Es waren besondere Gespräche, die unser Redakteur Dirk Schauß im September mit dem Dirigenten Martin Fischer-Dieskau führen konnte. Selten gibt ein Interview einen derart tiefen Einblick in die Praxis des Dirigierens und zugleich so ehrliche Stellungnahmen zum gegenwärtigen Musikbetrieb. Fischer-Dieskau spricht über die Bedeutung von Erfahrung, über den oft überschätzten Gestus des Dirigierens, über seine Arbeit in China und über die Frage, was einen Dirigenten eigentlich ausmacht. Das Ergebnis ist ein Gespräch von seltener Offenheit – und von großer Klarheit.

„Am Ende zählt nicht die Pose, sondern die Musik“ – Gespräch mit Dirigent Martin Fischer-Dieskau

Martin Fischer-Dieskau. Foto: Jinlu Li, Anhui, China.

Wer Martin Fischer-Dieskau begegnet, trifft auf einen Dirigenten, der unter einem der berühmtesten Namen der Musikgeschichte seinen eigenen Weg suchen musste. Als Sohn Dietrich Fischer-Dieskaus stand er von Anfang an im Licht – und zugleich im Schatten – einer übermächtigen Vaterfigur. Dass er trotzdem eine ganz eigene, ungewöhnliche Laufbahn entwickelt hat, gehört zu den bemerkenswerteren Dirigentengeschichten der letzten Jahrzehnte.

Mehr als fünfzig Jahre steht er inzwischen am Pult. Er hat weltweit nahezu 100 Orchester dirigiert, von den Berliner Philharmonikern über das Royal Philharmonic und das London Philharmonic bis zu führenden Klangkörpern in Frankreich und Japan. Das Handwerk lernte er von der Pike auf an deutschen Opernhäusern, bevor er als GMD in Bern, als Chefdirigent in Kanada und als Musikdirektor in Taipeh eigene Akzente setzte. Früh schon gastierte er an Häusern wie dem San Carlo in Neapel, dem Liceu in Barcelona oder der Minnesota Opera. Gleichzeitig verfolgte er einen zweiten, intellektuellen Weg: Er studierte bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein, promovierte zudem in Musikwissenschaft und Italianistik und legte mit seinem Buch über das Dirigieren im 19. Jahrhundert eine Arbeit vor, die international Beachtung fand.

In den letzten Jahren hat er seinen Schwerpunkt bewusst nach China verlegt. Dort, so sagt er selbst, könne er klarer prüfen, ob er der Dirigent geworden sei, der er immer sein wollte. 2024 begann eine Zusammenarbeit mit der Wilhelm-Furtwängler-Gesellschaft Chinas, 2025 dirigierte er an der Nationaloper in Peking, und 2026 wird er als erster ausländischer Dirigent den neuen Konzertsaal des Wuxi Symphony Orchestra eröffnen.

Ein besonderes Kapitel war 2022 die Uraufführung und Welt-Ersteinspielung von Antal Dorátis einziger Oper The Chosen / Der Künder nach einem Text von Martin Buber – ein Projekt, das er mit wissenschaftlichen Symposien begleitete und das weit über das übliche Musikgeschäft hinauswies.

DS: Ich bin über Ihre vielfältigen Aktivitäten im Fernen Osten wieder auf Sie aufmerksam geworden und war mächtig begeistert von der musikalischen Dichte Ihrer jüngsten Konzerte in Harbin und Peking. Warum hört man Sie eigentlich in letzter Zeit in europäischen Sälen so gut wie gar nicht mehr? Gibt es im chinesischen Musikleben etwas, das Sie ganz speziell fasziniert?

MFD: Da stoßen Sie – vielleicht ohne es zu ahnen – direkt die Tür zu einer für mich zentralen Thematik auf. China bietet mir unter anderem die kostbare Gelegenheit zu prüfen, ob ich inzwischen wirklich der Dirigent geworden bin, der ich immer sein wollte. Das lernt man dort unerbittlicher und direkter als an vielen gewohnten Schauplätzen des internationalen Musikbetriebs, wo der Name meines Vaters nach wie vor als unumstößliche Größe im Raum steht. Das tut er übrigens völlig zu Recht, und ich bin froh darüber, denn die Erinnerung an diesen großen Sänger muss lebendig gehalten werden. Dieser Name ist besetzt, und die Welt braucht in diesem Falle kein Palimpsest.

