Interview: Kahchun Wong horcht Schostakowitsch aus

Dirk Schauß, Kahchun Wong

Ein Dirigent ringt unentwegt um die Gunst der hundert Seelen auf dem Podium. Wenn dann ein international akklamierter Dirigent wie Kahchun Wong (KW) – Chefdirigent des Japan Philharmonic Orchestra und des Hallé Orchestra in Manchester – sein mit Spannung erwartetes Debüt beim hr-Sinfonieorchester in Frankfurt gibt, knistert die Luft im Saal weit vor dem ersten Auftakt. Unser Redakteur Dirk Schauß (DS) packte diese seltene Gelegenheit beim Schopfe und sprach mit dem bescheidenen Maestro. Heraus kam ein bemerkenswert persönliches Gespräch, das den strukturellen Kern der musikalischen Arbeit freilegt und den weiten Weg von jugendlicher Nervosität zur reifen Gelassenheit zeichnet.

DS: Herr Wong, Sie dirigieren in diesen Tagen zum ersten Mal das hr-Sinfonieorchester. Wie ist Ihr erster Eindruck von den Frankfurtern?

KW: Das stimmt, es ist mein absolutes Debüt hier. Und ich muss sagen: Das ist ein verdammt gutes Orchester. Unglaublich diszipliniert und mit einer spürbaren Begeisterung bei der Sache. Wir haben heute den zweiten Probentag hinter uns. Gestern ging es los, und ich war sofort beeindruckt, mit welcher Ernsthaftigkeit sich die Musiker einer so anspruchsvollen Partitur wie Schostakowitschs Fünfter Sinfonie nähern. Das hat streckenweise die Präzision einer Studioaufnahme. Wir versuchen wirklich, in jeder einzelnen Phrase den Kern der Musik freizulegen. Dass die Musiker so mikrofonerfahren sind, merkt man sofort an ihrer enormen Sensibilität für den Klang. Es ist eine wahre Freude. Das werden zwei hervorragende Konzerte.

DS: Wie gehen Sie eigentlich mental an eine solche Situation heran, wenn Sie wissen, dass Sie zum ersten Mal auf ein Ihnen völlig unbekanntes Orchester treffen? Setzen Sie auf eine spezielle Vorbereitung oder vertrauen Sie ganz einfach auf Ihre Routine?

KW: Ich bereite eine solche Probenphase im Grunde genauso vor, wie ich es zum Beispiel mit dem Hallé-Orchester in Manchester tun würde.

DS: Aber ist da nicht trotzdem ein Unterschied, wenn man weiß, dass da ein völlig neuer Klangkörper wartet?

KW: Als ich jünger war, war ich vor Debüts extrem nervös. Man weiß schließlich nie, welches Temperament einen erwartet. Jedes Orchester tickt völlig anders und reagiert auf ganz eigene Weise. Einige Musiker wollen, dass der Dirigent am Pult so wenig wie möglich redet und stattdessen alles mit den Händen zeigt. Andere wiederum erwarten, dass man jedes noch so kleine Detail verbal seziert. Manche Orchester schonen ihre Kräfte in den ersten Tagen, weil sie genau wissen, dass die eigentliche Leistung erst am Wochenende im Konzert abgerufen werden muss. Das ist wie ein Marathon. Wieder andere powern sich in der ersten Probe voll aus und lassen es zum Ende der Woche hin entspannter angehen, um Energie zu sparen. Jedes Ensemble auf der Welt hat da seine eigene Psychologie. Früher hat mich das wahnsinnig nervös gemacht. Heute plane ich Probenabläufe gar nicht mehr starr im Voraus. Ich sorge nur dafür, dass ich die Partitur in- und auswendig kenne. Wenn ich dann vor die Musiker trete – egal ob hier in Frankfurt oder in Manchester –, lasse ich die Musik sprechen. Die Musik muss das Orchester leiten, und die Musiker müssen spüren, dass sie den Raum haben, sich zu entfalten. Meine wichtigste Aufgabe ist es dann, ganz genau hinzuhören. Erst danach biete ich meine Ideen an, als Ergänzung zu dem, was das Orchester ohnehin schon liefert. Das Ziel ist immer der heilige Gral: der Geist des Komponisten, in diesem Fall Schostakowitsch. Ich mache also vorher nicht viel Aufhebens, außer meine Ohren und meinen Geist startklar zu machen. Man muss einfach maximal offen für alle Möglichkeiten sein.

