KÜNSTLERGESPRÄCH MIT MICHAEL KRAUS (Bariton) – 8.2.2017 „Ich hatte das Glück, berufen zu werden“

(Moderation: Heinrich Schramm-Schiessl)

Michael Kraus während des Gesprächs beim „Online-Merker“. Copyright: Barbara Zeininger

Nach der Matura haben Sie zunächst begonnen Geschichte und Romanistik, aber auch Schauspiel zu studieren. Daneben haben Sie ständig den Stehplatz besucht und waren vielbeschäftigter Statist der Wr. Staatsoper. Als Schauspieler gab es auch erste Engagements, z.B. bei den „Komödianten“ von Conny Hannes Mayer. Wie kam es dann, dass Sie Sänger wurden?

Ursprünglich wollte ich ja Geiger werden und habe bereits als Kind täglich viele Stunden lang brav geübt. In meiner Teenagerzeit habe ich dann die Oper für mich entdeckt. Instinktiv zog mich die Verbindung von Ton und Wort an, die mir bei der Geige fehlte. Als ich begriff, dass ich es nicht zum Sologeiger bringen würde, habe ich meinen Berufswunsch auf Schauspieler geändert. Mit 15  verließ ich die Schule und lernte im Fernkurs für die Matura. Dadurch hatte ich nebenbei Zeit zum Statieren an der Oper, aber auch zu einem privaten Schauspielstudium. Als sich ein Freund von mir zur Aufnahmeprüfung für Gesang an der Hochschule anmeldete, habe ich mich, um ihm einen Streich zu spielen, kurzentschlossen auch zur Prüfung angemeldet. Ich war davon überzeugt, dass wir beide durchfallen würden. Das Ganze wäre dann ein Spaß und eine lustige Anekdote gewesen: die zwei Stehplatzburschen, die versucht hatten Sänger zu werden… Ich probierte zu Hause ein wenig herum. Tenor war mir zu hoch, Bass lag mir zu tief; also: Bariton. Dann ging ich ganz frech hin, sang das „Lied an den Abendstern“ aus „Tannhäuser“ – und wurde aufgenommen (mein Freund übrigens auch). Ich fand das alles nur witzig, weil ich ja eigentlich lediglich die Imitation eines Opernsängers abgegeben hatte und dachte, dass ich gar keine wirkliche Stimme hätte. Aber die Idee als zukünftiger Schauspieler auch ein wenig klassischen Gesang zu lernen war auf den zweiten Blick dann doch nicht ganz abwegig. Also habe ich neben meinem regulären Unistudium Geschichte und Romanistik und meinen Schauspielstunden auch noch Gesang zu studieren begonnen.

Sie haben an den Musikhochschulen in München und Wien studiert, hatten aber auch zwei prominente Lehrer: Otto Edelmann, zweifelsohne einer besten Ochs auf Lerchenaus die es gab und Josef Greindl, der Inbegriff des „schwarzen“ Basses, der Hagen und Hunding schlechthin. Wie war die Arbeit mit zwei so unterschiedlichen Persönlichkeiten?

