Gefangen im Labyrinth der Macht
Calixto Bieitos gewaltiger „Fidelio“ verabschiedet sich nach knapp 15 Jahren bei den Münchner Opernfestspielen – 15. Juli 2026

*Foto: Bayerische Staatsoper/Geoffroy Schied

Ausgerechnet in dem Moment, in dem Beethoven seine größte Freiheitsutopie feiern will, verstummt die Oper. Das Orchester schweigt. Statt des triumphierenden Finales erklingt plötzlich das Molto adagio aus Beethovens Streichquartett op. 132 – jener „Heilige Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit“, den der Komponist 1825 nach überstandener schwerer Krankheit in völliger Taubheit schrieb. Vier Streicher – zwei Geigen, Bratsche, Cello – schweben in drei Käfigen vom Bühnenhimmel herab, während Leonore und Florestan sich vorsichtig wieder annähern, als müssten sie nach Jahren der Trennung und Gewalt erst neu lernen, einander zu berühren.

Es ist einer jener seltenen Theatermomente, in denen die Zeit stillzustehen scheint. Und zugleich der Schlüssel zu Calixto Bieitos inzwischen legendärer, ebenso umstrittener wie bewunderter Münchner Fidelio-Inszenierung, die bei den diesjährigen Opernfestspielen ihre letzte Vorstellung erlebte. Denn dieser Augenblick macht unmissverständlich klar: Bieito glaubt nicht an Beethovens Happy End. Er glaubt an das Trauma, nicht an die politische Befreiung, sondern an die seelischen Verwüstungen, die ein Gefängnis hinterlässt. Nicht an die Wiederherstellung einer gerechten Ordnung, sondern an ein Labyrinth der Macht, aus dem es letztlich kein Entrinnen gibt.

Von diesem Gedanken aus entwickelt Bieito seine gesamte Lesart – mit einer Konsequenz und Radikalität, die provoziert, die aber gerade deshalb außerordentlich schlüssig wirkt.

Schon bevor sich der Vorhang überhaupt hebt, verschiebt sich die Perspektive grundlegend. Bieito verzichtet auf die vergleichsweise leichte Fidelio-Ouvertüre und beginnt stattdessen mit der monumentalen Leonore III. Diese Entscheidung ist weit mehr als eine musikalische Besonderheit. Die Ouvertüre erzählt die gesamte Oper bereits im Voraus: die Dunkelheit des Verlieses, den verzweifelten Kampf und schließlich die erlösenden Trompetensignale. Gustav Mahler hatte sie deshalb später unmittelbar vor das Finale des zweiten Aktes gesetzt.

Bieito rückt sie an den Anfang.

Damit gibt es kein vorsichtiges Herantasten an Handlung und Figuren. Das Publikum wird unmittelbar in einen existenziellen Ausnahmezustand gestoßen. Beethoven erscheint hier weniger als Opernkomponist denn als Sinfoniker einer aus den Fugen geratenen Welt. Zusammen mit dem eingefügten Streichquartett am Ende spannt Bieito einen großen musikalischen Bogen über den gesamten Abend. Fidelio wird dadurch weniger zur klassischen Rettungsoper als zu einem zutiefst sinfonischen Musiktheater über Hoffnung, Gewalt, Macht und menschliche Verletzbarkeit.

Diese Grundidee setzt Rebecca Ringsts Bühnenbild kongenial fort. Wo andere, konventionellere Inszenierungen Gefängnismauern errichten, baut sie ein riesiges Gerüst aus transparentem Plexiglas, durchzogen von Leitern, Luken und Stegen, eingefasst von grell leuchtenden Neonröhren. Es erinnert zugleich an ein Hochsicherheitsgefängnis, ein Bau- und Klettergerüst und ein unüberschaubares Labyrinth. Bereits während der Ouvertüre klettern Gefangene in atemberaubender Geschwindigkeit durch dieses fragile Konstrukt, stürzen, verletzen sich und schlagen sich blutig. Die artistische Präzision, mit der dieses Gerüst bespielt wird, ist ebenso beeindruckend wie beklemmend. Dieser Ort besitzt keine Mitte und keinen Ausgang. Ein Zentrum gibt es nicht. Vor allem aber ist dieser Ort gefährlich und riskant.