DS: Sie haben hier ein reines Schostakowitsch-Programm auf die Beine gestellt, das ist ein dickes Brett. Vor allem in Deutschland erlebt man es eher selten, dass ein ganzer Abend nur ihm gewidmet ist – noch dazu mit so unterschiedlichen Facetten seines Schaffens. Wie fühlen Sie sich mit dieser Trilogie?

Kahchun Wong. Foto: Schauß

KW: Oh, das sind allesamt Schlüsselwerke in Schostakowitschs Katalog, die völlig unterschiedliche psychologische Phasen seines Lebens widerspiegeln. Es ist großartig, dem Frankfurter Publikum das zu präsentieren. Die Zusammenarbeit mit dem Orchester bei der Programmgestaltung war eine echte Partnerschaft, wir haben uns diese Stücke gemeinsam ausgedacht. Da ist zum einen die Fünfte, die ja eng mit dem Schicksal der vierten Sinfonie verknüpft ist. Schostakowitsch stand damals unter enormem Druck, das ist Musik mitten aus der Stalin-Ära. Dem gegenüber steht die Festliche Ouvertüre, die ein Jahr nach Stalins Tod uraufgeführt wurde. Wenn man sein Leben in eine Zeit vor und nach Stalin unterteilt, sieht man sofort, wie sich das Gewicht in seiner Musik verschoben hat. Die Ouvertüre atmet diese Nach-Stalin-Zeit. Und dann haben wir noch das zweite Klavierkonzert, das er für seinen Sohn geschrieben hat. Drei völlig verschiedene Gesichter Schostakowitschs. Das Faszinierende ist, dass wir in allen drei Werken Marschelemente finden. In der Ouvertüre ist es ein rasanter Festumzug, im Klavierkonzert ein unbeschwerter, sportlicher Gang. Und in der fünften Sinfonie ist es der sprichwörtliche Gewehrlauf im Nacken, der einen zwingt, in einer riesigen Parade mitzumarschieren. Ein gewaltiger Kontrast seiner Lebensstationen.

DS: Schostakowitsch gilt allgemein als Prüfstein für jedes Orchester. Gibt es unter diesen drei Werken eines, von dem Sie sagen: Das ist der Endgegner, da müssen wir besonders aufpassen?

KW: Die sind alle eine enorme Herausforderung, nur auf völlig unterschiedliche Weise. Die fünfte Sinfonie ist vermutlich sein am häufigsten gespieltes Werk, neben der Zehnten oder der Leningrader. Das sind die absoluten Gassenhauer. Aber Schostakowitschs Notentext ist gerade beim Tempo und beim geforderten Charakter unbarmherzig präzise. Diese Wahrheit aus den Noten herauszuholen, ist die eigentliche Kunst. Bei der Sinfonie liegt die Schwierigkeit in der Großstruktur. Das Werk ist lang. Der erste Satz beginnt quälend langsam, zieht dann massiv an und bricht wieder in Zeitlupe zusammen. Der zweite Satz ist ein kurzer, knackiger Marsch von vielleicht fünf Minuten. Dann folgt der lange, hochemotionale dritte Satz, bevor das Finale als Marsch hereinbricht. Man übersieht den dritten Satz leicht, aber er ist das seelische Zentrum. Wie spannt man den Bogen über diese fünfzehn Minuten Musik? Das ist die Frage. Und wo setzt man die Höhepunkte? Ist es einfach permanent laut oder staffelt man die Dynamik so, dass es auf eine einzige, erlösende Apotheose hinausläuft? Ein rein lautstarker Ausbruch und ein emotionaler Höhepunkt sind zwei völlig verschiedene Paar Schuhe. Bei der Ouvertüre wiederum, einem kurzen Stück, müssen wir diese unbeschwerte, festliche Freude treffen – ganz ohne das Gefühl, dass Stalin dem Komponisten noch über die Schulter schaut. Das braucht eine tänzerische Leichtigkeit. Dieser Charakter ist das genaue Gegenteil zur Sinfonie. Das Klavierkonzert proben wir zwar erst morgen, aber ich habe es gerade letzte Woche in London dirigiert, ich kenne die Tücken also gut. Hier brauchen wir eine glasklare Transparenz. Ich würde nicht so weit gehen, es Minimalismus oder Neoklassizismus zu nennen, aber man muss die verschiedenen Stimmen absolut unabhängig voneinander hören. Das Klavier, aber auch das Orchester, alles ist viel leichtfüßiger. Stellen Sie sich statt einer Armee von tausend Soldaten, die mit schweren Stiefeln den Boden zertrampeln, eher zehn hochkarätige Turner vor. Diese drastischen Charakterwechsel innerhalb eines einzigen Konzerts bei ein und demselben Komponisten hinzubekommen, das ist die eigentliche Denksportaufgabe für diese Woche.

