Interview mit SIMON O’NEILL. Renommierter Heldentenor aus Neuseeland (Juni 2024)

Während seines Aufenthalts beim Richard Wagner Festival in Sofia hatte unser Redakteur Dirk Schauß das Privileg, mit Simon O’Neill, dem renommierten Heldentenor aus Neuseeland, ein tiefgründiges Gespräch über seine beeindruckende Karriere zu führen. Ihre Unterhaltung bietet persönliche Einblicke und Erfahrungen aus einem Leben, das der internationalen Oper gewidmet ist, und ermöglicht einen faszinierenden Blick in die Welt eines gefeierten Sängers.

Simon O’Neill. Foto: Dirk Schauß

DS = Dirk Schauß                  SO = Simon O’Neill

DS: Sänger stehen immer im Fokus der Aufmerksamkeit und Kritik. Was denken Sie darüber?

SO: Wenn Sie das ansprechen, mein Blick auf Rezensionen ist, dass sie Teil der Karriere als Opernsänger sind. Als ich in Neuseeland aufwuchs, hatte ich keine Ahnung, dass meine Karriere hauptsächlich das Singen deutscher romantischer Komponisten umfassen würde. Ursprünglich wollte ich Musiklehrer an einer Highschool werden. Ich bin Pianist und spielte früher die Orgel in der Kirche. Ich spiele Blechblasinstrumente und habe ein Studium im Bereich Blechblasinstrumente absolviert. Hinzu kamen Jazz und viele andere Sachen. Ich liebe all das. Wenn ich an meine Lieblingssänger denke, gehören dazu Luciano Pavarotti, Whitney Houston, Ray Charles und einige andere Opernsänger.

Aber zurück zu den Rezensionen. Sie sind Teil des Geschäfts. Rezensionen sind subjektiv, wie Wein. Ihr habt in Deutschland wunderschöne Weine; ich liebe einen schönen Riesling aus der Mosel-Region. Wir haben auch in Neuseeland einige schöne Weine. Es gibt ein gewisses Niveau, was man als Qualität betrachtet, aber dann wird es subjektiv. Das ist ähnlich wie bei unseren Tenorstimmen. Meine Tenorstimme ist unverwechselbar. Wenn man sie hört, weiß man, dass ich es bin. Sie ist sehr fokussiert, vielleicht ist das Wort „silbern“. Manche Leute mögen das vielleicht nicht; sie bevorzugen vielleicht einen bronzenen Ton für das Heldentenor-Repertoire, wie Florestan, Siegmund, Parsifal oder Tristan. Das ist in Ordnung. Aber ich weiß, dass ich, wenn ich Tristan und Isolde singe, es gleich danach wieder singen kann, während viele dieser bronzenen Stimmen am Ende des zweiten Aktes erschöpft sind. Darauf bin ich sehr stolz. Persönlich wünschte ich, meine Stimme wäre bronzener, goldener. Ich arbeite daran. Aber letztendlich ist es mein Ziel, dieses Repertoire – Lohengrin oder Tristan – gut zu singen, mit einer soliden, altmodischen Technik. Das ist mein Ziel. Und nochmals, der Ton ist subjektiv.

Ein weiterer Punkt bei Rezensionen ist, dass sie oft kommentieren, ob jemand äußerlich zu der Rolle passt. Zum Beispiel, wenn jemand Mimi oder Traviata singt, sagen die Leute: Wie könnte sich Rodolfo in jemanden verlieben, der so aussieht? Nun, warum nicht? Meiner Meinung nach ist diese Kritik irrelevant. Eine meiner Lieblingsproduktionen ist die alte MET-Produktion von Otto Schenk mit Jessye Norman und Gary Lakes als das Wälsungenpaar. Sie sehen natürlich nicht wie Zwillinge aus, aber für mich sind sie außergewöhnlich. Das war mein Debüt an der Met in Walküre. In dieser Produktion hebt mich James Morris in die Höhe, als ich im zweiten Akt sterbe. Können Sie das glauben? René Pape war Hunding, und Deborah Voigt war meine Partnerin. Es war eine unglaubliche Zeit. Was Rezensionen betrifft, so weiß ich, dass ich eine Karriere habe, von der ich nur träumen konnte, und ich werde oft gut bezahlt, um dieses Repertoire zu singen. Das ist meine Meinung zu Rezensionen.