Ich war damals davon überzeugt, dass nur große Sänger etwas vom Singen verstünden und fühlte mich daher auch ein wenig geschmeichelt, dass beide mich für begabt hielten. Dass ich offenbar wirklich ein ganz annehmbares Stimmmaterial hatte, habe ich damals gar nicht begriffen. Daher habe ich das Gesangsstudium auch nicht wirklich ernst genommen und ehrlich gesagt nicht sehr viel von diesen beiden großen Sängern gelernt. Das lag aber sicher nicht an ihnen, sondern an mir. Ich wollte ja schließlich Schauspieler werden und habe dann auch bald als solcher zu arbeiten begonnen. Sehr bald aber erkannte ich, dass dieses Metier nicht wirklich das Meine war, sondern eher die Regie, nicht zuletzt deshalb, weil ich in diesen Jahren immer im Sommer als Inspizient bei den Salzburger Festspielen arbeiten durfte und dadurch viel Kontakt zu großen Regisseuren wie Jean-Pierre Ponnelle, Dieter Dorn, Gustav-Rudolf Sellner oder Filippo Sanjust hatte. Die haben mich ermutigt beruflich in diese Richtung zu gehen. Mit 22 habe ich dann bei den „Komödianten“ erstmals Regie geführt und bin danach von Wien nach München gegangen, um dort Opernregie bei August Everding und nebenbei weiter ein wenig Gesang zu studieren. Aber Everding entschied sich kurzfristig in diesem Jahr keine neue Klasse aufzunehmen. Als Gesangsstudent wurde ich hingegen aufgenommen. Da saß ich dann in München ein wenig orientierungslos herum. Ich wollte ja kein Sänger werden. An der Hochschule hörte mich per Zufall der Intendant von Aachen und bot mir sofort einen Zweijahresvertrag an. Ich war zuerst ziemlich schockiert. Aber dann überwog doch – wie bereits bei der Aufnahmeprüfung – wieder die Neugier und ich beschloss mich auf dieses Abenteuer einzulassen. Aus dem ursprünglichen Spaß wurde unversehens Ernst. Denn ich war für ein solches Engagement nicht wirklich vorbereitet und musste mir erst aneignen, was ich während meiner Hochschulzeit so schmählich vernachlässigt hatte: einen soliden Umgang mit meiner Stimme.

Ihre ersten Engagements hatten Sie dann in Aachen und Ulm, bekannterweise nicht die schlechtesten Orte am Beginn einer musikalischen Laufbahn. In Aachen haben Sie u.a. Fortners „Bluthochzeit“ mit Martha Mödl gesungen. Wie ist es, wenn man plötzlich mit Sängern, die man vom Stehplatz aus bewundert hat, gemeinsam auf der Bühne steht.?

Das war natürlich toll, auch wenn ich in „Bluthochzeit“ nur eine kleine Rolle hatte. Martha Mödl hatte auf der Bühne eine dämonische Ausstrahlung. Privat hingegen war sie eine warmherzige, fröhliche Person. Natürlich habe ich Leute wie sie damals sehr genau beobachtet, um von ihnen so viel wie möglich zu lernen. Denn ich war in meinen ersten Jahren als Sänger gar nicht glücklich, empfand mein Sängerdasein eher als eine Verkettung unglücklicher Umstände. Es war eine harte Zeit für mich, wo ich oft daran zweifelte, ob ich weitermachen sollte. Ich dachte immer: noch ein Jahr, dann höre ich damit auf. Aber irgendwie ging es doch immer weiter.

1987 kam dann das Debut an der Volksoper als Guglielmo in der Cosi, dem ein fixes Engagement von 1988 bis 1992 folgte. In diese Zeit fällt auch jene Rolle, die zu Beginn Ihrer Karriere Ihre Leibrolle wurde – der Papageno, den Sie in allen möglichen Opernhäusern, so auch z.B. in der San Francisco-Opera verkörpert hast. Anlässlich der Zauberflöten-Premiere in der Hausfassung der Bregenzer Savary-Inszenierung in der Volksoper übertitelte Wilhelm Sinkovicz seine Kritik mit „Habemus Papagenum!“. Was bedeutet die Dominanz einer solchen Rolle am Beginn der Karriere. Hilft das, weil man viele Engagements bekommt oder belastet das? Oder beides?

Sicher beides. Der Papageno ist eine wunderbare Rolle, die viel mit Schauspiel zu tun hat und wenig mit Operngesang. Schließlich ist er von Mozart dem singenden Schauspieler Schikaneder auf den Leib geschrieben worden. Ich war ein junger Österreicher mit einer hübschen Naturstimme, der sich ganz gut auf der Bühne bewegen konnte. Das passte! Aber man läuft dabei auch Gefahr zum „Papageno vom Dienst“ zu werden. Ich habe ihn damals sehr oft gesungen, auch in einer Aufnahme mit Sir Georg Solti und den Wiener Philharmonikern. Aber ich merkte bald, dass ich Gefahr lief im Fach des singenden Bodenakrobaten stecken zu bleiben. Ich habe auch dann versucht dagegen zu steuern. Denn gerade in dieser Zeit begann ich zu ahnen, dass sängerisch vielleicht doch mehr in mir stecken könnte, als ich mir das bisher zugetraut hatte.

