ESSEN / Philharmonie: GIULIO CESARE IN EGITTO – konzertant
27.2. 2026 (Werner Häußner)
Koloratur schrieben sie alle, die Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts. Den exzellenten Sängern ihrer Zeit schufen sie das Material, mit dem sie ihre raffinierte Kunst zeigen konnten: Skalen, Triller, Mordente, Appoggiaturen, Sprünge, endlose Perlenketten von Tönen – eben alles, was man heute unter dem Begriff „Koloratur“ zusammenfasst. Die „geläufige Gurgel“ gilt als Inbegriff der hohen Schule des Kunstgesangs.
Doch wahre Könnerschaft zeigt sich weniger extrovertiert. Georg Friedrich Händel hat sie seinen Gesangsstars, dem Altkastraten Senesino und dem Sopran Francesca Cuzzoni, abverlangt: Es sind die langsamen Arien, die Klagegesänge von Trauer, Hoffnungslosigkeit, Resignation. Sie schleichen sich ins Herz und setzen sich dort fest. Vom Sänger verlangen sie eine unfehlbare Tongebung, eine makellos gestützte Linie und die Sicherheit des Atems, um die Fülle des Wohllauts strömen zu lassen.
In Händels Oper über Cäsar und Cleopatra, vor gut 300 Jahren im Londoner Theater am Haymarket uraufgeführt, gibt es unter den 44 Musiknummern ein halbes Dutzend solcher Trauerarien. Die Mehrzahl ist der Rolle der Cornelia zugeordnet. Sie ist die Frau des ermordeten Cäsar-Gegners Pompeius und muss sich der Zudringlichkeit zweier Männer erwehren. Ihre drei Arien und zwei Ariosi zeigen, dass die Uraufführungssängerin Anastasia Robinson mit ihrem gestalterischen Potenzial den beiden Stars der Haymarket Theatre auf Augenhöhe begegnen konnte.
Bei der konzertanten Aufführung von „Giulio Cesare in Egitto“ in der Philharmonie Essen als Abschluss einer Europa-Tournee (u.a. Warschau, Madrid, Barcelona, Amsterdam, Hamburg) des Ensembles „Il Pomo d’Oro“ singt Beth Taylor diese Partie: ein satter Mezzosopran mit der Farbe einer warmen Nacht, fähig zu differenzieren und ein gestütztes, gerundetes Piano zu bilden. Nur in zornigen Rezitativen übertreibt Taylor naturalistisch und beginnt unkontrolliert zu wüten. Das Duett mit ihrem rachedurstigen Sohn Sesto wird dank des zierlichen, jugendlichen, aber klangvollen Mezzo von Rebecca Legget zu einem der vielen Höhepunkte des Abends. Auch Cornelias erste Arie „Priva son d’ogni conforto“, in der Händel die Flöte als Instrument der Trauer einsetzt, strömt zum Niederknien schön.
Zu den Koloraturen: Da herrscht der Cesare des Jakub Józef Orliński uneingeschränkt, feuert Salve auf Salve ab. Der gefeierte polnische Countertenor präsentiert sich in der ersten seiner acht Arien als serener Sieger, schleudert aber kurz darauf in „Empio, diró, tu sei …“ seinen Zorn über die Ägypter, die ihm den abgeschlagenen Kopf des Römers Pompeius überreichen, mit diesem Zeichen der Unterwerfung aber Cäsar gründlich verärgern.
Auffallend, dass Orliński die Töne ungleichmäßig stützt, brillante Koloraturen mal mit Nachdruck, dann wieder mit kopfiger Blässe bildet. Dafür glänzt er im Dialog mit dem konzertierenden Horn in seiner Gleichnisarie vom vorsichtigen Jäger „Va tacito e nascosto“. Vorher gestaltet er eines der bewegendsten Accompagnati, die Händel je geschrieben hat: „Alma del gran Pompeo“ ist eine düstere philosophische Betrachtung, die in abgelegene Tonarten wie gis-Moll und as-Moll führt. Orliński zeigt seine vokale Vielseitigkeit auch in der betörenden Szene, in der die beiden Hauptpersonen ihre Liebe zueinander entdecken. Da fließt die zuvor immer wieder flache Stimme mit innigem Ebenmaß, bricht kein Ton unkontrolliert die Linie.
Auch Sabine Devieilhe entdeckt im Zauber der Musik das Glück eines Menschen, der sich einem anderen in Liebe öffnet. Cleopatras zentrale Arie „V’adoro, pupille“ im zweiten Akt zeigt die Vorzüge ihres hellen, präsenten Soprans: ein liebreizender Ton, im Zentrum klangvoll, sorgsam phrasierend. Doch Devieilhe folgt eher einem „Barock“-Ideal der siebziger Jahre, als die Stimmchen dünn, die Tonbildung weißlich flach und die Höhen eng gebildet waren. So hat die imperiale Attitüde ihres ersten Rezitativ-Auftritts, der sie als selbstbewusste Herrscherin präsentiert, keinen glaubwürdig kernigen Klang. Ihre neckische Arie „Tutto puó donna vezzosa“ zeigt zwar ihre agilitá, doch die Koketterie erweist sich als soubrettig, in der Höhe eng und der Tonbildung unstet. Ein weiterer Höhepunkt in Händels Partitur, „Piangeró la sorte mia“ im dritten Akt, ist mit ihren Mitteln innig gestaltet, aber die innere Dramatik der Situation bleibt klanglich unerreicht.
Mit kräftigem, gestaltungsfähigem Countertenor komplettiert Yuriy Mynenko als verschlagener Tolomeo die Hauptpartien. Bass und Bariton hat Händel zwar auch mit erheblichen Anforderungen an wendige Geschmeidigkeit bedacht; die Charaktere des Achilla, der im Ringen um die Macht Täter und Opfer zugleich ist, und des treuen Curio bleiben jedoch einschichtig. Alex Rosen und Marco Saccardin singen mit großen Stimmen ohne Finesse. Rémy Brès-Feuillet darf als Nireno eine „aria del sorbetto“ vortragen, in der er – wie in seinen Rezitativen – eine schmiegsame, warm getönte, an einen Kontra-Alt erinnernde Stimme einsetzt.
Langweilig wird es in den dreieinhalb Stunden keine Minute. Dafür sorgt Francesco Corti, der das Orchester ohne Tempo-Irrwitz leitet: Die vier Hörner, die beiden Fagotte, die Solo-Violine und die Traversflöte kommen zur Geltung; auch die zarte Theorbe kann ihren Klangraum behaupten. Corti lässt eher weich und füllig als mit scharfen Akzenten und schneidenden Tönen musizieren. Nur manchmal fehlen das Zupackende, der Kontrast und die Kontur. Niemand bleibt unberührt, davon zeugt der selbst für die Philharmonie ungewöhnlich euphorische Ju