INTERVIEW MIT IVAN ALEXANDRE,

REGISSEUR DER „TRILOGIE MOZART-DA PONTE“ in Bordeaux

„Ich lehne mich auf gegen das heutige Dogma, dass ein Regisseur meint, auf jede Frage des Stückes eine und, vor allem, seine Antwort geben zu müssen.“

Ivan A. Alexandre.  Copyright: DR

Ivan A. Alexandre wurde 1960 in Paris geboren und war dort von 1986 bis 2016 bekannt als Musikkritiker für das Musikmagazin „Diapason“ und die (politische) Wochenzeitung „Le Nouvel Observateur“. Gleichzeitig schrieb er viele Bücher, vor allem über Händel und die Barock-Musik, weswegen er 2007 ein erstes Inszenierungsangebot bekam: „Rodelinda“ von Händel in Buenos Aires. 2009 folgte „Hippolyte et Aricie“ von Rameau in Toulouse (dann 2012 am Palais Garnier in Paris) und 2014 „Orfeo ed Euridice“ von Gluck in Salzburg, mit Marc Minkowski, mit dem er auch 2016 Glucks „Armide“ an der Wiener Staatsoper inszeniert hat. Seitdem schlägt sein Herz für Mozart und Da Ponte, über die er schon seit Jahren ein Buch schreibt, das nächstes Jahr erscheinen soll.

W.K. Wie kam es zu diesem ungewöhnlichen Projekt?

I.A. (lacht): Ja, das war wie so oft eine Serie von Missverständnissen. Da ich mich ja schon 40 Jahre mit Mozart beschäftige, keimte 2000/2002 in mir das Projekt einer „Trilogie“ (ohne konkrete Umsetzungspläne). Wegen meiner Doktorarbeit über Händel und meinen Kenntnissen in der Barock-Musik, bot man mir ab 2007 Inszenierungen von Barockopern an oder bat mich um Rat auf diesem Gebiet. So fragte die Intendantin in Drottningholm, was eine gute französische Tragédie lyrique wäre für Anne-Sofie von Otter, mit der Marc Minkowski und ich viel und gerne zusammengearbeitet haben. Ich machte zwei Vorschläge und als Antwort kam: „Gerne! Welche Oper wollen Sie als erste inszenieren?“. Worauf ich antwortete: „Das war ein Missverständnis, ich will keine Barockopern mehr inszenieren, mit all dem historischen Brimborium, den historischen Bühnenbildern etc. Ich träume von Leichtigkeit, von Mozart, von einer „Trilogie“ in einem einzigen einfachen Bühnenbild, wo wir die ganze alte Maschinerie links liegen lassen. Also nichts für Sie und Ihr historisches Theater mit Ihren wunderschönen alten Bühnenbildern.“ Doch das Projekt gefiel ihr und so haben wir 2015 mit „Le Nozze“ angefangen, worauf 2016 „Don Giovanni“ folgte und 2017 „Cosi“ um dann in Versailles nachgespielt zu werden. Aber auf so ein waghalsiges Unternehmen, die drei Opern an drei Tagen „en suite“ zu spielen wollte sich kein Theater einlassen. Erst als Marc Minkowski Direktor in Bordeaux wurde, konnte man konkret darüber nachdenken – und das hat dann sechs Jahre gedauert bis diese ganze komplizierte Planung stand.

W.K.: Ein langer Vorlauf! Aber es spielten sicher auch nicht nur organisatorische Hindernisse mit, denn inhaltlich haben, soviel ich weiß, weder Mozart noch Da Ponte von einer „Trilogie“ gesprochen. Sind die drei gemeinsamen Opern ein Zufall?

I.A.: Zufall würde ich nicht sagen, es war ihr Schicksal im damaligen Wien…

W.K.: Was Sie die „Verschwörung der II“ nennen?

