Wir sollen uns einfach aufrichtig und zutiefst darüber freuen, wenn wir erkennen, wer wir wirklich sind

Jetske Mijnssen. Foto: Sergei Gherciu/Staatsoper Prag

Die Arbeiten von Jetske Mijnssen haben bereits Berlin, Zürich, Dresden, Amsterdam oder Hamburg kennengelernt, und nun wird sie auch das Publikum in Prag erleben können, wo diese niederländische Regisseurin im Rahmen des Zyklus Musica non grata an der Staatsoper die komische Oper von Alexander Zemlinsky, Kleider machen Leute, inszeniert – ein Werk, dessen zweite, bearbeitete Fassung auf dieser Bühne im Jahre 1922 unter der persönlichen Leitung des Komponisten uraufgeführt worden war.

Was hat Sie an Zemlinskys Oper Kleider machen Leute interessiert und warum haben Sie das Prager Angebot angenommen?

Ich habe vor Jahren den Einakter Der Zwerg an der Komischen Oper in Berlin gesehen und seitdem bin ich von Zemlinsky völlig fasziniert. Seine Musik berührt mich zutiefst, sie ist fesselnd, einmalig. Ich hatte Lust, den Zwerg einmal selbst zu inszenieren, und dann ist die Einladung von Per Boye Hansen gekommen. Es war für mich eine wirklich große und liebe Überraschung, ich bin bis jetzt nie in Prag gewesen, nicht einmal als Touristin. Nach der ersten Lektüre des Librettos zu Kleider machen Leute war ich mir aber nicht ganz sicher, ich habe ein wenig an der Aussagekraft der Geschichte gezweifelt. Per sagte mir damals: „Studiere dieses Werk sehr sorgfältig, denn es ist wirklich großartig.“ Und er hatte recht! Die Qualitäten der Oper haben sich sehr schnell gezeigt, als wir mit dem Team daran zu arbeiten begonnen haben. Es ist nicht nur eine Komödie, sondern auch eine faszinierende Welt verschiedener Charaktere, in der man mit den Sängern mehrere Geschichten aufbauen kann. Also von dem Moment an, als ich in diese Oper eintauchte, begann ich ihre Qualität wahrzunehmen, und selbst nach Monaten intensiver Arbeit entdecke ich immer noch neue und neue Schichten in ihr. Es ist eine Oper, die es wert ist, aufgeführt zu werden, sie der Welt wieder vorzustellen.

Womit ist diese Oper über einen Schneider, aus dem am Beginn der Geschichte ein polnischer Graf gemacht wird, für das heutige Publikum aktuell?

Von dem Moment an, in dem Strapinski nach Goldach kommt, wird er von allen Einheimischen verehrt und bewundert. Sie bewirten ihn, sie kleiden ihn ein, sie bieten ihm eine luxuriöse Unterkunft, während er beharrlich und vergeblich versucht, ihnen zu sagen: „Verzeihen Sie, ich bin ein einfacher Schneider, kein Graf!“ Doch sie wollen es in ihrer totalen Hysterie nicht hören, weil sie denken: „Oh, ein Reicher! Jemand Bedeutender! Und wir können ihm nahe sein!“ Viele von uns versuchen heute, sich nur im besten Licht darzustellen, wir wollen nicht, dass andere Leute unsere Ängste und Schmerzen sehen, wir zeigen ihnen nur unsere Erfolge. In diesem Sinne hängt dieses Werk mit der heutigen Welt sehr eng zusammen. Und ich sehe noch eine Botschaft dahinter. Liest man das Libretto oder die Erzählung von Gottfried Keller, gesellen sich am Ende die Menschen aus der Stadt Seldwyla, aus der unser mysteriöser Graf gekommen ist, zu den Einheimischen aus Goldach, und wenden sich gemeinsam mit den Worten an Strapinski: „Du bist doch kein Graf, du bist nur ein Schneider!“ Und er antwortet: „Ja, das ist aber nicht meine Schuld, ihr habt aus mir einen Grafen gemacht!“ Wir haben diesen Moment in die Situation verlegt, in der Strapinski mit sich selbst konfrontiert wird: Er fühlt sich schlecht, weil er nur ein Schneider ist, obwohl er lernen sollte, sich daran zu erfreuen, zu erkennen, wer er wirklich ist. Wir haben uns ein wenig von der ursprünglichen Geschichte entfernt und sind tiefer gegangen, zur Deutung, dass der Mensch sich selbst akzeptieren sollte, wie er ist, sich nicht besser oder schöner zu machen, indem man sich die Nase operieren lässt oder teurere Kleidung trägt, sich mit aufregender Gesellschaft umgibt oder sich bereitwillig auf Abenteuer einlässt. Dass er sich einfach aufrichtig und zutiefst darüber freuen soll zu erkennen, wer er wirklich ist. Das ist eine sehr bewegende Geschichte, die Zemlinsky in dieser Oper erzählt.

