Zürich im Dezember 2025: Gespräch mit Matthias Schulz, Intendant des Opernhaus Zürich

«Wenn man Oper macht, ist es ein grosses Anliegen, dass es als relevant wahrgenommen wird»

Foto © Lucia Hunziker

Das Gespräch fand Mitte Dezember 2025 vor der Ernennung von Lorenzo Viotti zum neuen Generalmusikdirektor für die Spielzeiten 2028/29 und 2029/30 statt.

Wie sind Sie zur Musik gekommen?

Meine Mutter war eine leidenschaftliche Amateur-Cellistin und spielte in einem Kammerorchester. Bei uns zu Hause gehörten Streichquartette ganz selbstverständlich zum Alltag. Als junges Mädchen hatte sie in einem Schallplattenladen gearbeitet und sich über die Jahre eine bemerkenswerte Sammlung aufgebaut – viele dieser LPs habe ich noch heute.

Ich habe zwei ältere Schwestern, die beide ein Instrument erlernen haben – die eine Klavier, die andere Violine. Entsprechend wurde viel geübt. Für mich war es daher völlig selbstverständlich, dass man ein Instrument spielt, so selbstverständlich wie Zähneputzen. Dieses familiäre Umfeld war prägend: zwei ältere Schwestern, die durchaus auch streng sein konnten, manchmal strenger als unsere Mutter (lacht).

Musik spielte bei uns eine zentrale Rolle. Wir wurden regelmässig in Konzerte mitgenommen und lernten so früh das Repertoire kennen. Das erste sinfonische Werk, das ich live gehört habe, waren die «Bilder einer Ausstellung» von Modest Mussorgsky – ein Erlebnis, das mich tief beeindruckt hat. In dieser Zeit hörte ich auch ein erstmals einen Klavierabend, mit Adam Harasiewicz.

Das sind Eindrücke aus frühester Kindheit, die man nie vergisst. Sehr früh wurde da – im besten Sinne – ein Virus gelegt.

Wie kam es zum Wechsel vom Instrumentalen zur Beschäftigung mit Gesang?

Ich muss sagen, ich habe mich für Gesang immer sehr interessiert und spasseshalber gesungen, aber nie professionell. Mein Studium habe ich im Konzertfach Klavier absolviert. «Lied» hat von Anfang an mein besonderes Interesse geweckt. So habe ich Schubert-Lieder, die mich nach wie vor auf ganz besondere Weise ansprechen, kennengelernt. Später ist dieses Repertoire noch gewachsen und wenn ich mal noch aktiv auf der Bühne bin, dann als Liedbegleiter. Ich habe begriffen, wie wichtig das Atmen in der Musik ist, Musik sprechen zu lassen. Und wie zentral der Text ist: nicht nur im Sinne einer inhaltlichen Vermittlung, sondern als musikalischer Einfluss für die Rhythmik, Klangfarben und Nuancierung. Wenn man Musik ganzheitlich verstehen will, dann muss man sich auch mit Singen beschäftigen.

Sie sind nun seit vier Monaten im Amt: Konnten Sie Ihre Pläne und Ideen wunschgemäss umsetzen?

Das kann ich schon sehr klar bejahen, denn ich bin Anfang 2022 ernannt worden, schon seit dann in der Vorbereitung und hatte in der künstlerischen Planung ab jetzt, also was die Spielzeit 2025-2026 betrifft, ein weisses Blatt Papier vor mir und konnte das Programm selbst und dann mit dem dazukommenden Team entwickeln. Dafür trage ich also die Verantwortung und habe keine Entschuldigung (lacht). Umso erfreulicher ist es, wenn das, was man konzipiert hat, tatsächlich aufgeht. Am Opernhaus Zürich zu arbeiten, ist in diesem Zusammenhang ein grosses Privileg. Hier begegnet man so vielen Mitarbeitenden, die «dedicated» sind, wie man im Englischen so schön sagt. Bei grossen Produktionen mit entsprechendem Aufwand wie beim «Rosenkavalier», «La forza del destino» oder der «Fledermaus» erlebt man mit welchem Qualitätsbewusstsein, mit welcher Detailversessenheit, mit welchem Teamgeist gearbeitet wird. Das ist in dieser Konsequenz aussergewöhnlich. Und es macht schlicht grosse Spass, hier tätig zu sein.

