an seiner eigenen solipsistischen Liebeskränkung leidet. Der Mensch als eine narzisstische Insel. Doch selbst dann bleibt vieles nur halb ausgeführt. Die Sänger:innen betreten die Bühne, absolvieren ihre Da-capo-Arien und verlassen sie oft ebenso unvermittelt wieder. Gerade zu Beginn fällt es schwer, die Beziehungen der Figuren zueinander überhaupt zu erkennen. Das Verwirrspiel gehört zwar zum Werk, doch die Regie erleichtert das Verständnis kaum.
Besonders bedauerlich ist dabei, dass die große emotionale Behauptung des Beginns auf der Bühne anschließend kaum mehr sichtbar wird. Man glaubt Alcinas Schmerz, wenn sie ihre Wohnung zerstört. Doch die lebensverändernde Liebe zwischen Alcina und Ruggiero sieht man ebenso wenig wie später die wiedererwachende Bindung zwischen Ruggiero und Bradamante. Am überzeugendsten gelingt noch Morgana ihre spontane Schockverliebtheit in den als Ricciardo verkleideten Bradamante, die sie sofort ihre Beziehung zu Oronte beenden lässt: Verlieben und Entlieben, das ist ihr Wille. Hier entsteht für mich ein emotional nachvollziehbarer Impuls.
Das Bühnenbild verliert nach seinem starken Auftakt ebenfalls an Bedeutung. Es bleibt dekorativ, ohne dramaturgisch eingebunden oder weiterentwickelt zu werden. Über weite Strecken wirkt die Produktion beinahe halbszenisch.
© Geoffroy Schied
Musikalisch hingegen ist dieser Abend für mich ein schwelgerisches Fest.
Stefano Montanari lässt das Bayerische Staatsorchester – im Continuo verstärkt durch Spezialisten – auf Originalinstrumenten historisch informiert musizieren. Diese durch Wiederholung und Differenz geprägte Musik besitzt einen natürlichen Fluss, eine Leichtigkeit und rhythmische Eleganz, in die man sich förmlich hineinlegen möchte. Für mich hatte das etwas vom Treibenlassen im Eisbach: erfrischend, belebend und zugleich voller Energie. Händels Wiederholungen empfinde ich dabei keineswegs als monoton – im Gegenteil. Man wünscht sich fast noch mehr davon. Diese Musik entwickelt einen Sog, der regelrecht süchtig macht. Und wie sich unter Montanaris musikalischer Leitung der warme, weiche Klang des Orchesters mit dem Klang der Stimmen mischt und verbindet – das ist wirklich magisch!
Auch gesanglich bewegt sich der Abend auf außerordentlich hohem Niveau.
Jeanine De Bique gestaltet die Titelpartie mit einer wunderbar farbenreichen Stimme. Ihr dunkles Timbre verbindet sich mit großer dynamischer Spannweite vom feinsten Pianissimo bis zu kraftvollen dramatischen Ausbrüchen. Welche Symbiose ihre Stimme mit der Orchestermusik eingeht, ist absolut zauberhaft.
Eine absolute Entdeckung ist für mich auch John Holiday als Ruggiero. Sein Countertenor besitzt bemerkenswerte Kraft und Tragfähigkeit. Hinzu kommt eine enorme Bühnenpräsenz. Holiday wirft sich mit voller Intensität in diese Partie und gehört für mich zu den Höhepunkten des Abends.
Ebenso begeistert mich Elsa Benoit als Morgana mit leidenschaftlicher Spielfreude und klanglicher Strahlkraft. Avery Amereau, die ich zuletzt in Tobias Kratzers „Walküre“ als stumme Mutter Siegmunds und Sieglindes nur auf der Leinwand erlebt hatte, verfügt als Bradamante über eine schöne, kräftige Stimme. Dennoch wirkte sie auf mich, als fühle sie sich in dieser Figur nicht ganz zu Hause. Das übrige Ensemble – Carine Tinney als Oberto und Gerrit Illenberger als Melisso – fügt sich nahtlos in das insgesamt sehr hohe musikalische Niveau ein. Julian Prégardien macht mit perfekter musikalischer Diktion aus der vergleichsweise kleinen Rolle des Oronte weit mehr als nur eine Nebenfigur. Gerade seine enttäuschte Liebe setzt schließlich mit seiner Intrige die eigentliche Handlung in Gang, indem er Ruggiero glauben macht, Alcina habe bereits einen neuen Geliebten gefunden. Auch hier zeigt sich erneut das zentrale Motiv des Werks: die narzisstische Kränkung als Motor menschlichen Handelns.