In der Volksoper haben Sie auch viel Operette gesungen, unter anderem auch in Millöckers „Gasparone“ über den die Chefin des Heft- „Merkers“, Sieglinde Pfabigan, schrieb, dass Sie nicht ganz Ihrem Können entsprechend eingesetzt werden. Im  letzten Jahr Ihres Engagements an der Volksoper haben Sie auch 7 Vorstellungen in der Staatsoper (2x Dancairo, 2x Papageno und 3x 2. Handwerksbursch in Wozzeck) gesungen. Warum wurden es nicht mehr und warum sind Sie 1992 von der Volksoper weggegangen?

In Wien hing ich stark in der Buffo-Schiene fest. Der damalige Volksoperndirektor Eberhard Waechter hat in mir einen jungen Erich Kunz gesehen. Das war zwar sehr ehrenvoll, aber nur weil man ein guter Papageno ist, ist man noch lange kein Kunz. Ich jedenfalls war es nicht. Wobei ich den Volksopern-Jahren, in denen ich an einem Tag Bass-Rollen wie den Leporello und am nächsten Tenor-Partien wie den Benozzo in „Gasparone“ oder den Josef im „Wiener Blut“ sang und dann wieder Figaro im „Barbier“ unendlich viel verdanke. Ich habe dadurch gelernt die Stimme flexibel zu halten und vor allem meine Höhe (mit der ich vorher immer ein wenig auf Kriegsfuß gestanden hatte) zu konsolidieren. Dass da eine stimmliche Entwicklung stattfand, haben aufmerksame Beobachter bereits damals bemerkt. In der Volksoper aber gab man mir zu wenige Möglichkeiten das auszuloten. Und die paar Vorstellungen in der Staatsoper, die ich singen durfte, haben dieses Defizit auch nicht ausgeglichen. Ich musste also weg. Letztlich war das aber mein Glück. Ich weiß heute: wäre ich damals als Bariton so richtig „entdeckt“ worden, wäre meine Karriere mit Sicherheit bedeutend kürzer verlaufen. Ich war einfach noch nicht reif dafür. Aber wenigstens hat man anderswo begonnen mich als Sänger zunehmend wahrzunehmen. So habe ich an der Mailänder Scala gesungen und eine Reihe interessanter Rollen in der DECCA-Serie „Entartete Musik“ übernommen, etwa die Titelrolle in Ullmanns Oper „Kaiser von Atlantis“, die damals zum ersten Mal aufgenommen wurde und heute eine der meistgespielten Kammeropern auf der ganzen Welt ist.

Michael Kraus mit seinem jungen Kollegen Rafael Fingerlos. Copyright: Barbara Zeininger

Seit damals sind Sie als freier Künstler unterwegs. Sie singen an zahlreichen Häusern interessante Rollen, wie den Billy Budd, den Fritz und teilweise auch den Frank in der „Toten Stadt“, den Beckmesser, den Stolzius in Zimmermanns „Soldaten“, Luna, Don Carlo di Vargas, Jago, usw.)  In der letzten Zeit singen Sie auch an den allerersten Häusern, z.B. Paris (Kothner), Covent Garden (Biterolf und Faninal), Zürich (Heerrrufer, Orest) und zuletzt den Donner in Dresden. Fühlen Sie sich als freier Künstler wohler und was macht den Unterschied aus?