DS: Wie fühlen Sie sich in Sofia?

SO: Ich liebe es, hier in Sofia zu sein. Es verkörpert ein etwas altmodisches Ideal, das ich wirklich schätze. Was mich am meisten an Maestro Kartaloff beeindruckt, ist seine Gesamtkunstwerk-Mentalität. Seine Herangehensweise, ein „Gesamtkunstwerk“ zu schaffen, ist ziemlich bemerkenswert. Wie der große Richard Wagner überwacht er alles, vom Licht über die Kostüme bis hin zum Make-up und sogar das Parfüm, das die Blumenmädchen tragen könnten. Diese umfassende Vision liebe ich und ich denke, sie setzen es hier wunderschön um.

Oft bin ich in Produktionen involviert, die man als „verrückt“ bezeichnen könnte, besonders in Deutschland. Als Sänger gebe ich mein Bestes und versuche, die Produktion zu akzeptieren, egal wie unkonventionell sie sein mag. Was ich nicht tolerieren kann, ist Ignoranz. Leider begegne ich dieser häufig bei Regisseuren, die ein grundlegendes Verständnis des Materials nicht haben. Zum Beispiel verstehen sie vielleicht nicht die poetische Struktur des Eröffnungsdialogs zwischen Tristan und Isolde, der wie ein Tennismatch ist. Einige Regisseure werfen nur einen flüchtigen Blick auf das CD-Cover oder das Booklet, ohne wirklich in den Inhalt einzutauchen. Ich bin bereit, ihre Ideen auszuprobieren, aber Ignoranz ist im Operngeschäft wirklich schmerzhaft.

Ich habe nichts gegen Regisseure, die die Regeln brechen wollen, solange sie wissen, was sie tun. Es gibt viele Regisseure, die sagen: „Ich weiß, dass der Tristan-Akkord hier sein sollte, aber ich möchte, dass Du etwas anderes machst.“ Das ist für mich in Ordnung. Ich liebe diese Art von informierter Kreativität. Aber nicht zu wissen, wann der Tristan-Akkord erscheint oder die Bedeutung seiner Platzierung ist frustrierend. Ein weiteres Problem, das mir in letzter Zeit aufgefallen ist, ist das mangelnde Engagement des musikalischen Personals während der Proben. Die Regisseure übernehmen oft die Kontrolle und die Dirigenten lehnen sich einfach zurück. Das ist frustrierend, weil ich die Musik liebe. Als Pianist kenne ich die Partitur in- und auswendig und bin mit den meisten Rollen vertraut. Obwohl ich kein fließendes Deutsch spreche, kann ich einfache Gespräche führen, und ich gehe alles mit einer wagnerianischen Denkweise an.

DS: Das kann ich absolut verstehen. Und das gilt besonders für das Repertoire von Wagner. Ich habe fast aufgegeben, in Opernvorstellungen zu gehen.

SO: Das ist wirklich schade. Es ist wirklich bedauerlich, wenn das der Fall ist.