DS: Blicken wir kurz auf Ihre Doppelfunktion als Chefdirigent zweier Orchester. Man erlebt es bei Kollegen ja oft, dass sie dazu neigen, ihr Standardrepertoire einfach von einem Klangkörper auf den nächsten zu übertragen. Nur eine Minderheit differenziert ganz bewusst und sucht für jedes Orchester maßgeschneiderte Programme. Welchen Weg gehen Sie mit Ihren beiden Orchestern?

KW: Jedes Orchester ist ein eigenes Individuum. Wenn man zu einem Ensemble eine enge Verbindung aufbaut, muss das ein zweiseitiges Gespräch sein. Ich würde mich hüten, allen denselben Stiefel überzustülpen. Es gibt keine Schablone. Wenn ich in Japan beim Japan Philharmonic Orchestra bin, nutzen wir deren enorme Schostakowitsch-Tradition aus, die Musiker brennen für diesen Komponisten. Auch Mahler steht dort regelmäßig auf dem Plan, wir erarbeiten uns gerade einen Zyklus. Im Juni steht die gewaltige achte Sinfonie an, das wird ein Meilenstein. Gleichzeitig hatte das Orchester früher eine große Tradition, zeitgenössische japanische Musik aufzuführen, was dann irgendwann einschlief. Als ich dort anfing, habe ich im Archiv all diese Kompositionsaufträge entdeckt. Stücke, von denen man im Westen noch nie gehört hat, die aber von fantastischer Qualität sind. Ich habe es mir zur Aufgabe gemacht, so viele dieser japanischen Werke wie möglich zu spielen. Zudem gibt es in Japan Instrumentalisten auf absolutem Weltniveau. Aber wie es bei vielen wunderbaren Dingen im japanischen Leben so ist: Die besten Sachen werden nicht an die große Glocke gehängt. Nehmen Sie die dortigen Ramen-Bars. Ein Koch widmet sein ganzes Leben der perfekten Schale Nudelsuppe. Er serviert sie jedem Gast in gleichbleibender Spitzenqualität, wird aber nie in einem Hochglanz-Reiseführer auftauchen. Viele wollen das auch gar nicht. Das sind kleine Läden mit vielleicht acht Hockern, die von den Stammkunden aus der Nachbarschaft leben. Wenn da plötzlich die Tourismus-Blogger einfallen, kriegen die Einheimischen keinen Platz mehr. Das ist diese traditionelle japanische Handwerker-Philosophie. Und genau diesen Geist spüre ich beim Japan Philharmonic. Wir konzentrieren uns auf die Musik, nicht auf das Marketing. Viele dieser jungen japanischen Musiker spielen nie außerhalb ihres Landes, manche besitzen nicht einmal einen Reisepass. Und trotzdem spielen sie Solokonzerte, die einen umwerfen. Meine schönsten Sternstunden als Dirigent hatte ich oft in Japan.