Im Rahmen ihrer Vorbereitung auf die Intendanz stellten Sie sich unter anderem die Frage «Wie möchte ich Oper machen?». Wie möchte Matthias Schulz Oper machen? Wie würden Sie ihre Handschrift Oper zu gestalten umschreiben?

Also. Zunächst einmal sollten wirklich andere beurteilen, was meine Handschrift ist. Dazu bin ich glaube ich nicht der Berufene. Ich kann nur sagen, was mir beim Oper machen wichtig ist. An einem Haus wie dem Opernhaus Zürich ist es mir ein grosses Anliegen, dass Oper als Kunstform als relevant wahrgenommen wird. Dafür braucht es eine Verankerung in der Gesellschaft und ein echtes Interesse. Gleichzeitig müssen die künstlerischen Konstellationen, die man anbietet, eine eigene Kraft entwickeln.

Ich finde, es ist wichtig, Bezüge zum Ort herzustellen, an dem man arbeitet, und etwas Unverwechselbares für diesen Ort zu entwickeln. Gleichzeitig versuche ich, die ganze Bandbreite an Oper zu präsentieren, ohne dabei beliebig zu werden.

 Was bedeutet das?

Ich frage mich das auch oft (lacht). Ich glaube, es zeigt sich besonders in der musikalischen Qualität: Ein Abend muss musikalisch vollends überzeugen und dazu muss man genau wissen, was man vor sich hat. Es gibt zum Beispiel Werke, die kann man, muss man sogar zerlegen, zum Beispiel gewisse Barock-Opern, die sich kaum im Original aufführen lassen, mit all den Ballettmusiken bzw. Gegebenheiten der damaligen Zeit. Hier geht es darum, einen spannenden Bogen zu kreieren. Dann gibt es Werke wie den «Rosenkavalier», die man im Kern so aufführen muss wie sie – in diesem Fall sehr detailliert durchkomponiert – geschrieben sind und versuchen neue Sichtweisen zu finden. Für mich ist es zentral, Regisseure zu finden, die eine Haltung zu einem Werk entwickeln. Die nicht gedankenlos bebildern, aber auch nicht versuchen, wenn es passt, die Opulenz der Oper zu negieren. Die richtige Konstellation aus Regisseu:innen, Musiker:innen und Teams, die diese Kraft entfalten können, ist mir extrem wichtig. Es gab Phasen des Hyperrealismus, in denen fast jede Inszenierung eine Küche zeigte und das kam auch in von mir verantworteten Inszenierungen wie der «Rusalka» in Berlin in wunderbarer Weise vor. Im Moment entwickle ich wieder vermehrt Lust Welten zu entwickeln, die vom Alltag entheben, in die man eintauchen kann. Welten, die Fantasie anregen, die den Reichtum und die Vielfalt der Oper sichtbar machen. Gleichzeitig wird es immer wieder Inszenierungen geben, in denen Reduktion ein wichtiges Mittel ist.

Oper bietet keine einfachen Antworten – und man sollte es auch nicht versuchen. Eine Oper, die einfache Antworten gibt, ist meist keine gute Oper. Vielleicht kann Oper uns helfen, Ambivalenzen des Lebens besser auszuhalten. Ich mag auch den Prozess des Herauskristallisierens: einen fruchtbaren Boden zu schaffen, beste Qualität in Musik, Regie und Ausstattung zu sichern und den Opernbetrieb immer wieder herauszufordern.

Man wird bei mir oft Namen erleben, die nicht einfach sind, Künstler:innen, die die Kunstform neu denken, aus anderen Zusammenhängen kommen. Oper ist ein sehr komplexes Handwerk und es braucht Menschen, die dieses Handwerk wirklich beherrschen. Es darf aber nicht sein, dass man in ganz Europa überall dasselbe erlebt und deshalb braucht es genauso Herausforderungen durch Neues.