Kurz vor der Pause greift die Regie diesen Gedanken noch einmal überzeugend auf. Als Alcina erkennt, dass ihre Beziehung zu Ruggiero zerbricht, zerstört sie nicht nur erneut ihre Einrichtung, sondern schlägt auch den großen Spiegel ihrer Wohnung ein. Der verletzte Narzissmus materialisiert sich buchstäblich in der Zerstörung des eigenen Spiegelbildes.
Nach der Pause geht es in einem anderen Teil der Wohnung weiter, der an ein Museum oder eine Galerie erinnert. Antike Gemälde und lebensgroße vergoldete Statuen dominieren den Raum. Offensichtlich handelt es sich um frühere Liebhaber Alcinas, die hier nicht in wilde Tiere, Pflanzen oder Wellen verwandelt wurden, sondern in antikisierende Kunstwerke. Die Natur hat sich in Kultur verwandelt.
Auch dieser Raum besitzt wieder einen interessanten selbstreferentiellen Charakter. Er erscheint wie eine Bühne auf der Bühne, seitlich angeschnitten und erneut umgeben von sichtbarer Theatertechnik, Lagerregalen und nüchternem Putz- und Arbeitslicht. Die Künstlichkeit des Ortes wird permanent mitgedacht.
Inhaltlich verliert Alcina nun ihre Zauberkraft. Ruggiero kehrt zu seiner Verlobten Bradamante zurück, die ihre wahre Identität offenbart. Morgana erkennt ihren Irrtum und sucht reumütig die Versöhnung mit Oronte, der sie zunächst abweist. Wieder bestimmen die Fluidität und Flüchtigkeit der Liebe, Eifersucht, verletzte Eitelkeit, Rache und enttäuschte Erwartungen das Geschehen.
Gerade hier fällt jedoch auch auf, dass Händels Figuren trotz aller stark behaupteten Gefühle noch keine psychologische Tiefe im modernen Sinn besitzen. Es sind eher allegorische, rhetorische Figuren, semantische Flächen, die Variationen über immer dieselben Topoi der Liebesrhetorik reproduzieren. Die behaupteten Affekte sind nicht natürlich, sondern allegorisch und sollen uns an die Vergänglichkeit irdischer Freuden erinnern. Also mehr memento mori als amour fou. Von jener leidenschaftlichen Liebe als Passion, wie sie wenige Jahrzehnte später bei Mozart zu hören ist und in der deutschen Romantik entsteht, ist dieses 1735 uraufgeführte Drama per musica noch ein gutes Stück entfernt. Gleichwohl lässt sich ihre Entwicklung bereits erahnen.
Am Ende bleiben Alcina nur die Tränen. Und der eigene Mythos. Zunächst räumt der Cleaning Service erneut die Galerie auf und leer. Die Kunstwerke werden wieder zu lebendigen Menschen. Nur Alcina geht den entgegengesetzten Weg: Sie verwandelt sich selbst in ein Kunstobjekt und wird Teil ihrer eigenen Sammlung. Eine schöne, ikonische Schlusspointe. Ihren Zauber hat sie zwar verloren, doch ihre Schönheit darf sie behalten – und als Ikone weiterleben.
Der herausragende musikalische Eindruck bestätigt sich bis zum Schluss. Stefano Montanari und das Bayerische Staatsorchester lassen Händels Partitur wahrhaft furios mit einer rhythmischen Präzision, melodischen Schönheit und geradezu mozartschen Eleganz erklingen. Für mich gehört diese Interpretation zu den schönsten Händel-Aufführungen, die ich in den vergangenen Jahren gehört habe.
So bleibt am Ende ein zwiespältiger Eindruck. Johanna Wehners Regie im Bühnenbild von Benjamin Schönecker und in den Kostümen von Ellen Hofmann entwickelt konzeptionell einige kluge und durchaus anregende Ideen, verfolgt sie jedoch in meiner Wahrnehmung nicht konsequent weiter. Vor allem die Personenführung bleibt erstaunlich blass. Umso eindrucksvoller trägt die Musik den Abend. Stefano Montanari, das Bayerische Staatsorchester und ein durchweg exzellentes Sängerensemble machen diese „Alcina“ für mich zu einem musikalischen Erlebnis, das noch lange nachklingt. „Alles Böse wandelt sich in Gutes, und am Ende siegt die Liebe.“ Da capo.
Dr. Eric Alexander Hoffmann