Gaëtano Donizetti: L’elisir d’amore • Luzerner Theater • Premiere: 25.04.2026
«L’azione è in un Villaggio, nel paese de’ Baschi»
Leider kann «L’elisir d’amore» in Luzern weder szenisch noch musikalisch überzeugen.
Foto © Ingo Hoehn
Lucía Astigarraga (Regie) verortet die Handlung, wohl ausgehend vom Vermerk im Textbuch der Uraufführung («L’azione è in un Villaggio, nel paese de’ Baschi»), im Baskenland. Hätten sich die Beteiligten (nicht nur die Regie) nur etwas mit der Entstehungsgeschichte und der Musik auseinandergesetzt, müsste klar geworden sein, das ausser dem besagten Vermerk an der ganzen Sache nicht das Geringste baskisch ist. «L’elisir d’amore» ist nicht als regulärer Auftrag, sondern aus einer Not-Situation heraus entstanden: Das Teatro della Canobbiana hatte einem anderen Komponisten den Kompositionsauftrag erteilt, dem dieser aber, aus welchen Gründen auch immer, nicht nachgekommen ist. Darauf fragte das Canobbiana Donizetti an und schlug ihm vor, eine bestehende Oper zu überarbeiten. Als Vorlage wählte Felice Romani, einer der führenden Librettisten der romantischen italienischen Oper, «Le Philtre» («Der Liebestrank», Opéra en deux actes, am Théâtre de l’Opéra in Paris am 20. Juni 1831 uraufgeführt) von Daniel-François-Esprit Auber. Donizetti war, unter Berücksichtigung der damaligen Konventionen der italienischen Oper (eher geringe «Vorlaufzeit» von Kompositionsaufträgen und Präsenzpflicht des Komponisten bei den Proben und Dirigat der ersten Vorstellungen), zum Jahresende 1831 und zu Beginn des Jahres 1832 gut beschäftigt: «Fausta» hatte ihre Uraufführung am 12. Januar 1832 am Teatro San Carlo in Neapel und «Ugo, conte di Parigi» am 13. März 1832 am Teatro alla Scala in Mailand. Felice Romani, das Libretto zu Donizettis «Ugo» verfasst hatte, war ebenfalls vielbeschäftigt und am 24. April 1832 (18 Tage vor der Uraufführung des Liebestranks) noch mit der Einrichtung des Librettos beschäftigt. Wirft man nun noch ein Blick (oder ein Ohr) auf die Musik, kann getrost behauptet werden, dass die Änderung des Handlungsortes bei der vielen Arbeit schlicht «vergessen» ging, denn anhand der Musik lässt sich der Liebestrank klar und deutlich in Italien verorten. Ein weiterer Aspekt ist der, dass sich die italienische romantische Oper (bis hin zu Verdi bei «Nabucco») gern Vorlagen bedient hat, die in Paris erfolgreich waren. Und was den Pariser die Basken waren, waren der italienischen romantischen Oper der Mailänder die Schweizer (Donizettis «Betly» oder Bellinis ein Jahr zuvor in Mailand uraufgeführte und Donizetti zweifelsfrei bekannte «La Sonnambula») oder Tiroler. Kurz und gut: Es geht bei der Angabe des Handlungsortes nicht um konkrete Geographie, sondern darum, dass die «Dörfler» hier für die Natürlichkeit und Unverdorbenheit, quasi die «edlen Wilden» stehen.
Warum Lucía Astigarraga (Regie) die Handlung im Baskenland ansiedelt, ist nicht nachvollziehbar. Natürlich ist das Baskenland ihre Heimat. Aber kann oder sollte das in diesem Kontext eine Rolle spielen? Ebenso wenig nachvollziehbar ist, warum sie die Dorfgemeinschaft in ihrer Einfachheit und Unverdorbenheit negativ und abwertend als Insassen einer psychiatrischen Anstalt zeichnet. Diese und weitere Ideen wie die Umgestaltung des Dulcamara (im Librettodruck von 1832 als «medico ambulante» bezeichnet) in eine Mischung aus katholischem Kleriker und Voodoo-Priester kleidet sie in das Deckmäntelchen des Surrealismus. Die Figuren des baskischen Karnevals und die an die Carlisten (wer muss diesen Begriff nicht nachschlagen?) angelehnten Uniformen sind als Referenzen an die Heimat der Regisseurin zwar nachvollziehbar, aber, angesichts der geschilderten Umstände der Entstehung des Stückes, so völlig fehl am Platz wie die weitere Psychologisierung oder Historisierung der Handlung. Nicht alles, was heute in ein Stück hineininterpretiert werden kann, muss in den Intentionen der Schöpfer gelegen haben. Aída-Leonor Guardia hat dazu ein Einheits-Bühnenbild geschaffen: einzige Komponenten sind ein verkohlter Baum und eine Stellwand, die gern und völlig sinnfrei immer wieder um sich selbst gedreht wird. Ibai Labega setzt den von der Regie vorgegebenen «Lokalbezug» in den Kostümen farbenprächtig um. André Stocker zeichnet für das Licht Verantwortung.
Musikalisch kann der Abend leider nicht überzeugen. Das Luzerner Sinfonieorchester unter Jonathan Bloxham klingt an diesem Abend wenig inspiriert und etwas grob. Bloxham gelingt es nicht, die Leichtigkeit und Unbeschwertheit von Donizettis Meisterwerk hörbar zu machen: Er lässt zu laut musizieren und wählt tendenziell zu rasche Tempi. Die dramatische Dringlichkeit, die er später in der italienischen Oper bei Verdi regelrecht explodieren hört, explodiert an diesem Abend schon bei Donizetti. Die Klarheit, Transparenz der lebendigen Dialog zwischen Orchestergraben und Bühne sind kaum auszumachen. Der Opernchor Luzerner Theater (Chor: Manuel Bethe) erledigt seine Aufgabe mit Anstand.
Tania Lorenzo Castro als Adina lässt an diesem Abend an sich gutes Material hören, das sie aber zu intensiv, mit zu viel Vibrato, zu laut einsetzt. So neigt die Stimme vor allem in den Höhen zu Schärfen. Hwapyeong Gwon hat nach mehreren Ausfällen im Ensemble die Partie des Nemorino während der Proben übernommen. Bei reduzierter Lautstärke und stilistischen Verfeinerungen ist hier durchaus Potenzial vorhanden. Artur Garbas, auch er ein Einspringer während der Proben, wäre ein tadelloser Belcore. Wenn er auf der Bühne der Deutschen Oper in Berlin oder einer vergleichbaren Institution stünde. Für das kleine Luzerner Theater ist die Stimme viel zu laut eingesetzt, neigt zum Dröhnen und zwingt die anderen Solisten zum Forcieren. Rueben Mbonambi gibt den Dulcamara mit wohlklingendem Bass. An der Diktion liesse sich aber noch arbeiten. Elvira Margarian ergänzt das Ensemble als Gianetta.
Dieser Liebestrank ist Vieles. Aber weder «italienisch» noch Belcanto.
Weitere Aufführungen:
Do. 07.05.2026, 19.30 – 22.05; So. 10.05.2026, 15.00 – 17.35; Sa. 16.05.2026, 19.30 – 22.05;
Sa. 23.05.2026, 19.30 – 22.05; So. 31.05.2026, 15.00 – 17.35; Sa. 06.06.2026, 19.30 – 22.05;
So. 21.06.2026, 19.00 – 21.35.
04.05.2026, Jan Krobot/Zürich