Die Gefangenen irren durch ein System aus Auf- und Abstiegen, Sackgassen und Durchgängen, dessen Orientierungslosigkeit nicht nur räumlich, sondern auch existenziell erfahrbar wird. Das Gefängnis ist bei Bieito kein realistischer Kerker mehr. Es ist eine Metapher für ein Machtgefüge, das seine Insassen physisch ebenso gefangen hält wie psychisch.

Bereits während der Ouvertüre vollzieht sich vor diesem Gerüst Leonores Verwandlung in Fidelio. Camilla Nylund bindet ihre Brust mit weißen Stoffbahnen ab, zieht Männerkleidung an und legt sich Schritt für Schritt eine neue Identität zu. Bieito macht daraus keinen beiläufigen Kostümwechsel, sondern einen schmerzhaften Akt der Selbstverleugnung. Bevor Leonore ihren Mann retten kann, muss sie zunächst sich selbst verleugnen. Dass dieser Vorgang nahezu dokumentarisch und ohne jede Theatralik gezeigt wird, gehört zu den eindringlichsten Bildern des gesamten Abends.

Überhaupt setzt Bieito konsequent auf Transparenz – nicht nur im Bühnenbild, sondern auch in der Dramaturgie. Die gesprochenen Dialoge Beethovens sind vollständig gestrichen. An ihre Stelle treten Texte von Jorge Luis Borges und Cormac McCarthy, die die musikalischen Nummern nicht mehr kausal verbinden, sondern poetisch und philosophisch kommentieren. Gewiss gehen dadurch manche erzählerischen Zwischenschritte verloren. Wer Fidelio nicht kennt, muss sich einzelne Handlungsmomente selbst erschließen. Gleichzeitig gewinnt das Werk eine ungeheure Konzentration. Die Oper wirkt weniger wie ein deutsches Singspiel des frühen 19. Jahrhunderts als vielmehr wie ein zeitgenössisches, hochmodernes musikalisches Stationendrama über Angst, Macht und Hoffnung.

Bieito löst Fidelio aus seinem historischen Kontext und führt ihn in eine beklemmende Gegenwart.

Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies in der berühmten Gefangenen-Szene. Die Häftlinge tragen keine zerlumpten Sträflingskleider. Sie erscheinen in grauen Anzügen, blauen Hemden und Krawatten – wie Angestellte einer Bank oder Mitarbeiter eines anonymen Verwaltungsapparates. Gerade dadurch verlieren sie jede Individualität. Das Gefängnis wird zur Chiffre einer modernen Gesellschaft, in der Anpassung und Kontrolle längst zum Alltag geworden sind.

Selbst während des kurzen Freigangs bleibt jede Hoffnung trügerisch. Einer der Gefangenen erhängt sich. Nur Leonore hält inne, umarmt den Toten und schenkt ihm den einzigen Moment menschlicher Würde, den diese Inszenierung zulässt. Es sind gerade diese stillen Gesten, die Bieitos oft vorschnell als provokant abgestempelte Regie tatsächlich auszeichnen. Hinter aller Härte interessiert ihn immer wieder der einzelne Mensch.

Auch die Personenführung überzeugt durch ihre Präzision. Besonders Marzelline wird nicht als kokettes Soubrettenmädchen gezeichnet, sondern als junge Frau, deren Gefühle vollkommen ernst genommen werden. Ein kurzer Moment genügt: Als sowohl Jaquino  (Samuel Stopford) als auch Fidelio ihr eine Jacke reichen, entscheidet sie sich wie selbstverständlich für Leonore. Ohne ein einziges Wort erzählt diese kleine Geste mehr über ihre Verliebtheit als viele ausformulierte Dialoge. Gleichzeitig zeichnet Bieito Jaquino deutlich übergriffiger, als man ihn häufig erlebt. Seine Annäherungsversuche überschreiten körperliche Grenzen und verleihen Marzellines Zurückweisung eine psychologische Plausibilität, die unmittelbar aus Beethovens Figurenkonstellation erwächst.