Gleichzeitig ist der Kern des Repertoires – Mozart, Verdi, Strauss, Wagner – essenziell. Diesen Kern immer wieder neu zu beleuchten, mit frischen Sichtweisen, neuen Künstlerkonstellationen ist wichtig. Um diesen starken Kern herum muss man die ganze Farbigkeit der Oper präsentieren: barocke Neuentdeckungen, zeitgenössische Werke – ausgehend von einem stabilen Zentrum die Vielfalt der Oper erfahrbar machen. Oper ist eine Kunstform, die sich seit 450 Jahren herauskristallisiert. Das Beste zu nehmen und weiterzuentwickeln, aber auch nicht alles den Auflösungsprozessen preiszugeben, eine gute Balance zu finden zwischen Herausforderung und Bewahrung, ist extrem spannend.

Um das Haus zu öffnen, möchten Sie „mit einer klugen Kommunikation Menschen errei-chen, die von sich aus nicht in die Oper gehen“. Wie sieht diese Kommunikation aus und zeigt sie, soweit Sie das beurteilen können, hier in Zürich Erfolg?

Oper ist eine sehr analoge Kunstform, eine authentische Erfahrung. Es geht darum die Stimmen und Schwingungen der Instrumente zu spüren, gemeinsam in einem Raum mit anderen etwas zu erleben. Dabei entsteht eine gemeinsame Konzentration über die man streitet, diskutiert, reflektiert. Wir tun alles dafür, dass die Menschen erkennen, dass es solche Orte der Begegnung braucht, dass gerade das Opernhaus unglaublich viel zu bieten hat. Gerade in Zeiten, in denen wir viel mit Bildschirmen und virtuellen Welten zu tun haben, wird diese direkte Erfahrung noch wertvoller.

Das heisst aber nicht, dass wir nicht auch digital sehr gut kommunizieren müssen und in der Hinsicht sind wir schon dabei neue Kooperationen aufzubauen, auch über Social Media unsere Kommunikation ständig zu verbessern, immer wieder neue Communities anzusprechen und Menschen einzuladen zu uns zu kommen. In dieser Hinsicht haben wir schon einiges erreicht. Ich bin sehr glücklich, auch was das neue Publikum betrifft, das zu Beginn der Spielzeit zu uns gefunden hat.

Ein anderes Beispiel ist die Premierenübertragung von «Hänsel und Gretel». Als kantonale Institution haben wir den «Opernkinotag» organisiert, die Vorstellung in rund 20 Kinos im ganzen Kanton ausgestrahlt und vor Ort beworben. Die Kinobesitzer waren zufrieden, die Vorstellungen gut besucht. So konnten Menschen Oper erleben, die sonst vielleicht nicht automatisch ins Opernhaus kämen. Viele kamen später dann doch noch einmal live zu uns. Solche Formate sind genau das, was wir uns wünschen. Mit der Erweiterung des «Oper für alle»-Formats auf drei Tage wird dieser Effekt noch grösser. Es wird nicht nur eine Opernübertragung geben, sondern zusätzlich eine Ballett-Übertragung und ein Live-Konzert auf dem Platz. Und bei dem Live-Konzert wird das neu gegründete Kinderopernorchester im Vorprogramm spielen. Ein Projekt, das Familien und Mitschüler einbindet und die Opernhaus-Familie erweitert. Von solchen Formaten und Projekten kann man nicht genug haben.

In einem Interview erwähnten Sie «Oper darf nicht gewollt politisch werden». Was ist darunter zu verstehen? Gibt es wie in anderen Schweizer Städten Vorgaben in Sachen Thematik oder Inhalt, also dass zum Beispiel die Gender-Thematik angemessen zu berücksichtigen ist?

Meines Wissens gibt es keine Vorgaben. Das wäre auch falsch. Aber Oper findet nun mal nicht im luftleeren Raum statt. Sie verhandelt gesellschaftlich relevante Themen: den Umgang mit Macht, die Wirkung von Machtgefügen, das kommt fast in jeder Oper vor und deswegen kann man auch nie sagen, dass Oper unpolitisch ist.