Meine sogenannte Karriere findet hierorts zwar seit über fünfzig Jahren statt, aber oft abseits des Rampenlichts, im selbstverständlichen Schatten des einzig legitimierten Trägers dieses Namens. Es ist mir trotz verheißungsvoller Prognosen in jungen Jahren nicht gelungen, mir einen Vornamen zu machen. Das war allerdings eine sozio-psychologische Notwendigkeit. Dafür will ich nicht etwa Mitleid, im Gegenteil, ich war immer stolz auf das jeweils Erreichte, denn mein Vater konnte mir schließlich kein Vorbild sein, was den üblichen rücksichtslosen Karrierismus angeht. Den hatte er nämlich nicht nötig. Ich habe als ganz junger Dirigent bereits große internationale Wettbewerbe gewonnen. Alles, was darüber hinaus noch nötig gewesen wäre, um unliebsame Konkurrenz zu verdrängen, lag mir aus Respekt meinem Namen gegenüber fern. Wenn Sie so wollen, halte ich das übrigens bis heute so – Social Media finde ich peinlich.

Die Stimme meines Vaters galt vielen als eine Entwicklung über Jahrzehnte – vom „Natur- zum Kunstereignis“, was nicht ausschließlich als Auszeichnung gemeint gewesen sein mag. Daraus etwas rein Positives fürs eigene Tun zu gestalten, das ist die willkommene Herausforderung, die ich gern annehme.

DS: Sie haben nach jahrelanger internationaler Dirigierpraxis noch ein philologisches Studium der Musikwissenschaft und Italianistik an der Freien Universität Berlin absolviert und promoviert. Was nützt einem ein Doktortitel am Dirigentenpult?

MFD: Ich habe keine Ahnung, wie ich dirigiere – aber schreiben kann ich nun immerhin. (Lacht.) Scherz beiseite: Wilhelm Furtwängler hätte das Dirigieren komplett gemieden, wenn es ihm nicht als Schutzdach gedient hätte, unter das er flüchten musste, weil er sich als Komponist nicht durchsetzte. Und Wagner delegierte nach seiner Dresdner Zeit alle Dirigieraufgaben als seiner unwürdig an seine Assistenten. In Bayreuth trat er schließlich nur noch ein einziges Mal während einer Probe kurz ans Pult.

Was lehrt uns das? Wer trägt die Verantwortung für diese maßlose Übersteigerung des Dirigentenansehens im zwanzigsten Jahrhundert, die bis heute anhält – samt oft absurd überhöhter Gagen und einem blinden Vertrauen in eine Position, deren Berechtigung kaum noch jemand hinterfragt? Warum giert der Markt danach? Vielleicht hilft uns genau da die wissenschaftliche Forschung weiter.

Das Kuriose ist, dass ich mich ausgerechnet als „Namensflüchtling“ in China paradoxerweise intensiv für das Erbe meines Vaters und dessen Förderer Wilhelm Furtwängler eingesetzt habe – etwa in Konzerteinführungen der besonderen Art. Möglicherweise hat mir das akademische Studium dabei geholfen.

DS: Sie konnten für dieses Vorhaben sogar die Unterstützung der chinesischen Wilhelm-Furtwängler-Gesellschaft gewinnen.

MFD: Ja, dieser Enthusiasmus für die großen Interpreten des vergangenen Jahrhunderts existiert in China tatsächlich. Allerdings handelt es sich vorerst noch um eine verschwindend kleine Minderheit. Das wollen wir allmählich ändern.

DS: Wie führte Ihr Weg von Harbin über die China National Opera in Peking nun ausgerechnet zum Wuxi Symphony Orchestra, das Sie als Nächstes leiten werden?“                                  

MFD: Reine Mundpropaganda, ganz ohne Agenten. Das Wuxi-Orchester ist bezüglich seines Gründungsdatums und des Alters seiner Mitglieder das jüngste Ensemble Chinas. Die Stadt hat den Musikern einen nagelneuen Konzerthauskomplex spendiert, den ich als erster ausländischer Dirigent mit einweihen darf. Da sitzen durchweg hervorragende Solisten. Deshalb wage ich es, pünktlich zum 150. Geburtstag von Wagners Nibelungen-Musik rein orchestrale Ring-Auszüge zu präsentieren – in dieser Form eine echte Premiere für China.

DS: Verfügt ein so junges Ensemble in der Provinz denn überhaupt über die erforderlichen Wagnertuben?