DS: Aber wissen Sie, warum das so ist? Erstens, ich lebte in der Oper. Sehr lange Zeit habe ich in meinem Leben vier- oder fünftausend Aufführungen gesehen. In meiner Kindheit besuchte ich bis zu fünf Aufführungen pro Woche, oft im Stehplatzbereich. Ich hatte die Gelegenheit, die letzten großen Sänger zu erleben. Meine erste Elektra war Birgit Nilssons letzte Elektra im Jahr 1982, als sie 64 Jahre alt war. Unglaublich. Der Hauptgrund, warum ich heute selten in die Oper gehe, sind die trashigen oder sinnlosen Produktionen in Deutschland. Ich bin daran gewöhnt, aber was wir jetzt verlieren, ist die Fähigkeit, die Geschichte musikalisch zu erzählen. Wir haben Musik, die technisch korrekt und präzise ist, aber bei Wagner gibt es sowohl einen Text als auch einen versteckten Text. Wagner hat diese spezielle Technik für versteckte Akzente, die man kennen muss, um seine Rolle richtig zu interpretieren. Nehmen wir Lohengrin als Beispiel. Sowohl Telramund als auch Lohengrin benutzen den Ausdruck „Du fürchterliches Weib“, aber in den meisten Aufführungen hört man es nie richtig dargebracht, besonders das Wort „fürchterlich“. Es braucht eine gewisse Schärfe.

SO: Ja, natürlich. Ich habe eine lustige Geschichte darüber. Einmal sang ich Lohengrin in Amerika, und ich hatte einen Moment, den wir im Englischen „brain fart“ nennen. Mein Geist war plötzlich leer. Christine Goerke, eine fantastische Ortrud, war mit mir auf der Bühne. Plötzlich konnte ich mich nicht an die Phrase „Du fürchterliches Weib“ erinnern. Was habe ich getan? Ich machte irgendein grummelndes Geräusch wie ein Löwe, und sie sah mich mit weit aufgerissenen Augen und einem Lächeln an. Sie musste sich abwenden, um nicht laut loszulachen. Wir scherzen noch immer darüber, aber in diesem Moment fühlte ich mich wie ein Löwe, der sie warnte, sich von meinem Mädchen fernzuhalten. Verstehen Sie, was ich meine?

DS: Besondere Textarbeit war eine charakteristische Ausdrucksweise von Ihrem Lehrer, oder?

SO: Ja, mein Lehrer, Sir Donald McIntyre, sang unzählige Male mit Birgit Nilsson. Ich liebte es, mit solchen Größen wie McIntyre oder Tomlinson zu singen. Die großartige Waltraud Meier, mit der ich die Ehre hatte, in vielen Produktionen von Lohengrin und Parsifal aufzutreten, war ebenfalls bemerkenswert. Sie duldete nichts weniger als Exzellenz, und das war fantastisch. Was ich an jemandem wie Waltraud Meier liebe, ist, dass sie sehr direkt mit ihrer Unterstützung ist, besonders bei jemandem wie mir, der kein Muttersprachler ist. Ich bin ihr so dankbar, wenn sie mich korrigiert und sagt: „Simon, das ist falsch, Du musst es so versuchen.“

DS: Gab es besondere Momente mit Lohengrin in Ihrer Karriere?

SO: Ja, zum Beispiel mein erster Lohengrin in London war in einer berühmten Produktion von Elijah Moshinsky aus dem Jahr 1977, bei der mein Lehrer Sir Donald McIntyre Telramund in der Premiere mit René Kollo spielte. Kollo ist mein Ideal eines Tenors für dieses Repertoire. Er klingt wie ein echter Tenor. Er ist eine erstaunliche Person, die Musiktheater und Operette liebt, genauso wie ich.

DS: Lassen Sie uns zurück zu dem Wendepunkt in Ihrem Leben gehen, als der angehende Musiklehrer die Welt von Wagner entdeckte und beschloss, Operntenor zu werden. Gab es einen Schlüsselmoment in Ihrem Leben, als Sie dachten: „Es ist in Ordnung, Musiklehrer zu sein, aber Opernsänger zu sein, wäre viel besser“?