Und dann ist da das Hallé-Orchester in Manchester, eine ganz andere Liebesbeziehung. Ein Orchester mit immenser Historie. Karl Hallé (Charles Hallé), ein Deutscher, ging 1858 nach Manchester und gründete dieses Ensemble. Die haben Uraufführungen von Elgar und Berlioz gestemmt. Bei ihnen suche ich nach Musik, die die Seele des Orchesters anspricht. Die Streicher haben einen sehr dunklen, fast mitteleuropäischen Klang, gepaart mit dieser typisch britischen Wendigkeit im Charakterwechsel. Und das Blech ist ein einziger Traum. Letztes Jahr haben wir Mahler gespielt. In einem Satz setzt die Bühnenmusik mit den Bläsern ein. Ich habe nach dem ersten Durchgang aus reinem Spaß zu den Musikern gesagt: „Könntet ihr bitte wie eine traditionelle britische Blaskapelle klingen?“ Die spielten natürlich auf modernen Ventilinstrumenten. Aber ich fragte, ob die Trompete den weichen Charakter eines Kornetts annehmen könnte, das Waldhorn den Klang eines Althorns und die Posaune den eines Euphoniums. Ich musste das nur einmal aussprechen, und beim nächsten Versuch verwandelte sich das Ganze in die süßeste, intimste Bläsermusik, die man sich vorstellen kann. So etwas bekommen Sie nirgendwo sonst auf der Welt hin. Solche lokalen Eigenheiten faszinieren mich. Wenn ich in Frankfurt bin, trinke ich Apfelwein, in Nürnberg esse ich Rostbratwürste. Ich käme in Nürnberg ja auch nicht auf die Idee, eine neapolitanische Pizza zu bestellen. Diese Verwurzelung schätze ich sehr. Die Hallé-Musiker haben zudem ein starkes Faible für Neue Musik. Ich bewege mich also in zwei völlig unterschiedliche Richtungen, aber die Klammer um alles bilden die Sinfonien von Gustav Mahler. Da schlägt mein Herz.

DS: Ich habe Ihre Aufnahme von Mahlers Zweiter rezensiert, das war eine hervorragende Einspielung. Gibt es eigentlich ähnliche Aufnahmepläne mit dem Japan Philharmonic?

KW: Ja, wir planen da einiges. Das Problem in Japan ist allerdings, dass der dortige Tonträgermarkt sehr autark und stark auf das Inland fixiert ist. Wir diskutieren regelmäßig darüber, wie wir diese Aufnahmen über die Streaming-Plattformen auch außerhalb Japans besser zugänglich machen können. Da hat sich in den letzten fünf Jahren zum Glück viel getan.

DS: Beim Hallé-Orchester gibt es ein interessantes Detail aus der Ära Ihres Vorgängers Sir Mark Elder. Er hat immer wieder Opern konzertant auf die Bühne gebracht. Wie sieht Ihre eigene Erfahrung im Graben aus?

KW: Ich bin in dieser Hinsicht ein sehr selbstkritischer Mensch. Die Sprache ist für mich eine Barriere. Ich möchte jede Nuance eines Satzes verstehen, den die Sänger auf der Bühne artikulieren. Bei einer italienischen oder französischen Oper fühle ich mich fremd. Deutsche Opern liegen mir deutlich näher, weil ich viel Zeit in diesem Kulturkreis verbracht habe. Bislang habe ich mich da rar gemacht, weil mich die Mahler-Sinfonien seelisch vollkommen auslasten. Wenn ich einen Mahler auf dem Programm habe, fordert das den ganzen Mann. Letzte Woche hatte ich die Fünfte, nächste Woche dirigiere ich die Sechste. Im Januar bin ich kurzfristig für den erkrankten Daniele Gatti mit der Siebten eingesprungen, im April folgte die Erste in Melbourne. Mein Kopf ist derzeit randvoll mit Gustav Mahler. Von Wagner liebe ich die Orchesterstücke. Ob ich momentan den emotionalen Freiraum habe, sechzehn Stunden „Ring des Nibelungen“ im Kopf zu bewegen, bezweifle ich. In fünf oder zehn Jahren sieht das vielleicht anders aus. Aber es gibt zwei Opern, die ich unbedingt machen will: „Madama Butterfly“ und „Turandot“. Beide sind italienisch, was meine Bedenken hinsichtlich der Sprache weckt. Aber wir erleben ja heute eine enorme Debatte über kulturelle Authentizität. Wer darf welche Rolle singen? Als jemand, der aus einem ganz anderen Kulturkreis stammt, möchte ich da als Vermittler Türen öffnen. Wir haben großartige Regisseure und fantastische Sänger in Asien. Ich möchte eine Produktion von „Madama Butterfly“ zeigen, die im Westen mit echtem Mut und Überzeugung auf die Bühne gebracht werden kann. Viele Opernhäuser sind da heute extrem vorsichtig geworden, wer welche Rolle übernimmt. Das Thema interessiert mich. Auch Benjamin Brittens „Peter Grimes“ kenne ich in- und auswendig. Für mich eine der wichtigsten Opern der jüngeren Musikgeschichte. Das Interesse ist da, man muss nur den richtigen Moment und das passende Projekt finden.

