Online Merker Logo

Die internationale Kulturplattform

John Crankos „ONEGIN“ – die Ergründung einer besonderen Wertschätzung

04.07.2020 | Ballett/Tanz

 


Besetzungszettel der Erstaufführung der heutigen Fassung. Copyright: Stuttgarter Ballett


John Crankos „ONEGIN“ –
die Ergründung einer besonderen Wertschätzung

Als John Crankos zweites seiner drei großen für das Stuttgarter Ballett geschaffenen Welt-Literaturballette am 13. April 1965 uraufgeführt wurde, konnte von einer Begeisterung noch nicht die Rede sein. Aber selbst nach der einen größeren Erfolg erbrachten und am 27. Oktober 1967 zur Premiere gekommenen gründlich überarbeiteten Version dürfte kaum jemand geahnt haben, dass sich das auf Alexander Puschkins Versroman basierende Ballett zu einem Gipfel aufschwingen würde, dessen Höhe sowohl seitens der Ballett-Liebhaber als auch der Tänzerschaft bislang von keinem anderen Werk des Repertoires erklommen wurde.

Eine Adaptierung bedeutender literarischer Stoffe für die Ballett- oder Opernbühne war schon in anderen Fällen zunächst einmal mit grundsätzlicher Ablehnung verbunden, so dass mangelnder Anfangserfolg nicht zwangsläufig mit schlechter Qualität zu tun haben muss. Im Falle des (Eugen) Onegin hatte bereits Tschaikowskys 1879 entstandene Oper mit viel Ablehnung zu kämpfen und wurde dennoch im Lauf der Zeit zu einem zentralen Stück des Repertoires. So ist es letztlich auch Crankos Ballett-Schöpfung gegangen. Als das Stuttgarter Ballett damit 1969 auf seine erste USA-Tournee gegangen war, geriet das Stück in Verbindung mit den ersten Kräften der Compagnie (allen voran Marcia Haydée als Tatjana) in New York quasi über Nacht zu dem Ballettereignis, dem vielfach zitierten Stuttgarter Ballettwunder schlechthin, das letztlich den internationalen Ruhm des Ensembles begründete. Den endgültigen Ritterschlag bedeutete dann der wiederholt große Erfolg während des ersten Russland-Gastspiels im Jahr 1972, werden doch in der Heimat Puschkins derlei szenische Übersetzungen besonders kritisch unter die Lupe genommen. Vielfaches Lob für eine Choreographie, aus der der Dichter phänomenal spricht, festigte seither ihre Wertschätzung rund um die Welt. Mehr als 35 internationale Compagnien haben sie inzwischen in ihr Repertoire aufgenommen, alle bedeutenden TänzerInnen haben die beiden Hauptpartien erarbeitet, sind an und mit ihnen gereift und damit auch von der Bühne abgetreten. Nachrückende Künstler erwähnen sie als ihren absoluten Favoriten, andere nennen sie, sofern spezielle Rollenträume bestehen, an erster Stelle. Unter vielen erlebten Gesprächen mit Ballett-TänzerInnen ist kaum eines, bei dem dieses Ballett nicht zur Sprache kommt.

Am Ort ihrer Uraufführungsstätte, wo mittlerweile mehr als 600 Vorstellungen über die Bühne gegangen sind, besteht indes eine ganz besondere Beziehung zu diesem Stück. Für viele Ballett-Liebhaber (incl. dem Verfasser dieser Zeilen) öffnete es die Augen für tänzerische Ausdruckskraft und lässt es in herausragender Weise durch alle Höhen und Tiefen mitverfolgen. Es ist sicher nicht übertrieben von einem Stuttgarter Heiligtum der Ballettgeschichte zu sprechen. Doch worin liegt diese diesseits und jenseits der Bühne bestehende außergewöhnlich innige Liebe zu einem Bühnenwerk begründet?