SO: Ja, den gab es tatsächlich. Ich begann in meinen späten Teenagerjahren zu singen. Ich war immer in die Musik involviert, ob in der Band, im Orchester, der Jazzband oder der Rockband. Ich war ein altmodischer Musikliebhaber, der alles liebte, von Queen bis Phil Collins und Whitney Houston. Aber in meinen späten Teenagerjahren trat ich einem Chor bei. In Neuseeland haben wir eine fantastische Chorkultur. Ich bin jetzt sehr geehrt, Schirmherr vieler Chöre in Neuseeland zu sein, darunter der National Youth Choir und der National Secondary Students‘ Choir, wo ich das Glück hatte, als erster Bass vorzusingen.

Ich begann als Bass, und im Chor zu singen half mir, meine Stimme zu entwickeln. Anfangs verstand ich das klassische Singen nicht sehr gut, aber ich begann Gesangsunterricht zu nehmen, weil ich ein guter Musiker mit einer untrainierten Stimme war. Ich machte schnell Fortschritte und ging zur Universität, um Dirigieren und Blechblasinstrumente zu studieren, was schließlich zum Gesang führte. Ich hatte wohl Potenzial. In den frühen bis mittleren 1990er Jahren gewann ich ein Fulbright-Stipendium, das mich nach Amerika brachte, nach New York. Ich dachte, wenn ich irgendwohin gehe, dann muss es New York sein.

Ich hatte das Glück, ein sehr großzügiges Stipendium von der Manhattan School of Music zu erhalten, wo ich meinen Master-Abschluss machte. Dort hatte ich Meisterklassen mit Sherill Milnes und Marilyn Horne. Später ging ich zur Juilliard School für ein Postgraduiertenstudium und hatte Meisterklassen mit Pavarotti. Jeden Abend war ich für 10 oder 11 Dollar an der MET. Ich ging dreimal pro Woche, kaufte meine Tickets früh am Samstagmorgen und stellte mich in der Kälte an. Ich sah alle – Carlo Bergonzi, der „Luisa Miller“ sang, und Alfredo Kraus, der die Arie aus „Werther“ sang, gekrönt von einem unglaublichen „Hojotoho“ mit Birgit Nilsson im selben Konzert. Das wurde zu meinem Traum.

Rückblickend bin ich unglaublich dankbar. Dankbar ist das Wort, das ich verwenden würde, besonders nach der Pandemie. Ich bin dankbar, immer noch in diesem Geschäft zu sein und dieses Repertoire singen zu können. Schon vor COVID war ich dankbar, aber jetzt noch mehr. Viele meiner ebenso talentierten Kollegen haben unterschiedliche Karrierewege eingeschlagen. Ich bin dankbar, von großartigen Menschen umgeben gewesen zu sein, sei es meine Lehrerin in New York, Marlena Malas, eine liebenswerte jüdische Dame, die viele berühmte Sänger unterrichtet hat, oder die Frau, die mich nach New York gebracht hat, Francis Wilson, und dann Sir Donald McIntyre.

DS: War er Ihr wichtigster Lehrer?

SO: Ja, für Wagner war das vor 24 Jahren. Im Jahr 2000 schrieb ich ihm. Ich versuchte, Belmonte zu singen. So schwierig. Ich hörte Fritz Wunderlich. Es ist frustrierend, ihnen zuzuhören. Aber genau diese Art von Herausforderung brauchte ich. Ich habe es versucht. Natürlich habe ich dasselbe mit Tamino gemacht. Die Rolle des Idomeneo lag mir besonders, weil sie etwas tiefer liegt und gut zu meinem Instrument passte. Ich sang sie an der Juilliard School.

Also schrieb ich McIntyre eine E-Mail und tauchte auf seiner Farm in England auf, um für ihn vorzusingen. Tamino, Rodolfo, Siegmund waren meine Stücke für ihn. Viele Leute singen das Heldentenor-Repertoire, weil sie mit Verismo oder Mozart kämpfen, das passiert manchmal. Meiner Meinung nach musst Du, um das Heldentenor-Repertoire zu singen, technisch allen anderen Repertoires überlegen sein. Ich denke da an Tenöre wie Max Lorenz, Franz Völker, René Kollo.

DS: Auch Hans Hopf hatte ein riesiges Repertoire.