Für meine „Galeerenjahre“ im Fixengagement bin ich im Nachhinein sehr dankbar. Ich habe dort ein solides Rüstzeug bekommen. Dass diese langsame Entwicklung von kleinen zu größeren Häusern heute kaum noch möglich ist, bedaure ich für meine jungen Kollegen sehr. Als Sänger im Fixengagement musst du akzeptieren, dass es immer Leute über dir gibt, die dich nach ihren Vorstellungen einsetzen. Am Anfang ist das gut und richtig; für einen reiferen Sänger ist es aber oft frustrierend. Als freier Sänger hast du – zumindest theoretisch – mehr Möglichkeiten ja oder nein zu sagen. Ich sage theoretisch, denn in der Praxis bedeutet das Leben als Freelancer natürlich auch Unsicherheit. Und die hält nicht jeder aus, weder existenziell noch psychisch. Ich gebe zu: ich hatte großes Glück. Es hätte natürlich auch schief gehen können. Aber das kann es auch bei Festengagements. Wenn jemand nach vielen Jahren kurz vor der Unkündbarkeit nicht mehr verlängert wird, kann er meist nur noch schwer woanders unterkommen und wenn ja ist das oft ein beruflicher Abstieg. Mich fragte einmal eine Kollegin: „Hat es sich eigentlich ausgezahlt, dass Du damals aus Wien weggegangen bist?“ Ich fragte zurück: „Ich singe gerade die Hauptrolle in „Gianni Schicchi“. Welche Partie würde ich singen, wenn ich am Haus geblieben wäre?“ Sie dachte einen Augenblick nach und sagte: „Gar keine!“ – Ich persönlich denke, dass es sich auszahlt Risiken einzugehen. Es ist ein permanenter Ansporn. Auf der freien Wildbahn kannst Du Dir nicht leisten faul oder schlampig zu werden. Aber wie gesagt: es ist nicht für jeden.

Sie haben im Laufe Ihrer Karriere auch mit zahlreichen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet, unter anderem Nikolaus Harnoncourt, Simon Rattle oder zuletzt Christian Thielemann in Dresden. Was haben Sie da für Erfahrungen gemacht?

Nikolaus Harnoncourt verdanke ich meinen Eintritt in die internationale Opernkarriere. Ich war damals in Ulm und hatte ihm für den Papageno vorgesungen. Harnoncourt empfahl mich an die Amsterdamer Oper. Man sagte mir am Telefon es ginge um „Fledermaus“. Als ich dann zum Vorsingen kam, wollte Harnoncourt nicht „Fledermaus“, sondern den Leporello für eine neue „Don Giovanni“-Produktion von mir hören. Davon hatte man mir nichts gesagt! Ich war so wütend, dass ich die Register-Arie für ihn sang, auswendig, ohne sie jemals vorher gesungen zu haben (was sie dort nicht wussten: ich kannte jedes Wort von „Don Giovanni“, da ich die Oper etliche Jahre zuvor in Salzburg inspiziert hatte). Danach bekam ich den Vertrag! Nur: es ist eine Sache eine Arie mit Wut im Bauch vorzutragen und eine andere die ganze Partie auf einer großen Bühne zu singen. Ich war damals sicher nicht der ideale Leporello; er lag mir eigentlich zu tief. Aber die Arbeit mit Harnoncourt hat mir die Augen geöffnet für vieles: er brachte mir bei, dass der musikalische Duktus in der Klassik wesentlich flexibler war, als ich das vorher gelernt hatte. Auch die Behandlung des Textes in Verbindung mit der Musik wurde genauestens erforscht und erarbeitet. – So unterschiedlich er auch in vieler Hinsicht zu Harnoncourt sein mag, war meine Erfahrung mit Christian Thielemann nicht unähnlich. Auch er ist ein Wort- und Klangregisseur höchsten Grades, der einem vom Pult aus eine Motivation vermittelt, die Freiheit und Sicherheit zugleich gibt; selbstverständlich immer in den von ihm abgesteckten Parametern. – Mit Simon Rattle wiederum ist es die Freude an der Schönheit der Musik, die er vermitteln kann, seine Freundlichkeit und Herzenswärme, die einen als Sänger trägt, so dass man über sich hinauswachsen kann.