Sie selbst haben viele Theaterstücke geschrieben, darunter auch Komödien. Was ist das Schwierigste daran, eine Komödie zu schreiben?

Eine Komödie zu schreiben ist an sich nicht sehr schwer. Schwer ist es, einen guten Schluss zu finden. Nehmen wir die vielen sehr, sehr berühmten komischen Opern, wie Der Barbier von Sevilla oder Don Pasquale, dann sieht man die Schwierigkeiten, mit denen ihre Autoren am Ende konfrontiert waren, was umso mehr auffällt, wenn man bedenkt, dass das Ende meist der spannendste Teil der ganzen Oper ist. Das gilt gewissermaßen auch für Zemlinsky und Leo Feld (den Librettisten, Anm. der Red.). Man hat das Gefühl, dass es ihnen überhaupt nicht leicht gefallen ist, einen gelungenen Schluss zu finden, und wir versuchen ihnen dabei zu helfen, dass der Schluss genug Breite bekommt und so berührend wie möglich wäre.

Bei der ersten Probe haben Sie den Sängern gesagt, dass eine richtige Komödie auch ihre dunklen Seiten haben muss. Wo sind sie in der Oper Kleider machen Leute?

Das sind die Leute, die grob und schamlos verlangen, dass Strapinski ihnen seine Aufmerksamkeit schenkt, sie liebt, ihr Freund wird. Sie sind wirklich schreckliche Menschen. Und das ist gerade das, was sie lustig macht!

Die Oper Kleider machen Leute hat zwei ziemlich lange Zwischenspiele. Sind diese rein instrumentalen Teile ein Problem für die Regie?

Ich bin ein großer Fan von Zwischenspielen! Ich habe sie sehr genossen, als ich die Oper Hippolyte et Aricie von Jean-Philippe Rameau inszeniert habe. Schönes Stück, übrigens! Im nächsten Winter erwartet mich in Zürich seine Platée. Die Handlung wird sich auf eine bestimmte Art entwickeln und plötzlich gibt es zwanzig Minuten rein instrumentaler, hervorragender Musik, mit der man sich irgendwie auseinandersetzen muss, doch sie bietet eigentlich hunderte von Möglichkeiten, wie diese Zwischenspiele inszeniert werden können. Wir verwenden Zemlinskys Zwischenspiele sehr spielerisch, um eine merkbare Atmosphäre auf der Bühne zu gestalten, um einen bestimmten inneren Weg, eine innere Wandlung aufzuzeigen. Die Handlung schreitet immer noch voran, nur wird sie für eine Weile auf eine etwas andere Art und Weise erzählt. Ich glaube nicht, dass das Publikum plötzlich denken wird: „Aha, hier ist ein Zwischenspiel. Und jetzt kehren wir zur Geschichte zurück!“ Der Abend fließt wie eine Welle nach der anderen, wie das Meer, einen Moment ruhig und dann wieder wild. Die Vorstellung muss atmen.

Bei Ihren Produktionen haben mich die besonderen Farbkombinationen, vor allem bei den Kostümen, sehr interessiert.

