HILDESHEIM: EINE FRAU, DIE WEISS, WAS SIE WILL von OSCAR STRAUS
29.8. 2026 (Werner Häußner)

Copyright: Clemens Heidrich

„Was haben wir gelacht!“ Der Titel des Dokumentarfilms von Eva Müller und Isabel Schneider läuft zurzeit in deutschen Kinos. Er lässt Ausschnitte aus beliebten Fernsehshows der Siebziger bis Neunziger Jahre von fünf Frauen aus dem damaligen Unterhaltungsbusiness kommentieren. Zum Vorschein kommen ein heute kaum mehr erträglicher Sexismus, männliches Überlegenheitsgehabe und ein misogyner Humor, der Frauen zum Objekt degradiert. Man muss kein Anhänger hochsensibler MeToo-Aktionen sein, um derlei Verhalten als degoutant und inakzeptabel zu klassifizieren.

Ja, wir haben ebenso gelacht über die naiven Dummchen in Operetten, über schale Abwertung der „Weiber“ und übergriffige Herrenwitze. Beim genaueren Hinschauen offenbart die Operette aber ihre subversive Kraft: Da entkommen Frauen durch Klugheit den Nachstellungen der Männer, da wenden sie mit List die Allüren der Herren als Waffe gegen ihre Machenschaften, da fordern Frauen ihre Selbstbestimmung – und so manches Finale ist in seiner halbseidenen Versöhnlichkeit eher den herrschenden Konventionen als der Logik der Handlung geschuldet.

In Oscar Straus‘ im September 1932 am Berliner Metropol-Theater herausgekommenen Operette „Eine Frau, die weiß, was sie will“ ist der Titel wörtlich zu nehmen. Der gebürtigen Wienerin und bis zur Nazi-Diktatur unangefochtenen Königin der Berliner Diven und Diseusen Fritzi Massary war diese ihre letzte Rolle vor der erzwungenen Emigration auf den Leib geschneidert. Sie spielte eine Frau, die sich in Sachen Sex und Liebe keinen Konventionen unterwirft und zielbewusst ihr Anliegen verfolgt, ihrer Tochter, die nichts von ihrer Mutter weiß, zum Glück zu verhelfen. Und auch dieses Mädchen trägt das Erbe ihrer Mutter in sich und weiß genau, was, oder besser, wen es will.

Das Theater Hildesheim geht in seiner flotten Freilichtproduktion der Straus-Operette den Weg, den 2015 schon Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin eingeschlagen hat: Die fast 30 Rollen des groß angelegten Stücks werden auf zwei Darsteller reduziert. Zusätzlich verzichtet man in Hildesheim auf das opulent besetzte Orchester: Sergei Kiselev meistert die kaum zu lösende Aufgabe, Farben und Stimmungen des Orchestersatzes durch die expressiven Mittel eines Klaviers zu ersetzen. Das gelingt ihm trotz der klanglich recht drahtigen elektronischen Verstärkung des Tons erstaunlich gut, weil er sich auf die Tanzrhythmen von Tango und Pasodoble, auf die chansoneske Phrasierung und auf eine gute Portion resignativen Humors stützt. Das Ergebnis ist eine Kammeroperette, wie sie in Zeiten, in denen viele winzige Bühnen bespielt wurden, an der Tagesordnung waren: Paul Abraham etwa hat für seine „Viktoria und ihr Husar“ auch eine Fassung für Klavier vorgesehen.

So steht auf der Wiese vor dem Theaterbau eine Bühne wie ein heutiger Thespiskarren, mit einem aufgeklappten Raum: Patrizia Bitterich hat die Andeutung eines eleganten Salons geschaffen. Drei Türöffnungen ermöglichen schnelle Auf- und Abtritte, ein Sessel, ein Servierwagen und ein Bild genügen als Requisiten. Dass dieses Konzept auch ohne die Berliner virtuosen Verwandlungskünstler Dagmar Manzel und Max Hopp funktioniert, beweisen in Hildesheim Neele Kramer und Julian Rohde. In atemberaubendem Tempo schlüpfen sie nicht nur in neue Kostüme, sondern auch in diverse Rollen. Ob Mann, ob Frau oder was zwischendrin, ist egal.

So ist Neele Kramer ebenso überzeugend als selbstbewusster Operettenstar Manon Cavallini wie als Liebhaber Raoul Severac. Julian Rohde mimt mit gekonnt zu Himmel gedrehten Schmachteaugen die junge Pensionatsabsolventin Lucy Paillard ebenso versiert wie die einstigen Liebhaber respektive Ehemänner der Cavallini: den schnarrenden Oberst Lanval, den schmeichlerischen Kardinal Bernheim oder den allzu arg vertrottelten Maestro Duval mit grauer Beethoven-Mähne. Bei Auftritten in 30-Sekunden-Takt ist dabei die treffsichere Charakterisierung in wenigen Momenten gefragt. Das steckt Julian Rohde weg wie nichts, obwohl ihm manchmal nur ein Accessoire wie ein Hut oder eine Perücke helfen – nur hätte Regisseur Joerg Steve Mohr besser auf den Einsatz von Dialekten verzichtet und eher auf den sozialen Tonfall der Sprache der unterschiedlichen Figuren gesetzt.

Neele Kramer ist keine Massary und keine Manzel. Sie setzt als Cavallini eigene Akzente. Sie schnoddert nicht berlinerisch oder pflegt den vokalen Halbschatten der Diseusen, sondern legt mit ihrer Opernstimme die Gefühle einer Frau frei, die ihre eigenen Mittel entwickelt hat, in der Männergesellschaft zu bestehen und ihre Persönlichkeit zu schützen. Wenn sie von „irgendeiner Sehnsucht … nach einem süßen und verbot’nen Kuss“ singt, spürt man – wie in einer gelungenen Offenbachiade – die Regung des zärtlichen Sentiments. Und „die Sache, die man Liebe nennt“ besingt sie nicht im Tonfall der Chansonette, sondern einer Lehár-Heldin. Ein legitimer Ansatz, um die ironisierende Sphäre der Uneigentlichkeit, die der Operette eigen ist, für einen Augenblick zu durchbrechen.

Dass beide Darsteller elegant tanzen können, nimmt man mit Wohlgefallen wahr; dass sie mit dem Publikum und mit den Umständen der Aufführung – einsetzender Regen und Zwischenrufe von außerhalb – interagieren, gibt dem Abend eine Spur spontaner Würze. Die zweieinviertel Stunden vergehen wie amüsante dreißig Minuten – und Hildesheim hat nach den Glanzlichtern des Genres in seinen früheren Spielzeiten mit dieser Salonoperette ein weiteres entzündet.