Hinzu kommt ein weiterer kluger Regieeinfall. Während des Freigangs verteilt Leonore Fotografien Florestans an die Gefangenen – wie Vermisstenanzeigen in der Hoffnung auf einen Hinweis über das Schicksal ihres Mannes. Auch hier entsteht keine aufgesetzte Aktualisierung, sondern eine einfache, unmittelbar verständliche Geste verzweifelter Menschlichkeit.

Gerade darin liegt die eigentliche Stärke dieser Inszenierung. So radikal Bieitos Bilder auch erscheinen mögen – kaum einer seiner Eingriffe wirkt beliebig. Fast alles entwickelt sich aus den Figuren, aus dem Libretto und letztlich aus Beethovens Musik selbst.

Mit Beginn des zweiten Aufzugs verändert sich dieses Labyrinth grundlegend. Das gewaltige Gerüst wird geteilt. Während ein Teil nach hinten fährt, kippt der vordere von der Vertikalen in die Horizontale. Begleitet wird dieser Vorgang von knarzenden, metallischen Geräuschen, als würde das gesamte Machtgefüge unter seiner eigenen Last ächzen. Plötzlich wird sichtbar, was zuvor verborgen blieb: Die einzelnen Felder des Gerüstes verwandeln sich in Zellen, das abstrakte Klettergerüst wird zum Labyrinth und zum Gefängnis.
Und doch bleibt Bieito jeder Form naturalistischer Illustration fern.
Florestan liegt nicht in einem feuchten Verlies mit Ketten und Fackeln. Es gibt weder eine düstere Zisterne noch den romantischen Kerker hermeneutisch-naturalistisch orientierter Fidelio-Inszenierungen. Das Gefängnis existiert hier weniger als konkreter Ort denn als psychischer Zustand. Florestan ist längst nicht mehr nur eingesperrt – er ist gebrochen.

Matthew Polenzani gestaltet diese innere Zerstörung mit großer Intensität. Sein Florestan ist kein heroischer Märtyrer, sondern ein zutiefst traumatisierter Mensch. Immer wieder fährt er sich mit einem kleinen Kamm durch die Haare, als klammere er sich verzweifelt an die letzten zivilisatorischen Reste seiner Würde und Identität. Inmitten der vollkommenen Verwahrlosung wirkt diese beinahe obsessive Körperpflege ebenso absurd wie erschütternd. Gerade dadurch erzählt sie mehr über den seelischen Zustand dieser Figur als jede naturalistische Ausstattung.

Überhaupt interessiert Bieito weniger das Gefängnis aus Stein als das Gefängnis im Menschen.

Darin unterscheidet sich seine Lesart fundamental von der traditionellen Sicht auf Beethovens einzige Oper. Wo Beethoven an die befreiende Kraft der Aufklärung glaubt, misstraut Bieito jeder einfachen Erlösung. Die äußere Befreiung beendet noch lange nicht die innere Gefangenschaft. Traumata lassen sich nicht durch einen politischen Machtwechsel beenden.

Diese Perspektive prägt auch den weiteren Verlauf des zweiten Aktes. Während Leonore zu Beginn des Abends ihre weibliche Identität hinter der Figur des Fidelio verborgen hatte, setzt nun der umgekehrte Prozess ein. Sie löst die Stoffbinden, legt die Männerkleidung ab und erscheint schließlich in einem leuchtend blauen Kleid. Gleichzeitig tauscht auch Florestan seine Gefängniskleidung gegen den grauen Anzug, das blaue Hemd und die Krawatte, die bereits die übrigen Gefangenen tragen. Für einen kurzen Augenblick scheint die Rückkehr in ein normales bürgerliches Leben möglich.

Doch dieser Hoffnungsmoment währt nur wenige Augenblicke.

Florestan nimmt seine Gefängniskleidung wieder an sich, als könne oder wolle er sie nicht zurücklassen. Die Vergangenheit lässt sich nicht einfach abstreifen. Die Erfahrung der Gewalt bleibt eingeschrieben in Körper und Erinnerung. Genau darin liegt die eigentliche Tragik dieser Inszenierung: Nicht das Gefängnis hält den Menschen fest, sondern das Gefängnis bleibt im Menschen.
An diesem Punkt erreicht Bieitos Regiekonzept seinen bewegendsten Moment.