SO: Oh, er war großartig, aber auch frustrierend für mich wegen seines bronzenen Timbres, wie Ramon Vinay. Ich habe nie gedacht, dass ich wie sie klingen wollte, weil ich niemals so klingen könnte. Es gibt keine Chance. Es gibt nur eine kleine, kleine Chance, dass ich einen Hauch von jemandem wie Kollo oder Rosvaenge habe. Aber diese anderen Typen sind noch nicht einmal nah dran. Trotzdem liebe ich es, ihnen zuzuhören.

Zurück zu Sir Donald McIntyre, ein wahrer Gigant im Leben mit seinem Wissen und Charisma. Er nahm mich auf und stellte mich allen wichtigen Personen in seinem Team vor, was wunderbar war.

DS: Und wie kam Wagner ins Spiel?

SO: Ich hatte zwei berühmte Vorsingen. Das erste war am MET. Ich sang für die Rolle des Geharnischten in „Die Zauberflöte“, die ich nicht bekam. Aber sie boten mir einen Vertrag als Cover für Siegmund von Plácido Domingo an! Welche Aufwertung und Ehre für mich! Ich wurde sehr schnell auf dieses Niveau katapultiert. Ich coverte für Ben Heppner, Johan Botha und Clifton Forbis. Das andere wichtige Vorsingen war am Royal Opera House Covent Garden. Meine Debütrolle dort war als Hans in „Die verkaufte Braut“ mit Sir Charles Mackerras am Pult. Es ist eine fantastische Rolle, bei der man wirklich glänzen kann. In London habe ich Florestan, Lohengrin, Siegmund, Stolzing und Parsifal gespielt.

DS: Haben Sie auch für Dirigenten vorgesungen?

SO: Ja, zum Beispiel für Daniel Barenboim, der erschreckend ist, weil er so viel Energie hat! Ich kann ihm nicht genug für das danken, was er für meine Karriere getan hat. Er ist loyal, was ziemlich selten ist.

DS: Zurück zu Ihrem Gesangslehrer, Sir Donald McIntyre. Wie war die Beziehung?

SO: Gute Frage. Sir Don war ein altmodischer Superstar, dem ich nur mit vollem Respekt begegnen konnte. Anfangs war ich der Pianist für viele seiner Studenten. Er war sehr anspruchsvoll in der Gesangstechnik. Als Sänger war er sehr robust und stark. Er setzte große Anforderungen an Sänger und betonte immer, die Stimme und den Körper zu heben. Die Körpersprache in der Aufführung war ihm sehr wichtig. Er und Sänger wie Sir John Tomlinson waren wie singende Atomreaktoren! Das gilt auch für Waltraud Meier oder Plácido Domingo. So viel Energie kam von ihnen. Ich war sehr stolz darauf, meinen ersten Parsifal neben meinem Lehrer als Gurnemanz in Neuseeland zu singen. Und so öffnete sich die Tür für mich, und ich bin froh, dass Rollen wie Tristan und Siegfried mir wie maßgeschneidert passen, was nicht der Fall war, als ich Stolzing sang.

DS: Übrigens, es gibt eine neue Wagner-Rolle für Sie: Loge.

SO: Ja, ich werde sie in einer neuen Produktion in Paris singen, inszeniert von Calixto Bieito.

DS: Gibt es noch andere Rollen, die Sie sich für die Zukunft wünschen?

SO: Ich liebe das italienische Repertoire, natürlich „Otello“. Außerdem würde ich gerne „Peter Grimes“ oder Captain Vere in „Billy Budd“ singen.

DS: Dann hoffe ich, dass all das in Erfüllung geht! Vielen herzlichen Dank für dieses wundervolle Gespräch.

SO: Vielen Dank! Es war mir ein großes Vergnügen!

Dirk Schauß führte das Gespräch auf Englisch im Juni 2024 in Sofia.

Copyright: Foto by Dirk Schauß