Ein grosses Anliegen ist Ihnen die Oper des 20. u. 21. Jhd. und Sie haben sich damit auch wissenschaftlich beschäftigt. Wie sehen Sie diese Werke, bzw. warum werden sie, mit wenigen Ausnahmen, nach oft ungemein erfolgreichen Uraufführungen nicht Bestandteil des Repertoires?

Wenn einmal bekannt ist, dass man als Sänger Noten lesen kann und auch schauspielerisch nicht unbegabt, dann kommen Anfragen für moderne Musik mehr oder weniger von selbst… Aber im Ernst: ich habe zeitgenössisches Repertoire zumeist gerne gesungen, auch wenn es oft nicht leicht ist die Musik in den Kopf und in den Hals zu bekommen. Man muss allerdings aufpassen, dass man nicht vollkommen in der Schublade des „Modernen Sängers“ verschwindet. Aus der kommt man nur noch schwer heraus. Was man dabei nie vergessen sollte: moderne Musik muss man singen und nicht einfach nur auf der Tonhöhe „rufen“. Das kann für die Stimme sonst ziemlich ruinös sein.

Die Frage der modernen Opern hat mich nicht nur als Sänger interessiert. Ich habe mein Geschichtsstudium mit einer Dissertation über die musikalische Moderne an den Staatsopern von Berlin und Wien nach 1945 abgeschlossen, die in Kürze auch als Buch herauskommen wird.*

Das Medium Oper mit seinem gesungenen Wort transportiert emotionale Inhalte leichter als intellektuelle. Der Mensch singt ja auch im Privaten eher, wenn er glücklich oder traurig ist, als wenn er seinen Kontoauszug liest oder einen wissenschaftlichen Vortrag hält. Neue Opern, die das Publikum emotional packen, haben daher auch nach dem Zweiten Weltkrieg ihren Weg ins Repertoire gefunden. Ich denke da etwa an die Opern von Britten, an Poulencs „Dialogues des Carmélites“, an Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“, ja auch an die Opern von Reimann und Henze. Dabei ist der Zuhörer bereit sich auf ungewohnte, auch dissonante Klänge einzulassen. Dort wo man versucht hat intellektuelle oder politische Botschaften in Opern zu verpacken, sind diese fast immer schief gegangen.

Sie beschäftigen sich auch mit dem Liedgesang. Ihr erster großer Erfolg war 1982 ein „Platz am Stockerl“ des Hugo Wolf-Liederwettbewerbs in Wien. Der Preis war ein Liederabend im Brahmssaal. Können Sie dieses Genre auch wirklich pflegen oder lässt Ihnen die Oper dazu zuwenig Zeit? Wieviele Liederabende geben Sie im Jahr?

Ich wünschte ich könnte den Liedgesang wieder mehr pflegen! Das hat einerseits damit zu tun, dass das Interesse am klassischen Liedgesang in den letzten Jahrzehnten erheblich abgenommen hat und damit auch die Möglichkeiten Liederabende zu veranstalten weniger geworden sind. Auch hatte ich nie das Glück mit einem fixen Partner am Klavier arbeiten zu können. Für mich selber aber pflege ich mein Liedrepertoire nach wie vor. Es ist ein idealer Ausgleich zur Oper. Hans Hotter erzählte mir einmal, dass sein Lehrer ihm den Rat gab, er müsse nach einer schweren Wagner-Partie immer am nächsten Morgen ein leises Schubert-Lied singen, um zu prüfen, dass die Stimme keinen Schaden genommen hatte. Mit einem schelmischen Lächeln fügte er hinzu: „Sie glauben nicht, wie oft ich später nach einer solchen Aufführung einen weiten Bogen ums Klavier gemacht habe.“ Aber Hotter hat es im Prinzip doch sein Leben lang offenbar so gehalten und noch Jahre nach seiner Wagner-Karriere großartige Liederabende gegeben. Darin ist er mir ein Vorbild. Ich hoffe sehr, dass ich in der Zukunft auch wieder mehr Gelegenheit dazu habe Liederabende zu geben.