I.A.: (lacht): Ja, Kaiser Joseph II, Friedrich II und Catharina II standen damals in Konkurrenz, wer den musikalisch prächtigsten Hof hätte. Das war wahrscheinlich Berlin – bis die Tsarin für viel Geld Paisiello nach St. Petersburg holte. Wien stand da etwas abseits im Schatten und wirkte vergleichsweise provinziell. So bat Joseph II den Grafen Durazzo, der 1762 für seine Mutter in Wien die berühmte Glucksche Opernreformen eingeführt hatte, ob er wieder etwas Italienisches unternehmen könnte und Durazzo gründete ein Buffo-Ensemble mit vielen ausländischen Gästen, vor allem aus England und Venedig – weil er selbst aus Venedig kam. Und aus Venedig floh, der wie Casanova immer irgendwelche Geld- oder Frauenprobleme hatte. Für diese Truppe sollte Da Ponte nun etwas schreiben und Mozart war dabei nicht der Wunschkomponist. Das sollte natürlich ein Italiener sein, wie Cimarosa, Paisiello oder Salieri. Denn Mozart galt als deutscher Komponist und hatte den größten Erfolg seines Lebens 1782 mit der „Entführung“ erlebt – das Sinnbild des „deutschen Singspiels“. Doch er hatte seitdem keine Oper mehr komponieren können, weil man am Hof in Wien nun italienische und keine deutsche Oper wollte.

W.K.: Wie würden Sie die Zusammenarbeit zwischen Komponist und Librettist beschreiben?

I.A.: Wir sind leider sehr schlecht darüber informiert, deswegen schreibe ich ja schon seit Jahren darüber ein Buch (lacht). Über Mozarts Vorstellungen und Gedanken zur Oper sind wir sehr gut informiert durch die vielen erhaltenen Briefe an seinen Vater. Doch diese galten „Idomeneo“ und der „Entführung“, als Mozart in Wien und sein Vater in Salzburg war – wo sich auch die Librettisten befanden, mit denen sich Leopold (auf Wolferls Wunsch) auch getroffen hat um einige knifflige Punkte zu besprechen. 1786 waren Mozart und Da Ponte beide in Wien, und leider ist kein einziger Brief zwischen den beiden erhalten. Sie werden sich wahrscheinlich eher gesprochen haben als sich in Wien lange Briefe zu schreiben. Die Memoiren von Da Ponte sind problematisch: es gibt drei verschiedene Editionen, die sich alle widersprechen und leider immer noch keine kritische Gesamtausgabe. Was er dort über die gemeinsame Zusammenarbeit schreibt ist nur bedingt verlässlich. Um auf Ihre Frage zu antworten: große Sympathiebekundungen der beiden habe ich nicht gefunden. Es scheint eher eine Art „Zweck-Ehe“ gewesen zu sein zwischen zwei jungen Künstlern [31 und 37 Jahre], die sich in Wien beide beweisen mussten. Wir sind also weit von z.B. dem wunderbaren Gedankenaustausch zwischen Strauss und Hofmannsthal.

W.K.: Wer entschied also was?

I.A.: Mozart hatte deutlich den stärkeren Stand. Denn er bestellte bei der Ponte ein Libretto in gefühlt zwei Akten (offiziell sind es vier, aber sie wurden mit einer Pause gespielt), während die Vorlage von Beaumarchais – typisch französisch – fünf Akte hatte. Aber sowieso musste darin auf Bitte des Kaisers sehr viel gestrichen werden. Die Premiere in Wien im Mai 1786 war nur ein mäßiger Erfolg (6 Vorstellungen), aber die Reprise Anfang 1787 in Prag ein solcher „Bomben-Erfolg“, dass Mozart nach Prag eingeladen wurde und dort – zum ersten Mal in seinem Leben – wie ein Prinz empfangen wurde. Die Prager Truppe wollte nun schnell eine weitere Oper von ihm. Da der dortige Tenor Calvesi gerade in Venedig einen „Don Giovanni“ von Gazzaniga gesungen hatte, wurde das die Vorlage und schickte Mozart Da Ponte eine Kopie des Librettos von Bertati nach Wien mit seinen Wünschen, wie er daraus seine Oper machen wollte. Wenn man die Libretti vergleicht, kann man ganz genau sehen, was Mozart gefiel. Zum Beispiel die zugefügte Verkleidungs-Szene zwischen Don Giovanni und Leporello, die dramaturgisch gar nichts bringt, aber eben auch den Verkleidungs-Szenen in „Le Nozze“ und „Cosi“ entspricht. Wir spielen nun die Prager Fassung, weil ich überzeugt bin, dass dies das einzige Mal in seinem Leben war, wo Mozart genau das komponieren konnte was er wollte. Die Reprise von „Don Giovanni“ in Wien war dann wieder schwieriger, weil Frau Cavalieri nicht die Donna Anna singen wollte (obwohl sie schon Konstanze gesungen hatte, anscheinend auch mit großem Erfolg). Sie wollte die Donna Elvira, die dann eine neue Arie bekam – und dann wollten die anderen Sänger auch neue Arien etc etc.

W.K.: Warum vergingen danach mehr als zwei Jahre bis Anfang 1790 „Cosi“ rauskam?