Kurz vor dem großen Jubelfinale geschieht etwas vollkommen Unerwartetes. Beethoven verstummt. Das Orchester schweigt. Stattdessen erklingt eine gekürzte Fassung des Molto adagio aus Beethovens Streichquartett Nr. 15 op. 132 – jenes „Heiligen Dankgesangs eines Genesenen an die Gottheit“, den Beethoven in völliger Taubheit als eine Art inneren Monolog komponierte. Während drei Käfige mit den Musikern langsam vom Bühnenhimmel herabschweben, hält die gesamte Handlung inne. Leonore und Florestan begegnen sich nun nicht mehr als Opernfiguren, sondern als zwei verletzte Menschen, die nach allem Erlebten erst wieder lernen müssen, Nähe zuzulassen.

Es ist ein überwältigender Augenblick.

Selten habe ich erlebt, dass eine eingefügte Komposition eine Oper nicht unterbricht, sondern ihren eigentlichen Sinn erst freilegt. Das Streichquartett bildet den emotionalen Gegenpol zur monumentalen Leonore III, mit der der Abend begonnen hat. Zwischen diesen beiden Werken spannt Bieito einen großen musikalischen Bogen, der Fidelio seines konventionellen Operngerüsts entkleidet und als existenzielles Musiktheater erfahrbar macht.

Gerade in dieser stillen Musik scheint jene Freiheit auf, die Beethoven seiner Oper eigentlich zuschreibt. Doch sie bleibt fragil und innerlich. Sie existiert nur für einen kurzen, vorübergehenden Augenblick. Dann kehrt die Wirklichkeit zurück.

Musikalisch wird dieser außergewöhnliche Spannungsbogen von Yoel Gamzou mit bemerkenswerter Souveränität getragen. Er dirigiert Beethoven nicht als pathetisches Befreiungsdrama, sondern als große sinfonische Erzählung. Das Bayerische Staatsorchester folgt ihm mit beeindruckender Präzision, transparentem Klang und großer dynamischer Differenzierung. Immer wieder entstehen Momente von beinahe kammermusikalischer Intimität, ehe sich die Musik zu gewaltigen dramatischen Ausbrüchen steigert. Dabei behält Gamzou stets die Balance zwischen Bühne und Graben. Nie werden die Sänger vom Orchester zugedeckt; vielmehr entsteht ein atmender musikalischer Fluss, der Bieitos psychologische Lesart wirkungsvoll unterstützt.

Camilla Nylund erweist sich dabei einmal mehr als ideale Leonore. Nach ihren großen Wagner-Partien scheint ihr Beethovens anspruchsvolle Titelrolle nahezu selbstverständlich zu liegen. Mit beeindruckender Leichtigkeit verbindet sie lyrische Innigkeit mit dramatischer Durchschlagskraft. Besonders faszinierend ist ihre Fähigkeit, innerhalb weniger Takte vom feinsten Pianissimo zu einer überwältigenden vokalen Entschlossenheit zu wechseln. Ihre Leonore besitzt Kraft, Mut und Menschlichkeit zugleich und bildet damit das emotionale Zentrum des gesamten Abends.

Den vokalen Glanz dieses Abends komplettieren René Pape als Rocco, Tomasz Konieczny als Don Pizarro sowie Mirjam Mesak als Marzelline. Pape verleiht dem Kerkermeister mit der Noblesse seiner unverwechselbaren Bassstimme jene Ambivalenz, die diese Figur so interessant macht. Er ist kein dämonischer Scherge, sondern ein Mitläufer des Systems, dessen Menschlichkeit immer wieder aufblitzt, ohne dass er den Mut findet, sich ihm zu entziehen.

Tomasz Konieczny dagegen verkörpert Pizarro als schiere Verkörperung enthemmter Macht. Kaum ein Sänger vermag diese Mischung aus physischer Präsenz, stimmlicher Urgewalt und darstellerischer Radikalität so glaubhaft auf die Bühne zu bringen. Wenn er sich selbst verletzt und seine Gewalt gegen den eigenen Körper richtet, wird deutlich, dass Bieitos Pizarro nicht nur andere zerstört, sondern längst auch an sich selbst zerbricht. Dass seine Diktion nicht jede Textnuance gleichermaßen verständlich transportiert, tritt angesichts dieser überwältigenden Bühnenerscheinung beinahe in den Hintergrund.