DS: Haben Sie Vorbilder auf dem Podium? Gibt es Dirigenten aus Gegenwart oder Vergangenheit, die Sie entscheidend geprägt haben?

KW: Ich bin mit den Aufnahmen vieler Kollegen aufgewachsen. Während meines Studiums an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin war ich ständig im Konzerthaus. Ivan Fischer war damals dort Chef. Ich bin ein riesiger Fan seiner Kunst, seiner Kreativität und vor allem seines partnerschaftlichen Umgangs mit den Musikern. Wenn man auf Kollegen wie Esa-Pekka Salonen schaut, fasziniert mich sein Erfindergeist, wie er die Struktur von Orchesterkonzerten völlig neu denkt. Er ist ja nicht nur Komponist und Dirigent, sondern im Grunde ein moderner Impresario. Und natürlich Simon Rattle, der Maßstäbe gesetzt hat – erst in Birmingham, dann in Berlin und heute in München. Seine musikalische Intelligenz und sein Gespür für die Psychologie eines Orchesters sind phänomenal. Unter den Verstorbenen muss ich die Legenden nennen: Carlos Kleiber und seine körperliche wie geistige Eleganz am Pult. Oder Bernard Haitink mit seiner unerschütterlichen Seriosität.

DS: Und wo liegt Ihr eigenes Fundament? Haben Sie ein Credo, das Ihr Verständnis als Dirigent zusammenfasst?

KW: Das hat sich im Laufe der Jahre stark verschoben. Früher dachte ich, der Dirigent müsse die Musiker primär einen. Dass er die hundert Leute auf der Bühne so anfeuern muss, dass sie zu einem einzigen, großen Klangkörper verschmelzen, der den Saal zum Beben bringt. Damals dachte ich, ein Dirigent sei wie ein Fußballtrainer. Auf dem Platz stehen die Starspieler, die das Spiel machen, und der Coach gibt von außen die Strategie und die Struktur vor. Heute sehe ich das komplett anders. Ich lebe nun seit sechs Jahren in Japan. Je mehr Zeit ich in Asien verbringe, desto mehr empfinde ich den Dirigenten als eine Art Mönch in einem Tempel oder als Priester. Wir sind die Hüter des Textes. Unsere Bibel ist die Partitur. Unsere Aufgabe ist es, in diesen Zeilen und zwischen den Zeilen nach der Wahrheit zu suchen und dieses Evangelium mit den Kollegen im Orchester zu teilen, die ja ihrerseits eine eigene Sicht auf den Text mitbringen. Ich war kürzlich in einem Tempel, wo die Mönche gemeinsam meditierten. Ein Obermönch stimmt den Gesang an, aber am Ende singen alle gemeinsam, idealerweise im selben mentalen Zustand, den der Text vorgibt. Ich sehe mich heute eher als Kanal, durch den die Musik des Komponisten fließen kann, um sich mit den Musikern zu verbinden, damit dieser Funke dann auf den restlichen Tempel überspringt – und unser Tempel ist nun mal der Konzertsaal.

DS: Das klingt eher nach der Rolle eines Vermittlers oder Übersetzers. Wenn Sie der Hüter der Partitur sind, müssen Sie das Orchester ja auch anleiten, die Bedeutung hinter den Noten zu verstehen. Es geht ja nicht nur darum, Akkorde richtig zu treffen.

KW: Exakt, genau darum geht es. In meiner Heimat geht es weniger darum, den Leuten etwas vorzupredigen oder eine absolute Wahrheit zu verkünden. Es geht eher darum zu sagen: „Schaut in die Partitur. Das steht dort geschrieben. Jetzt muss jeder von uns diese Wahrheit in sich selbst entdecken.“ Ich sage den Musikern nicht: „Spielt das so, weil es hier steht“, sondern: „Lasst uns gemeinsam darüber nachdenken und unsere eigene Interpretation finden.“ Das ist ein weitaus langwierigerer Prozess. Ich schätze, ich brauche noch gut fünfzig Jahre, um diesen Ansatz wirklich zu perfektionieren.

DS: Lieber Herr Wong, dazu wünsche ich Ihnen die entsprechende Ausdauer und Freude! Ich danke Ihnen herzlich für dieses anregende Gespräch.

KW: Ganz meinerseits, vielen Dank!

Das Gespräch fand am 19. Mai 2026 statt und wurde in englischer Sprache geführt.