Kehren wir zurück zur Oper und zu einem vieldiskutierten Thema: die Regie, wobei Sie von mir jetzt nicht die Frage „wie stehen Sie zum Regietheater“ gestellt bekommen, denn die ist für Mitarbeiter des Online-Merker tabu. Sie wollten ja, wie Sie schon gesagt haben, ursprünglich Regisseur werden und haben auch während Ihrer jetzigen Laufbahn schon selbst Regie geführt (Figaro, Cosi, Entführung). Sie haben mit vielen Regisseuren zusammengearbeitet, wie z.B.  mit Willy Decker, Harry Kupfer, Guy Joosten, Christine Mielitz aber auch kontroversiellen wie Calixio Bieito oder Stefan Herheim. Was bedeutet Ihnen Regie und wie funktioniert die Zusammenarbeit mit Regisseuren, vor allen Dingen in musikalischer Hinsicht?

Die Anforderungen an Opernregie haben sich, zumindest im mitteleuropäischen Raum, in den letzten 50 Jahren extrem geändert, man könnte sogar sagen in ihr Gegenteil verkehrt. Opernregie war früher eine Erzählung des Stückinhaltes mit szenischen Mitteln. Das Drama wurde gespielt wie ein Theaterstück mit Musik. Leute wie Günter Rennert oder Walter Felsenstein schafften dabei Inszenierungen, die – unter Einbeziehung des Musikalischen – qualitativ gleichwertig zur Musik bestehen konnten. Aus der DDR kam dann die Idee eines „Regiekonzepts“, was ursprünglich einen stark politischen Aspekt hatte. Nicht mehr das Spielen des Werkinhaltes stand dabei im Vordergrund, sondern der Kommentar zum Stück, die Sichtweise des Regisseurs darauf. Dieser Ansatz hat den Begriff der Opernregie bedeutend erweitert und bisweilen auch zu höchst interessanten Inszenierungen von Werken geführt. Gerade Leute wie Bieito oder Herheim haben da in den letzten Jahren  bisweilen ganz Erstaunliches auf die Bühne gebracht. Mit ihnen zu arbeiten ist ein großes Vergnügen, weil sie nicht nur absolute Profis sind, sondern auch sehr angenehm in der Arbeit. Dass sich in ihrem Windschatten auch Regisseure tummeln, die irgendwelche besonders ausgefallene „Ideen“ erfinden, die man in manchen Kritiken dann vornehm als „interessante Neudeutungen“ bezeichnet, ist nicht nur für das Publikum, sondern auch für uns Sänger manchmal ärgerlich. Wir haben in der Regel ein feines Gespür dafür, ob ein Regisseur sein Handwerk versteht oder nicht. Interessant ist dabei für mich noch etwas anderes: während die moderne Musikwelt von heute immer mehr zum „Originalklang“ tendiert, soll es auf der Bühne gleichzeitig immer weniger original sein. Das führt dann zu den eigenartigsten Konstellationen, etwa wenn Wotan zum Business-Zweireiher mit Aktenkoffer Speer trägt oder eine drogensüchtige Mimi zu Puccini-Klängen über die Autobahn stakst. Allerdings: diejenigen, die fordern, dass die Werke gefälligst so gespielt werden müssten, „wie der Komponist es gewollt hat“, sollten sich einmal ein wenig in die Vergangenheit begeben. Wenn wir uns heute Aufnahmen aus der Frühzeit des Films ansehen – es gibt da z.B. einen kurzen Ausschnitt aus dem „Lucia“-Sextett von vor über hundert Jahren – dann wird klar, dass nicht einmal die eingefleischtesten „Traditionalisten“ das heute noch so sehen wollen. Es erscheint uns ziemlich lächerlich.