In meinen Produktionen werden Sie nie ein historisches Rokoko-Kostüm oder ein Kostüm aus den 1880er Jahren sehen, sondern es handelt sich meist nur um einen Bezug auf eine bestimmte Zeit. Es hängt mit den Materialien, die die Kostüm- und Bühnenbilder verwenden, zusammen. Bei  Werther haben wir uns zum Beispiel vom Stil um 1880 inspirieren lassen und sehr schwere, dunkle Stoffe verwendet, um das Gefühl der Gefangenschaft zu unterstreichen, da Charlotte eine Gefangene ihres eigenen Lebens ist. In Hippolyte et Aricie waren es funkelnde Rokokofarben. Für Giovanni Legrenzis La divisione del mondo hat die Julia (Julia Katharina Berndt, Anm. der Red.) Kostüme entworfen, wir hatten dort eine Götter-Familie, und weil es eine Familie war, waren sie alle rothaarig; was übrigens sehr komisch gewirkt hat. Es geht nicht darum, welche Farben man persönlich mag, es braucht einen viel breiteren Kontext. Ich mag Kostümdesigner, die über Materialien, über Stoffe nachdenken. Ich glaube auch, dass Sie in keiner meiner Produktionen Zara- oder H&M-Kleider sehen werden, das ist nicht meine Welt. Für mich ist es immer wichtig, ein wirkliches Kostüm zu zeigen, nicht ein Kleid, das man auf der Straße sehen kann. Oft schlägt ein Kostümbildner für eine bestimmte Figur etwas vor, und kaum ich mir es ansehe, bekomme ich schon Ideen.  

Für welche Lösung haben Sie sich in der Oper Kleider machen Leute entschieden?

In gewisser Weise nähern wir uns der Ästhetik der 1930er Jahre. Keine Handys, kein Facebook. Das Bühnenbild von Herbert Murauer ist abstrakt. Die Bühne ist für mich ein spielerischer Raum, der die Möglichkeit bietet, verschiedene Situationen zu entwickeln.

Was ist das Wesentliche für diese Oper, für ihren richtigen Esprit?

Sie verlangt Schauspieler, die singen, Sänger, die schauspielerisch gut sind und sich mit ihren  Rollen identifizieren wollen. Dieses Werk ist wie eine Uhr – extrem genau. Es beinhaltet viele Ensembleszenen, die musikalisch sehr präzis sein müssen. Und dasselbe gilt für die Darstellung auf der Bühne. Alles muss unter Kontrolle bleiben, alles muss genau und richtig gewählt werden. Die einzigen Momente – also aus der Sicht der Regie, nicht aus der musikalischen –, in denen ein bisschen mehr Freiheit herrscht, sind die Szenen, in denen Strapinski allein ist oder mit seiner geliebten Nettchen allein bleibt. Hier begegnet man einer ganz anderen Musik, zum Beispiel in dem schönen Liebesduett. Die Ensemblenummern, das ist ein Uhrwerk, ein Uhrwerk und wieder Uhrwerk. Alles muss perfekt zusammenpassen.

Hatten Sie die Möglichkeit, die Besetzung zu wählen?

Die Besetzung ist vom Theater bestimmt worden, und ich muss sagen, es war für mich eine Freude, mit diesen Sängern zu arbeiten! Während der Vorbereitungen haben wir natürlich verschiedene Ideen und Gedanken ausgetauscht. Melchior Böhni wird zum Beispiel von Markus Butter gesungen und es war ich, der Per (Per Boye Hansen, künstlerischer Direktor der Oper des Nationaltheaters und der Staatsoper, Anm. der Red.) gebeten hat, ihn einzuladen, weil er in Graz in meinem Eugen Onegin gesungen hatte und es war der schönste Onegin, den ich je erlebt habe. Ein ausgezeichneter Schauspieler und Sänger, eigentlich, um korrekt zu sein, Sänger und Schauspieler! In Zemlinskys Oper spielt er einen „Schurken“, einen Menschen, der völlig blockiert ist, der seine Gefühle nicht zeigen kann und in seinen Gewohnheiten und Meinungen verschlossen bleibt. Ich freue mich wirklich sehr, dass Markus in dieser Produktion mitwirkt. Ein neues Gesicht war für mich Jana Sibera, die sowohl im normalen Umgang als auch in ihrer Rolle als Nettchen glänzt und vor Witz sprüht und bildet zusammen mit Joseph Dennis ein sehr überzeugendes Paar, das sich „auf den ersten Blick verliebt“. Joseph spielt genau jene Naivität, jenes Gefühl, „in jeder Situation verloren zu sein“, das die Rolle des Strapinski verlangt.