MFD: Genau da liegt der Hase im Pfeffer. Wieder wird mir ein eigens eingerichteter „Salon“, wie die Chinesen ihre Einführungen nennen, die Chance bieten, meinen universitären Überschwang in der Frage gipfeln zu lassen, ob es ein Verbrechen gewesen wäre, fehlende Instrumente zu ersetzen. Wäre es nämlich nicht. Wagner bat die Assistenten seiner Nibelungenkanzlei ausdrücklich, den Ring auch für kleinere Orchester spielbar zu machen. Bei Siegfrieds Trauermusik wollte allerdings auch Humperdinck nicht auf Wagnertuben verzichten. Das verlangt mir in Wuxi etwas Instrumentierungsfantasie ab. Zum Glück gibt es Hörner, Fagotte und Posaunen – die müssen dann eben ein bisschen mehr arbeiten als sonst.

DS: Sie üben ja nach wie vor täglich Geige und Klavier. Nach über fünfzig Jahren auf dem Podium – ist das Pflicht oder Vergnügen?

MFD: Beides. Ohne die Kammermusik geht bei mir gar nichts. Und ehrlich gesagt: Wenn ich merke, dass die linke Hand an der Geige wieder träger wird, weiß ich, dass ich zu lange nur noch mit dem Taktstock beschäftigt war. Das Üben hält einen ehrlich.

DS: Wie beurteilen Sie die derzeitige, vollkommen unübersichtlich gewordene Dirigentenszene?

MFD:  Ich zehre von dreißig Jahren Theaterpraxis. Es ist ein Jammer, dass die klassische Kapellmeisterlaufbahn derart aus der Mode gekommen ist. Man behauptet, das brauche man nicht mehr, und winkt relativ früh junge Dirigentinnen und Dirigenten ans Pult. Dabei bleibt Erfahrung nach meiner Überzeugung das entscheidende Elixier. Eine Aufzählung erklommener Dirigentenpositionen hier und dort besagt in den üblichen Maestro-Biographien wenig. Positionen sind leider kein Qualitätsbeweis. Sie sind und bleiben aber scheinbar das einzige Kriterium für den Markt.

Heute gibt es zu viel dirigierende Menschen. Das lässt an den alten Vergleich denken: „Nur noch Häuptlinge, keine Indianer mehr“. Dirigent ist kein Beruf wie jeder andere. Das kann man nicht einfach werden wollen. Genauso wenig wie Bundeskanzler. Dazu wird man von anderen gemacht  und das dauert Jahre. Man kann auch nicht sagen: „Wir Bundeskanzler“. Es gibt keine Gewerkschaft der Bundeskanzler. Bei den Dirigenten gibt es da durchaus Ähnlichkeiten.

 „Dirigieren“ als reiner Bewegungsablauf ist so einfach. Körperliche Tanzbewegungen vor immer perfekter geschulten Orchestern bei sich kaum wandelndem Repertoire – das ist sehr leicht attraktiv und publikumswirksam zu gestalten. Aktuell wittern Kurzentschlossene einen leichten Karrieresturm auf Spitzenpositionen in der Musikwelt. Bis in die 1910er Jahre stand der Name des jeweiligen Orchesterleiters noch auf keinem Programmzettel.

Wie geht das? Eben, weil es so leicht ist, weil alle Dirigenten für den Laien gleich aussehen. Aber selbst auf die Praxis selbst wirkt noch zurück, dass Dirigieren unabhängig vom notwendigen musikalischen, intellektuellen und menschlichen Bildungsstand immer wieder als reine Armtätigkeit eingestuft wird. Selbst an den Hochschulen und Konservatorien ist das so. Nach weit verbreiteter Meinung offenbar vergleichbar dem Studium eines beliebigen anderen Musikinstruments, mit Ausnahme vielleicht des Klaviers, wo Fingerbewegung allein auch nicht ausreicht. Wenn man da nicht aufpasst, können einem leicht jede Menge Dirigierscharlatane untergeschoben werden.

Man muss dabei allerdings im Auge behalten, dass schon Adorno dem Dirigentenberuf immer eine gewisse Scharlatan-Affinität zugewiesen wissen wollte, damit jemand wirklich erfolgreich damit sein könne. Je exzessiver sich ein(e)r Junge(r) am Pult gebärdet, als desto begabter und vor allem ‚temperamentvoller‘ wird er oder sie eingestuft. Wenn er dann noch „sympathisch“ ausschaut … Dabei zeigt sich „Temperament“ doch mindestens ebenso sehr im Adagio wie im Presto.

Sogar von den höchstqualifizierten Musikern der Orchester hört man solche Meinungen. Agenten profitieren von dieser Entwicklung. Sie gewinnen mehr Manövriermasse. Dabei galt von jeher: Im Alter werden die Bewegungen der Dirigenten ohnehin sparsamer. Ganz von allein übrigens (Richard Strauss).

DS: Sie dirigieren bevorzugt auswendig. Wie ist diese künstlerische Einstellung entstanden?