Die Frage der Opernregie hat also absolut nichts hat mit dem Unterschied zwischen „traditionell“ und „modern“ zu tun, sondern mit Qualität der Arbeit. Für mich ist etwa ein „Altmeister“ wie Harry Kupfer nach wie vor oft bedeutend moderner als so mancher Jungregisseur, der eine Oper unbedingt im Cyberspace oder im Weltraum spielen lassen möchte. Man sollte gerade in Wien nicht vergessen, dass beispielsweise Kupfer vor vierzig Jahren hier noch als wahrer Gottseibeiuns des modernen Regietheaters gegolten hat und sogar aus einer projektierten Ring-Inszenierung wieder ausgeladen wurde. Heute wird er von der Kritik bisweilen für sein traditionelles Regieverständnis gescholten. Man sieht also: die Moderne von gestern gilt als die Vergangenheit von heute. Man muss kein großer Prophet sein, um vorauszusagen, dass die Moderne von heute eines Tages die Vergangenheit von morgen sein wird.

Werfen wir jetzt noch einen Blick in die Zukunft der Kunstform Oper. Der designierte Wr. Staatsoperndirektor Bogdan Roščić hat bei seiner Vorstellungs-Pressekonferenz gesagt, dass die Opernhäuser international mit Publikumsschwund zu kämpfen haben, wobei Wien hier vielleicht eine Ausnahme darstellt. Sie kommen sehr viel herum, haben Sie auch diesen Eindruck, bzw wie sehen Sie dieses Problem?

Der neue Operndirektor hat ja, wie ich höre, über Theodor Adorno dissertiert. Daher ist ihm sicher auch die pessimistische Sicht Adornos auf den Fortbestand der Oper als zeitgenössische Kunst bekannt. Adornos Äußerungen sind ein halbes Jahrhundert alt. Man kann nicht sagen, dass sich die Situation für die Oper seither zum Besseren gewendet hätte. Dem heutigen Opernbetrieb wird sicher nicht zu Unrecht vorgeworfen eine Art Museum zu sein, das den Opernkanon mit geringen modernen Einsprengseln immer weiter perpetuiert, um den Publikumsgeschmack zu befriedigen. Das war nicht immer so: Marcel Prawy erzählte, man habe sich in seiner Jugend – also vor knapp 100 Jahren – vor allem für die neuesten Opern interessiert. Gerade bei zeitgenössischen Opern haben die Häuser heutzutage meist mit einer schlechten Publikumsauslastung zu kämpfen. Vielleicht ist das Medium Oper inzwischen ja auch wirklich vor allem ein Vehikel der Vergangenheit; eine wunderschöne Gaslaterne inmitten einer digitalisierten Welt. Ich bin übrigens davon überzeugt, dass es zwischen dem stark gewachsenen Interesse an neuen, möglichst spektakulären „Neudeutungen“ altbekannter Stücke und der Abnahme des Interesses an neuen Opernwerken einen geistigen Konnex gibt: das genuin Neue ist offenbar nicht mehr wirklich interessant genug, um die Leute in die Oper zu locken. Also werden die alten Hüte möglichst spektakulär „umfrisiert“.  

Insgesamt muss man feststellen, dass die Kunstform Oper zweifellos nicht mehr so stark im Zentrum des öffentlichen Interesses steht wie ehedem. Sie tut sich schwer einen „heutigen“ Ton  zu treffen. Womit wir bei der generellen Abnahme des Publikumsinteresses an Opernbesuchen sind: ja, Wien ist in gewisser Weise noch immer eine Insel der Seligen. Aber überall stagnieren die Budgets für die sogenannte „Hochkultur“, was bis zu einem gewissen Grad verständlich ist; die Allgemeinheit hat im Augenblick wichtigere „Hotspots“ der Gesellschaft zu finanzieren als die Musentempel. Hinzu kommt die steigende Verlagerung der Opernerlebnisse von der Bühne auf die Kinoleinwand bzw. den Bildschirm. Streamings sind für die Opernhäuser Segen und Fluch zugleich: einerseits sorgen sie für eine quasi weltweite Verbreitung von Aufführungen, andererseits geben sie den Menschen das Gefühl das individuelle Opernerlebnis im Theater lasse sich im Kinosessel oder zu Hause auf der Couch bei Chips und Cola ebenso und bequemer „konsumieren“. Ich bin, was die langfristige Zukunft der Oper betrifft, daher leider eher pessimistisch. Sicher: die „Formel 1-Häuser“ werden bestehen bleiben, die sogenannte „Event-Kunst“ weiterhin ihren Zulauf haben. Was jedoch die kleineren Häuser in der sogenannten Provinz betrifft, habe ich da meine Zweifel. Insgesamt glaube ich nicht, dass der Opernbetrieb sich in seiner jetzigen Form auf Dauer so wird fortführen lassen. Ich hoffe sehr, ich täusche mich!

