„LA COSA È SCABROSA“
Das Ereignis „Figaro“ und die Wiener Opernpraxis der Mozart-Zeit
168 Seiten, Böhlau Verlag, 2018

Im Juli 2015 widmete die Universität Oldenburg dem Themenkomplex von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ ein Symposion, dessen Beiträge nun gesammelt in Buchform vorliegen. Ziel ist es, der Komplexität des Ereignisses „Figaro“ im Wien des Jahres 1786 auf die Spur zu kommen. Ein lobenswertes Unternehmen, wenngleich – wie so oft bei diesen wissenschaftlichen Betrachtungen – nicht alle Aufsätze für ein normales, Mozart-interessiertes Musikpublikum gleich wertvoll sind. Manches liest sich im Ansatz und vor allem in der Terminologie, als schrieben die Professoren für einander, ohne zu versuchen, ihre Vorgaben auch verständlich darzulegen.

Dennoch ist aus den Beiträgen eine grundlegende Absicht festzustellen: Das Klischee von Mozart als „Revolutionär“, das so beliebt geworden ist, zu hinterfragen – und zu erledigen. Er war, wie man liest, gewiß ein Revoltierer, aber es ist nicht darüber hinaus gegangen, sich nach dem Tritt aus dem Salzburger Dienst zu empfehlen. Ein ausgesprochen „politischer“ Kopf, der lebhaften Anteil an den politischen Entwicklungen der Zeit genommen hätte, war er keinesfalls, und das Beaumarchais-Stück (das Da Ponte allerdings auf Mozarts Wunsch als Libretto verfasste), wurde durchaus „verharmlost“.

Auch entsprechen Figuren wie ein Herr, über den man sich lustig macht, oder ein Diener, der aufmuckt, durchaus dem Buffo-Schema der Zeit. Mozart unterschied sich von Kollegen nur dadurch, dass er ein Libretto vor sich hatte, das komplizierter strukturiert war als die meisten, vor allem in der planenden Konsequenz vieler Figuren des Werks.

Der Begriff des „Genies“ Mozarts, nach dem „Figaro“ in die Welt gesetzt, ist heute nicht unbedingt haltbar – das klingt, als wäre alles, was er geschaffen hat, ein Geschenk, das vom Himmel gekommen ist, ohne sein Mitwirken, und nicht die Mischung aus Talent, Ausbildung und Erfahrung, die Mozart auszeichneten, kombiniert mit einer Opernwelt damals in Wien, die Aufführungen auf hohem Standard möglich machte.

Wobei übrigens gezeigt wird, dass Mozart etwa für die Rolle des Figaro alle Fähigkeiten seines Interpreten Francesco Benucci nützte, samtige Baß-Tiefen, aber Höhen bis zum F, hingegen die Möglichkeiten von Nancy Storace nicht in der Susanne, sondern erst in einer später für sie geschriebenen Konzertarie bediente, die sie auch als Virtuosin zeigte. (Dass ein eigener Artikel der „Konkurrentin“ der Storace, Celeste Cotellini, gilt, obwohl aus den Fakten nicht hervorgeht, dass sie überhaupt Mozart gesungen hätte, mutet in der Themen-Auswahl des Buches eher seltsam an.)

Am interessantesten scheint der Beitrag des gebürtigen Italieners Michele Callela, heute Professor für Neuere Historische Musikwissenschaft an der Universität Wien, der unter dem Motto „Konstruktion eines Mythos“ die Urteile über „Figaro“ durch die Sekundärliteratur verfolgt – mit dem zu erwartenden Ergebnis, dass jeder Interpret die Fakten so gewichtet und darstellt, wie sie seinem interpretatorischen Ziel dienen. So kann allein der doch eher mäßige Uraufführungserfolg der Oper in Wien, die nach acht Vorstellungen verschwand, nach Belieben verwendet werden – am besten zur „Empörung des Adels“ angesichts der revolutionären Tendenz des Werks, woran nicht festzuhalten ist (wenn man aus den Aufzeichnungen der Zeitgenossen nur feststellt, dass viele adelige Herrschaften sich schlicht gelangweilt haben). Viele Mozart-Biographen und –Interpreten haben angesichts des „Figaro“ das beliebte Mozart-Bild des sozialkritischen Komponisten zementiert, die verkappte Revolutionsoper finden wollen, wo er und Da Ponte doch „nur“ eine Buffa von so außerordentlicher Qualität geschrieben haben, dass die Mitwelt Zeit brauchte, dies zu erkennen.

Die Nachwelt arbeitet sich nun einfach nach Wunsch und Wille an dem Werk ab, was wiederum nur beweist, dass absolute Urteile nicht zu haben sind…

Renate Wagner