Mich hat interessiert, dass Sie einen Abschluss in niederländischer Literatur haben! Wie haben diese Studien Ihren Umgang mit Texten verändert?

Ich habe dadurch sehr genau zu lesen und auch selbst zu schreiben gelernt. Ich habe bereits in der Schule Theaterstücke geschrieben, als Siebzehnjährige habe ich sogar einen sehr prestigeträchtigen Preis für mein Stück Waiter gewonnen, das von der bekannten Theatergruppe Tonnelgroep Amsterdam aufgeführt wurde, was wahnsinnig spannend war! Mein kreatives Schreiben setzte ich dann während meines Studiums an der Universität fort. Aber wenn ich die Texte lese, wirken auf jeden Fall auch viele Einflüsse, die ich in meiner Kindheit gewonnen habe. Mein Vater ist zum Beispiel Pfarrer, der das Alte Testament gründlich studiert und großartig zwischen den Zeilen zu lesen versteht. All dies erklärt vielleicht meine Art, wie ich die Libretti lese.

Wie war Ihr Weg zur Musik?

Meine Mutter unterrichtete zukünftige Musiklehrer und ist auch eine ausgezeichnete Pianistin. Ich bin in eine Familie geboren worden, die mit der klassischen Musik lebt, sodass ich mit Bach, Monteverdi, Mozart und Beethoven aufgewachsen bin. Meine Mutter hat oft Abends geübt, ich konnte sie vom Bett aus hören, wie sie Beethoven-Sonaten oder Duette für Klavier und Violine studierte. Ich habe seit meiner Kindheit Flöte und Cello gespielt und auch viel gesungen und während meiner Studienzeit sogar einen Chor dirigiert. Als ich mich für das Studium der Regie entschlossen habe, habe ich sofort gewusst, dass ich Oper machen will. Ich hatte keinen Zweifel. In der Schule habe ich zwar Schauspielregie studiert, ich war aber ein schwarzes Schaf, das sich das Studienmaterial für sich selbst schaffen musste, weil dort damals niemand Opernregie unterrichtet hat. Meine Inspirationen, Bilder, Gedanken entspringen der Musik, sie kommen mit der Musik zu mir. Das Konzept wird immer durch ein Gefühl inspiriert, durch eine Emotion, über die ich mit meinen Bühnen- und Kostümbildnern rede, und die mir dann auf dieser Grundlage verschiedene Lösungen anbieten.

Ihr künstlerisches Spektrum reicht von barocken Werken bis hin zu Opern des 20. Jahrhunderts. Bezieht sich Ihr Ansatz auf eine bestimmte Stilepoche oder auf einen Komponisten?

Stellt man die Musik von Janáček und Zemlinsky neben einander, bringt jeder von ihnen, obwohl sie zeitlich nicht allzu weit voneinander entfernt sind, eine ganz andere musikalische Welt mit sich. Und das ist das Wunderbare an der Oper. Mit jeder Produktion beginnt man wieder von Null an. Ich arbeite jetzt zum Beispiel an Donizettis Tudor-Trilogie und es hat lange gedauert, bis ich zu diesem Donizetti den Weg gefunden habe. Ich habe zwar seinen Don Pasquale inszeniert, doch der ist mit der Trilogie unvergleichbar. Auch Der Liebestrank. Donizettis „opera seria“– Werke stellen eine ganz andere Welt dar. Ob ein barocker Titel oder ein Werk aus späteren Zeiten, immer muss man den Bezug zu einem bestimmten Komponisten und einem bestimmten Werk herstellen können.

Wenn Sie den Anfang und das Ende des Produktionsprozesses betrachten, wie sehr ändert sich Ihre ursprüngliche Intention?

Ich habe mein schwarzes Buch, wo ich alles aufschreibe. Es mag unglaublich erscheinen, aber wenn ich am Tag der Premiere auf die erste Seite schaue, wo ich Stichworte geschrieben habe, worum es in der Vorstellung gehen soll, auch wenn sich diese Ideen mit der Zeit wie in einer Waschmaschine drehen und drehen, bleibt meist die Verbindung am Ende bestehen.