Das Besondere liegt im  Aufbau, der überwiegend dem von Tschaikowskys Oper folgt, die Handlung aber knapper und vielleicht dadurch intensiver zusammen spannt, was letztlich auch durch die bei Kurt Heinz Stolze in Auftrag gegebene musikalische Einrichtung erzielt wurde. Diese war nötig geworden, nachdem eine Choreographie zu Tschaikowskys Opernpartitur nicht nur beim Royal Ballet, wo Cranko das Ballett ursprünglich herausbringen wollte, sondern auch in Stuttgart seitens der Theaterleitung abgelehnt wurde. Die hauptsächlich aus unbekannteren Klavierkompositionen und Opern Tschaikowskys in dessen Stil sehr authentisch instrumentierte und zu einer vielfach leitmotivisch und lückenlos über Szenenwechsel hinweg verknüpfte Musik erwies sich schließlich als ideale, das Drama Hand in Hand mit der Choreographie mittragende und voran treibende Kraft. In der generell tiefen Menschlichkeit, die aus allen erzählenden Balletten Crankos sprechen, entfaltet sich vor uns in der knappen Zeit von rund 90 Minuten die Geschichte von Tatjana und Onegin in einer Dichte, die alles unnötige Beiwerk abgestreift hat und das Wesentlichste berücksichtigt. Wann kann schon von einem Bühnenwerk gesprochen werden, das keine Minute zu lang und keine Minute zu kurz ist?


Der letzte bedeutende Rollendebutant: Friedemann Vogel als Onegin im 1. Akt (mit Alicia Amatriain als Tatjana). Copyright: Stuttgarter Ballett

Auch die konzentrierte wie in jedem Detail überaus stimmige Dramaturgie, die trotz des Zentrums der vier Hauptpersonen nicht an den Rand gedrängten, sondern sinnstiftend in den Ablauf integrierten, eine Steigerung vom Landvolk übers Bürgertum zum Adel durchmachenden Gruppen-Szenen, gleichmäßig verteilt auf jeden der drei Akte, tragen zur Klassifizierung dieses Balletts als Gipfelpunkt tänzerischer Erzählkunst bei. Der Spiegel als Symbol von Realität und Traum ist sowohl bedeutungsvolles Requisit als auch Prinzip szenischer Gliederung. Anfangs erblickt Tatjana in ihm erstmals Onegin als den Mann ihrer Träume, später tritt er ihr im Traum daraus hervor. In der letzten Szene erblickt sie darin zunächst ihren Gatten Fürst Gremin, ehe nach dessen Verabschiedung Onegin nun leibhaftig an jener Stelle ins Zimmer tritt, wo in ihrem Schlafgemach der Spiegel gestanden hatte. Von den wenigen Soli abgesehen (was auch darauf verweist, wie hier jeglicher Selbstzweck für eine technische Demonstration ausgeschaltet ist) wird die Handlung, z.T. auch in parallel ablaufenden Aktionen, beständig weiter entwickelt, ganz besonders in den Pas de deux, die das Herzstück der Choreographie bilden. Selbst die Auftritte der Gruppen (Landjugend, Tatjanas Geburtstagsgäste, Ballgesellschaft in St. Petersburg) sind keine bloße Ausstaffierung, vielmehr Sinnbilder der jeweiligen Situation.

Das Außergewöhnliche liegt darüber hinaus auch in der Geschichte selbst begründet, die sich in keine bestimmten Regeln unterworfene Schiene einordnen lässt und eben nicht die vielfach übliche Konstellation einer Dreiecks-Beziehung mit gutem oder vernichtendem Ausgang bietet. Hier geht es nicht um Rivalität, Rache und unausweichlichem Tod (das für Lenski tödlich endende Duell resultiert aus verletzter Ehre) – und doch ist es ein Drama, eines der ganz speziellen Art, wie hier ein Mann aus Hochmut die Liebe seines Lebens zu spät erkennt und dabei seinen besten Freund und dessen Geliebte mit ins Verderben zieht. Wo im ersten Pas de deux des nächtlichen Traumes von Tatjana die Choreographie gelöst nach oben in die Lüfte strebt, drückt sie die beiden Protagonisten in der finalen Begegnung wie unter einer schweren Last Richtung Boden, sich nur mühsam und von kurz wieder aufflammender Leidenschaft noch einmal nach oben richtend. Parallel dazu erinnert die Musik motivisch noch einmal an die Vergangenheit, wo das Glück so nahe stand. Was sich hier in nicht mehr als sieben Minuten so sprechend verdichtet, wie es Worte kaum vermögen, ist ein Juwel in sich. Tschaikowskys Musik tut dazu ein Übriges, mit emotionaler Direktheit, innig und doch voller hochkochender Entäußerung. Der nach Tatjanas zuletzt entschieden die Tür weisendem ausgestrecktem Finger wie vernichtet davon stürzende Onegin und die total aufgewühlt zurück bleibende, je nach Interpretation die Faust ballende oder zum stummen Schrei ansetzende Tatjana entlassen das Publikum im Verein mit der wie haltlos zusammen stürzenden Musik in einer aufgestaut gebannten Verzweiflung, die tiefgehender und tragischer ist als ein Ende mit dem Tod es sein könnte.