MFD: Ich dirigiere liebend gerne auswendig. Das habe ich von Seiji Ozawa und Leonard Bernstein gelernt; heute ist das schon fast ein Alleinstellungsmerkmal. Nehmen Sie heute mal einem Dirigenten die Partitur weg – und das Konzert oder die Oper sind zu Ende. Wofür kriegen die Leute denn ihr Geld? Otto Klemperer meinte zwar, man müsse „inwendig“ dirigieren, nicht auswendig. Ich sage: Warum nicht beides? Aber Auswendigdirigieren erfordert nun einmal die doppelte Vorbereitungszeit.

Der kluge Kollege Iván Fischer brachte es neulich auf den Punkt: Dirigieren darf kein Entschluss sein, sondern muss eine Entwicklung bleiben. Das braucht Zeit und den Willen, sich ihr zu stellen. Und vor allem: Nicht jeder, der einen Taktstock zur Hand nimmt oder sich stabfrei vor ein Orchester stellt, ist deshalb schon Dirigent. Das zu erkennen und auszusprechen, fällt dem Betrieb heute erstaunlich schwer.

DS: In den letzten Jahren wird viel über Quoten und über mehr Dirigentinnen am Pult gesprochen. Wie sehen Sie das? Geht es dabei vor allem um Sichtbarkeit – oder auch um die Frage, was eigentlich eine dirigentische Entwicklung ausmacht?

MFD: Sichtbarkeit ist wichtig, das will ich gar nicht bestreiten. Was mich aber mehr beschäftigt, ist die Entwicklung selbst. Dirigieren war über sehr lange Zeit stark von männlichen Laufbahnen und Vorbildern geprägt. Wenn jetzt mehr Frauen ans Pult kommen, freue ich mich darauf, dass sich daraus auch eigene gestische und musikalische Sprachen entwickeln können – so wie jede starke Persönlichkeit ihren eigenen Weg findet.

Eine Quote allein ersetzt diese Entwicklung nicht. Sie kann sogar den Blick auf das Eigentliche verstellen. Am Ende zählt für mich, ob jemand wirklich etwas zu sagen hat und ob er oder sie das Handwerk beherrscht. Das gilt für Dirigentinnen genauso wie für Dirigenten. Alles andere führt leicht zu Verkürzungen – und die kritisiere ich, egal in welche Richtung sie gehen.

DS: Blicken wir ohne Scheuklappen auf Europa: Der Markt ist verkrustet. Eine Handvoll mächtiger Agenturen schiebt blutjunge, handwerklich oft noch völlig unerfahrene Figuren durch die Säle und Gräben. Die Entscheider in den Intendanten- und Orchesterbüros haben in der Regel keinerlei Ahnung mehr von der Materie und können handwerkliches Können gar nicht beurteilen. Wer fundierte Erfahrung mitbringt und älter ist, wird systematisch aussortiert. Bei den meisten dieser hochgejubelten jungen Pultstars klingt für mich die Musik selbst nicht mehr wichtig – sie verwalten Töne, aber erzeugen keine Musik. Geht es Ihnen nicht genauso: dass viele von ihnen im Grunde nichts an einem professionellen Orchesterpult verloren haben?

MFD: Sie sprechen da sehr klar aus, was im Betrieb gerne totgeschwiegen wird. Und ja – die Fähigkeit, die eigentliche handwerkliche und musikalische Substanz eines Dirigenten zu erkennen, ist bei vielen Entscheidern kaum noch vorhanden.

Was ich beobachte: Manche stehen vor dem Orchester, ohne den Komponisten wirklich zu Wort kommen zu lassen. Die dirigieren nur sich selbst. Dann entstehen Töne – allerdings oft die falschen. Die heutigen Orchester sind technisch oft brillant, ordnen sich aber manchmal zu klaglos unter. Früher wurde am Pult noch intensiver gerungen und gestritten. Das vermisse ich gelegentlich.

DS: Was ist vor diesem Hintergrund Ihr künstlerisches Credo? Welche Überzeugungen leiten Sie?

MFD: Eigentlich ganz einfach: Keine Fratzen schneiden beim Dirigieren, aber auch kein Dauerlächeln aufsetzen – dagegen hat sich schon Nikolaus Harnoncourt zurecht aufgelehnt, bei dem ich als Geiger noch in seiner Anfangszeit mitgespielt habe. Nicht mit dem Mund die Rhythmen mitformen oder mitkauen. Nicht schlau über Komponisten schwadronieren, was ohnehin jeder im Netz nachschlagen kann, sondern in der Lage sein, jederzeit im Streichersatz mitzuspielen. Das Klavier ist bitteschön ebenfalls wichtig, vor allem in der Oper. Wer selbst kein Instrument beherrscht – oder es längst aufgegeben hat –, dem fehlt nach meinem Empfinden eine wesentliche Zulassungsberechtigung zum Pult. Das war historisch selbstverständlich und ist es für mich bis heute.