I.A.: Das müssen irgendwelche Wiener Geschichten gewesen sein… „Cosi“ war, wie „Don Giovanni“, deutlich kein Auftrag vom Hof, zumindest nicht an Mozart. Salieri schrieb an einer „Scuola degli amanti“, anscheinend mit Da Ponte, die aus nicht geklärten Gründen nicht zu Ende komponiert wurde. Da hat Mozart das Projekt übernommen und das Stück eigenhändig „Cosi fan tutte“ genannt (ein Ausruf von Basilio in „Le Nozze“) – was Da Ponte überhaupt nicht gefiel, der es in seinen Memoiren nie so nennt und viele Jahre später, lange nach Mozarts Tod, nicht mit dieser Bezeichnung in New York aufgeführt hat.

W.K.: Ich kann Sie jetzt nicht bitten, uns Ihr ganzes Buch zu erzählen, aber gibt es einen für Sie wichtigen Punkt, den sie mit dieser Arbeit entdeckt haben?

I.A.: Ja sicher, und der ist formell, musikalisch: Mozart hatte vor dieser Trilogie schon 15 Opern komponiert, die alle mehrere Akte haben (wie damals üblich). Doch ab „Le Nozze“ will er nur noch zwei Akte, auch für seine beiden letzten Opern „Die Zauberflöte“ und „La Clemenza di Tito“. Da hat sich dialektisch offensichtlich etwas bei ihm geändert, was mich sehr interessiert. Davor galt in der Oper das aristotelische Prinzip in drei Akten, einen „Bogen“, so wie dann auch wieder bei Wagner und Verdi. Es scheint, dass Mozart ab „Le Nozze“, er nur noch „dual“, mit Frage und Antwort, denken wollte.

W.K.: Aber als Intellektueller und nun auch als Regisseur stellen Sie sich doch oft gegen solche vereinfachenden Dualisierungen & Polarisierungen?

I.A.: (verblüfft) Wie meinen Sie das?

W.K.: Ganz konkret: jeder Regisseur steht vor der Frage, ob Barberinas Klage nur der kleinen verlorenen Nadel gilt, oder ob sie gleichzeitig auch ihre Unschuld & Jungfräulichkeit verloren hat und durch den Grafen vergewaltigt wurde. Sie deuten diese Frage nur diskret an, in dem die Sängerin nicht mehr in Kostüm, sondern verloren im Nachthemd auf der Vorderbühne singt…

I.A.: Ja die Arie ist so wunderschön und leider so kurz, da möchte ich doch nicht noch gleichzeitig mit irgendwelchen Regie-Kommentaren dazwischenfunken. Natürlich habe ich mir diese Frage gestellt, so wie viele andere inhaltliche Fragen auch. Aber ich sehe die Aufgabe eines Regisseurs darin, diese Fragen zu verdeutlichen – was nicht immer einfach ist, mit zum Beispiel den antiken und mythologischen Stoffen, die das heutige Publikum meist gar nicht mehr kennt – aber nicht selbst zu beantworten. Denn wenn uns eine Oper eine Frage stellt, wer soll da antworten? Der Dirigent, die Sänger oder das Phantom der Oper? Oder vielleicht dann doch das Publikum? Ich lehne mich auf gegen das heutige Dogma, dass ein Regisseur meint, auf jede Frage des Stückes eine und, vor allem seine, Antwort geben zu müssen. Ich bin für die Gedankenfreiheit des Publikums!

W.K.: Das sieht man an ihrer Team-Arbeit, wo man sich auch als Publikum einbezogen fühlt! Und wie wird es nun weitergehen?

I.A.: Ich habe noch gar nicht die Zeit gehabt um weit voraus zu denken. Im Oktober geben wir zwei Serien der Trilogie in Ravenna und dann im Januar zwei weitere in Versailles. Natürlich sind Drottningholm, Bordeaux und Versailles ganz wunderbare Opernhäuser, die es schon zu Mozarts Zeiten gab und die akustische für uns ideal sind. Doch mein ursprünglicher Traum war eigentlich diese Trilogie an Opern-untypischen Orten zu geben, so wie Peter Brook und Ariane Mnouchkine in Paris Theaterzauber in einfachen Hallen entfacht haben. Also irgendwann würde ich unsere Trilogie gerne in einem Hafendepot oder eine Gebläsehalle spielen.

W.K.: Danke für das inspirierende Gespräch!

Waldemar Kamer [Bordeaux, 4-6 Juni 2022]