Der Reifeprozess Tatjanas vom naiv schwärmerischen Mädchen zur Dame der feinen Gesellschaft, vom träumerisch veranlagten Bücherwurm zur gefassten Gattin und Mutter bot zu Zeiten der Uraufführung eine völlig neue Herausforderung für eine Ballerina jenseits von Glanz und Bravour im Tutu und ist so zu begehrten Partie für die nicht nur tänzerische, sondern auch menschliche, durch Lebenserfahrung geprägte Entwicklung einer Frau geworden. Onegin steht im Zusammenspiel vom Danseur noble und ausgeprägtem Charakter, von feiner weltmännischer Eleganz und blasiertem Dandytum, in den Gestaltungsmöglichkeiten, die Cranko wie allen seinen Bühnenfiguren trotz aller klar abgesteckter Details so reichlich belassen hat, einzigartig da im Ballett-Repertoire. Aber nicht nur dieses Hauptpaar, auch der eifersüchtige Poet Lenski bietet in der äußerst anspruchsvollen technischen Anlage sowie im klar umrissenen und tiefen schauspielerischen Profil einen großen Anreiz und eine gute Visitenkarte für aufstrebende Tänzer, von denen so mancher dieser Partie bis zu ihrem Karriereende treu bleibt, sofern sie nicht zur Titelrolle wechseln. Selbst Olga, die unbeschwerte, sich aus einer Laune Onegins heraus ihrem Geliebten im Tanz abspenstig machen lässt, ist eine dankbare und entsprechend gern von jungen Ballerinen einstudierte Aufgabe. Und Fürst Gremin kann statt solistisch (wie in Tschaikowskys Oper) in einem sehr viel partnerschaftliche Sicherheit und Hebegeschick verlangenden Pas de deux der Treue und Güte gegenüber seiner Frau Tatjana entsprechend persönliche Kontur geben.

Alles in allem offeriert Crankos „Onegin“ ganz besonders viele verlockende, Technik wie Darstellung in gleichem Zuge fordernde Aufgaben, und für das Ballettpublikum eine so präzise wie knapp, ohne manchmal ins Leere laufende Füllsel entfaltete, in ihrer Konstellation ungewöhnliche wie unvergleichlich individuell angelegte Choreographie in Verbindung mit einer atmosphärisch idiomatischen, in jedem Moment stimmungs- wie gehaltvoll und sinnfällig zusammen gesetzten Partitur, die das Werk auf Anhieb verständlich machen.

Über alle kritischen Stimmen hinweg, die z.B. Cranko in einigen Szenen oder Details mangelnde Sensibilität für die epochale Realität in Russland wie auch der Instrumentierung durch Kurt Heinz Stolze wenig idiomatisches Geschick vorwarfen, hat sich das Werk als beispielloses Unikat der Ballettgeschichte erwiesen. Die Wahrhaftigkeit der Gefühle und in jedem Moment nachvollziehbare menschliche Seite dürften wie Cranko selbst auch den Ballett-Liebhabern wichtiger erscheinen als eine historisch korrekte Abbildung.

Udo Klebes

 

 

Diese Seite drucken