Wenn wir schon bei der Zukunft sind. Wie sieht Ihre Zukunft aus?

Angesichts der Tatsache, dass ich in meinem Metier inzwischen ein „alter Hase“ bin, kann ich meiner Zukunft relativ gelassen entgegensehen. Ich hätte gedacht, dass mein Sängerleben jenseits der Fünfzig unweigerlich ausdriften würde. Das Gegenteil ist der Fall. Ich habe gerade in den letzten Jahren besonders schöne und interessante Engagements gehabt: von Zürich über Paris bis London und – was mich besonders gefreut hat – zu den Salzburger Festspielen (als Thoas in „Iphigénie en Tauride“ mit Cecilia Bartoli). Es war ein besonderes Gefühl auf der gleichen Bühne zu stehen, wo ich so viele Jahre zuvor als Inspizient mein erstes professionelles Engagement hatte. Und es wird in den kommenden Jahren so ähnlich weitergehen. Mein nächstes Projekt wird der Alberich in einer neuen „Ring“-Produktion in Düsseldorf sein, worauf ich mich – mit gebührendem Respekt vor der Partie – natürlich sehr freue. Ich werde in nächster Zeit auch erstmals den Frank in der „Fledermaus“ machen, nachdem ich den Eisenstein nach fast hundert Vorstellungen vor wenigen Wochen zum letzten Mal gesungen habe. Ich werde auch wieder an der Mailänder Scala singen, desgleichen in Glyndebourne. Was mir inzwischen große Freude macht: mit jungen Sängerkollegen zu arbeiten, ihnen meine Erfahrungen weiter zu geben. Die Befriedigung ihnen auf ihrem Weg ins Sängerleben helfen zu können ist eigentlich heute größer als der eigene Erfolg.

Wir kommen nun bald an das Ende dieses Abends. Meine Frage: Sind Sie froh, dass Sie diesen Beruf gewählt haben?

Viele Jahre hätte ich darauf wohl mit einem etwas gequälten „Jein!“ geantwortet. Aber im Wort „Beruf“ steckt ja auch, dass man zu dieser Arbeit berufen werden muss. Ich hatte offenbar das Glück berufen zu werden. Dafür bin ich sehr dankbar und demütig, weil ich weiß, dass es jeden Tag aus sein kann. Ich weiß auch, dass es viele hochbegabte Menschen gibt, die mit ihrem Berufswunsch Sänger nicht so viel Glück hatten wie ich, der dies lange gar nicht so richtig wollte. Heute weiß ich: die Auseinandersetzung mit dem Singen hat mich eine Menge fürs Leben gelehrt und mir gleichzeitig eine riesige Palette an Erfahrungen gebracht: ich durfte von Oper über Operette bis hin zum Musical singen, Lied und Oratorium, von der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik, von der kleinsten Abstecherbühne bis zu den größten Opernhäusern der Welt. Ich durfte Regie führen, neue Texte verfassen, Übersetzungen machen etc. Ich wäre ein undankbarer Narr, wenn ich heute auf diese Frage nicht mit einem uneingeschränkten „Ja!“ antworten würde.

Herr Kraus, wir danken für das Gespräch!

* Das Buch mit dem Titel „Die musikalische Moderne an den Staatsopern von Berlin und Wien 1945 – 1989. Paradigmen nationaler Kulturidentitäten im Kalten Krieg“ erscheint im Frühjahr 2017.