Oper ist politisch, manchmal direkt, manchmal indirekt. Sie wirkt, weil alle im Saal das Gleiche sehen, es aber nachher über das Gesehene so viele Meinungen gibt, wie Sitzplätze im Saal. Wenn im besten Sinne darüber diskutiert und gestritten wird, ist das fast wie eine hervorragende Demokratie-Übung. Oper arbeitet nicht mit Tagesaktualitäten, sondern grundlegenden menschlichen Zuständen: Macht, Liebe oder psychologische Extremzustände. Das ist das spannende an der Oper, dass man sich in Figuren hineinversetzen kann, die Dinge erleben, die vielleicht der allergrösste Traum oder Alptraum sind. Oper wird so zu einem gesellschaftlichen Ventil, zu einem Raum, in dem man Grenzen erkunden und gedanklich in Grenzbereiche vordringen kann.

Anders verhält es sich, wenn Oper versucht die aktuelle Politik einzukreisen und belehrend wird. Niemand lässt sich gern belehren, dort wird’s dann sehr schnell sehr problematisch, meist peinlich und hat mit einer guten Inszenierung auch nicht mehr viel zu tun. Deshalb sollte jede Oper, jede Inszenierung ihre Allgemeingültigkeit bewahren und nicht zu gewollt politisch werden.

Haben Sie die Aufregung um die Aufführungen von «La forza del destino» gut verkraftet?

Die Aufregung um die «Forza» habe ich gut verkraftet. Es ist das beste Beispiel dafür, wie kontroverse Diskussionen konstruktiv geführt werden können. Ich konnte gut nachvollziehen, dass unterschiedliche Sichtweisen existieren. Besonders interessant war für mich, dass die Debatte hier offenbar tiefer ging, als ich es schon einmal in Berlin erlebt habe und zwar in dem Sinne, dass auch Fragen der Schweizer Neutralität reflektiert wurden. Sich der Diskussion zu stellen und sich mit anderen Perspektiven auseinanderzusetzen, war für mich sehr spannend. Insgesamt hatte ich den Eindruck, dass die Diskussion mit offenem Visier, transparent und respektvoll geführt wurde.

Es gibt seit langem im Spielplan gering oder gar nicht vertretene Richtungen wie die Grand Opéra, die deutsche Spieloper, den Belcanto oder die am Haus uraufgeführten Werke (Josef Beer, Rudolf Kelterborn). Besonders in Sachen Belcanto hat das Haus eine lange und grosse Tradition. Gibt es Bestrebungen diese Richtungen im Spielplan zu berücksichtigen oder wieder vermehrt zu pflegen (Format «Oper konzertant»)?

Wir werden auch Opern konzertant aufführen, wie etwa «La damnation de Faust» mit Elīna Garanča. Wir werden das Format einmal pro Saison fortführen. Belcanto wird in den nächsten vier Jahren ebenfalls wieder stärker vertreten sein, mit drei Neuinszenierungen. Das ist für mich persönlich eine schöne Entdeckung. In Berlin hatte ich das kaum gemacht; ich wurde ja anfangs durch Produktionen der Salzburger Festspiele aus der Mortier-Zeit geprägt, wo Belcanto eher beiseitegeschoben wurde, um es vorsichtig zu sagen (lacht). Für mich ist es eine grosse Entdeckungsreise: welche phantastischen Stücke es dort gibt. Auch die Grand Opera kommt nicht zu kurz.

Wir spielen jetzt «Cardillac» von Paul Hindemith, der als Leiter des Musikwissenschaftlichen Instituts in Zürich «Mathis der Maler» am Opernhaus uraufgeführt hat. Für mich ergeben sich neue Verbindungen zu Komponisten, die einen engen Bezug zum Haus haben. Es gilt zu forschen, zu entdecken, was interessant ist, was eine Verbindung zum Haus hat und diese Werke wieder aufzugreifen.

Die Programmhefte der «Staatsoper Unter den Linden» (der Zeit, als Sie dort verantwortlich waren) zeichnen sich durch ihren Gehalt aus. Bei den Programmheften Ihrer Zürcher Intendanz fehlen, mit Ausnahme von «Hänsel und Gretel», die Textbücher. Gibt es Bestrebungen das Niveau an den «Berliner Standard» anzupassen?

Wir drucken die Libretti in den Programmbüchern ab, ausser beim absoluten Kernrepertoire, diese sind aus nachhaltigen Gründen online verlinkt.