Das Stimmengeflecht muss man minutiös im Kopf haben und Intonationsfehler augenblicklich korrigieren können. Vor allem aber: Immer vom Piano ausgehen. Das Laute stellt sich von selbst ein. Fortissimo ist andererseits aber keine Selbstverständlichkeit – das muss eigens extra gebaut werden. Höhepunkte muss man zielgenau anstreben. Das Auf und Ab ist das Wichtigste; man muss wissen, wo es wirklich knallen muss. Die Werkauswahl ist mir im Grunde egal – es gilt bei allen Komponisten Herrlichkeiten zu entdecken.

Zugegeben, das klingt alles ziemlich belehrend und wenig sympathisch. Aber wenn man die große Zeit der Dirigenten im 20. Jahrhundert als „IST“-Grundlage akzeptieren will, kommt einem da nicht auch der italienische Roman Il Gattopardo in den Sinn? „Damit es so bleibt, wie’s ist, muss sich alles ändern.“

DS: Gibt es noch ein ganz persönliches Herzensprojekt, das Sie unbedingt realisieren möchten?

MFD: Wenn Sie mich so fragen: Ich habe vor dreißig Jahren meine erste Salome dirigiert. Das war – fast möchte ich mit Christian Thielemann sagen – „naturgemäß“ viel zu laut. Was ich mir noch wünsche, wäre eine Salome, wie Strauss selbst sie dirigiert haben wollte: „wie Elfenmusik von Mendelssohn“. Ganz leicht, mit dem kleinen Finger geführt, fast ohne Arm, und trotzdem alles in der Hand haben. Die Sänger in vorgegebenen Bahnen unterstützen und gleichzeitig leiten – immer ausgehend von einem tragfähigen Pianissimo. Leicht gesagt bei der Instrumentation des jungen Strauss! Aber was für ein geniales Werk. Gustav Mahler war ganz verrückt danach, das zu dirigieren, kam aber leider nicht mehr dazu. Ob es bei mir dazu kommt, wird man sehen. Verhandlungen laufen jedenfalls mit dem NCPAO in Peking.

DS: Worauf kommt es handwerklich am Ende wirklich an, um ein Ensemble nicht nur zu verwalten, sondern musikalisch zu führen?

MFD: Man muss die Saito-Technik wirklich beherrschen, die mir Seiji Ozawa vermittelt hat. Je besser man diese japanische Schlaglehre beherrscht, desto weniger sieht man sie hinterher. Die Geschwindigkeit der einzelnen Bewegung erzeugt den Ton. Das erfordert jahrelanges Studium. Ein flüchtiger Blick auf Videoplattformen reicht da nicht.

Das ewige YouTube-Gucken macht zwar Spaß, und manchmal muss es auch sein, um Interpretationen der Vergangenheit kennenzulernen. Aber dann bitte dazu stehen und darüber sprechen – und nicht vorgeben, selbst Urheber der jeweiligen Interpretation zu sein. Karrieren, die nur aus schnellen Engagements und guter Vermarktung bestehen, ersetzen keine wirkliche Entwicklung.

Das Wichtigste bleibt: Der Dirigent muss hinter dem Werk verschwinden, damit der Komponist über dem Podium aufsteigen und alle packen kann. Nicht die Dirigentenpose zählt. Publikum, Orchester und Dirigent müssen vereint sein. Wilhelm Furtwängler nannte dieses Zusammenspiel eine „Liebesgemeinschaft“. Genau darum geht es.

DS: Wenn Sie auf die kommenden Jahre blicken – was wünschen Sie sich für Ihre Arbeit noch?

MFD: Eigentlich nichts Spektakuläres. Ich möchte dort arbeiten dürfen, wo man mich um meines Dirigierens willen holt. Ob das in China, in Europa oder woanders ist, ist mir im Grunde egal. Hauptsache, es bleibt bei dem, was mich von Anfang an angetrieben hat: dass am Ende nicht ich stehe, sondern das Werk. Wenn das nur immer gelänge…!

DS: In diesem Sinne wünsche ich Ihnen, dass sich Ihre Wünsche erfüllen! Vielen Dank für Ihre Offenheit und das ganz besondere Gespräch.

MFD: Es war mir eine Freude.

Dirk Schauß, im September 2026