Stellen Sie sich vor, Sie könnten Alexander Zemlinsky treffen. Worüber möchten Sie mit ihm sprechen?

Ich würde gerne versuchen, ihn dazu zu bringen, sich selbst zu lieben.

Warum?

Weil ich bei allem, was ich je über ihn gelesen habe, das Gefühl hatte, dass er weder zu seinen Lebzeiten noch nach seinem Tod auch nur annähernd so geschätzt wurde, wie er es verdient hätte. Ich glaube, er ist immer ein bisschen im Schatten anderer Komponisten gestanden. Aus seinen Werken kann man viel über ihn lernen. Seine Oper Der Zwerg handelt von einem sehr hässlichen Zwerg, der einer Prinzessin als Spielzeug geschenkt wurde, ohne dass er wusste, dass er ein Zwerg und hässlich war. Bis ihm eines Tages jemand einen Spiegel reicht. Ebenso war Zemlinsky höchstwahrscheinlich mit seinem Aussehen unzufrieden. Zemlinsky tut mir sehr leid und ich wünsche – oder besser gesagt, ich hoffe – dass er zu seinen Lebzeiten doch erkannt haben konnte, wie großartig er war.

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Jetske Mijnssen

Sie ist bekannt für ihre Bemühungen, zwischen den Zeilen zu lesen und so tief wie möglich in die Seele und den Geist ihrer Figuren einzudringen. Sie ist daher in der Lage, ihre Charaktere darzustellen und deren Geschichten auf ansprechende, ungewöhnliche Weise zu erzählen. Ihre Produktionen sind berühmt für die enge Verbindung von Bühnenvisionen und Musik. Sie bewegt sich in den Stilepochen vom Barock bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ihre Regie des Orfeo von Luigi Rossi an der Opera national de Lorraine wurde mit dem Grand Prix der Association professionnelle de la Critique Théâtre, Musique et Danse ausgezeichnet, mit dem Ensemble Les Talens Lyriques hat sie Legrenzis La divisione del mondo realisiert, im Opernhaus Zürich mit Rameaus Oper Hippolyte et Aricie einen Triumph gefeiert. Die Oper Werther an der Staatsoper Saarbrücken wurde im Jahre 2014 für den Preis „Der Faust“ nominiert. Von den letzten Saisonen sind zu nennen: Janáčeks Katja Kabanowa an der Komischen Oper in Berlin, Poulencs Gespräche der Karmelitinnen am Opernhaus Zürich, Der Barbier von Sevilla in Oslo (für den Heddaprisen 2022 nominiert) oder Anna Bolena, die erste bereits realisierte Oper aus der geplanten Tudor-Trilogie Gaetano Donizettis in der Koproduktion der Theater Nationale Opera en Ballet in Amsterdam, Les Arts in Valencia und Teatro San Carlo in Neapel. Einen interessanten Bestandteil der Regiearbeit von Jetske Mijnssen sind ihre Produktionen für Kinder: In Zusammenarbeit mit der Komischen Oper in Berlin hat sie zum Beispiel den Kleinen Schornsteinfeger von Benjamin Britten oder Pierangelo Valtinonis Pinocchio inszeniert. Sie arbeitet mit bedeutenden Dirigenten und Dirigentinnen wie Enrique Mazzola, Emmanuelle Haïm, Raphaël Pichon, Riccardo Minasi, Mirga Gražinytė-Tylou oder Oksana Lyniv zusammen. Die Prager Produktion der Oper Kleider machen Leute wird ihre zweite Zusammenarbeit mit der Dirigentin Giedrė Šlekytė sein, mit der sie bereits eine beeindruckende Katja Kabanowa in Berlin kreiert hat. Für beide Künstlerinnen wird Zemlinskys Oper ihr Debüt in Prag sein.

Iva Nevoralova

Alexander Zemlinsky: Kleider machen Leute

Premiere am 24. Februar 2023

Staatsoper Prag

Weitere Informationen zur Oper und Tickets online unter: https://bit.ly/3ILK0ym