Mirjam Mesak schließlich gestaltet Marzelline mit großer Natürlichkeit und berührender Wahrhaftigkeit. Gerade weil Bieito ihre Gefühle vollkommen ernst nimmt, wird ihre Enttäuschung über Leonores wahre Identität zu einem der stillen Dramen dieses Abends. Auch die kleineren Partien fügen sich nahtlos in das außerordentlich hohe Ensemble-Niveau dieser Aufführung ein.

Dann jedoch zerbricht auch die letzte Hoffnung.

Wenn Don Fernando (Ryan Speedo Green) erscheint, tritt er nicht als edler Minister und gerechter Vertreter einer aufgeklärten Ordnung auf. Bieito schickt ihn mit geschminktem Gesicht als Joker auf die Bühne – als groteske Figur zwischen Clown, Anarch und politischem Zyniker. Es ist einer der umstrittensten, zugleich aber konsequentesten Regieeinfälle dieser Inszenierung.

Denn plötzlich wird deutlich, dass auch diese Befreiung nur eine weitere Inszenierung der Macht ist. Pizarro verschwindet. Doch das System bleibt. Es wechselt lediglich sein Gesicht, seine Maske.

Damit dekonstruiert Bieito das optimistische Weltbild von Fidelio nicht aus Lust an der Provokation. Er stellt vielmehr eine unbequeme Frage an unsere Gegenwart: Reicht der Sturz eines Tyrannen wirklich aus, um Freiheit entstehen zu lassen? Oder reproduziert Macht ihre Mechanismen immer wieder in neuer Gestalt?

Gerade deshalb wirkt der zuvor eingeschobene Satz aus Beethovens Streichquartett wie der eigentliche utopische Moment des gesamten Abends. Nicht die öffentliche Befreiungsfeier eröffnet einen Raum der Freiheit, sondern jene wenigen stillen Minuten, in denen Leonore und Florestan vorsichtig zueinanderfinden. Freiheit entsteht hier nicht als politischer Akt, sondern als zerbrechliche menschliche Beziehung. Sie ist kein Zustand, sondern, o Gott, ein Augenblick.

Vielleicht liegt gerade darin die eigentliche Größe dieser Inszenierung. Man kann Calixto Bieitos Lesart ablehnen. Man kann ihr ihren Nihilismus vorwerfen und ihr Misstrauen gegenüber Beethovens aufklärerischem Optimismus nicht teilen. Was man ihr jedoch kaum vorwerfen kann, ist Beliebigkeit oder Willkür, Provokation um der Provokation willen. Jeder dramaturgusche Eingriff – von der Leonore III zu Beginn über die Streichung der Dialoge und die literarischen Texte von Borges und McCarthy bis hin zum eingefügten Streichquartett und dem Joker-Finale – folgt einer klaren, in sich geschlossenen , konzeptionell klugen und kosistenten Idee. Bieito erzählt “Fidelio” nicht gegen Beethoven. Er liest Beethoven aus der Perspektive einer Welt, die ihre Unschuld und ihre Hoffnung auf Glück und Utopie verloren hat.

Gerade deshalb hat diese Inszenierung auch nach über einem Jahrzehnt nichts von ihrer Sprengkraft und Gewaltigkeit eingebüßt. Im Gegenteil: Angesichts einer Gegenwart, in der autoritäre Systeme, Krieg und politische Gewalt wieder erschreckend präsent sind, wirkt Bieitos düsterer Blick auf Freiheit und Macht vielleicht aktueller und beklemmender denn je.

Als am Ende der lang anhaltende Applaus einsetzt, verabschiedet sich nicht nur eine der prägendsten Münchner Opernproduktionen der vergangenen Jahre. Es verabschiedet sich eine Inszenierung, die nie den einfachen Konsens gesucht hat, sondern den produktiven Widerspruch. Und genau darin liegt ihre bleibende Bedeutung. Über den Augenblick hinaus.

Dr. Eric Alexander Hoffmann