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ERFURT: GISELLE. Ballett-Premiere

11.11.2018 | Ballett/Tanz

ERFURT: GISELLE – Premiere
10.11.2018 (Werner Häußner)

Die Willis, das sind Elementargeister der Luft, ätherisch-gefährliche Wesen und nach einer von Heinrich Heine überlieferten Sage blühende Bräute, die vor ihrer Hochzeit gestorben sind und nun im Mondglanz die Unglücklichen, derer sie habhaft werden, zu Tode tanzen. In Silvana Schröders Deutung von Adolphe Adams Ballett-Klassiker vervielfältigt sich das Mädchen Giselle im zweiten Akt zu einer Verderben bringenden Schar gespenstischer Wesen mit finsteren Augenhöhlen, aus denen schwarzes Blut über die Wangen auf die schneeweißen Mieder tropft. Diese Wesen sind materialisierte Projektionen von Verzweiflung und Rachegefühl, entsprungen aus einer gebrochenen Seele, der die Direktorin des Thüringer Staatsballetts einen komplexen psychischen Entwicklungsprozess eingeschrieben hat.

In ihrer Choreografie, die am Theater Erfurt eine bejubelte Uraufführung erlebt hat, verändert Silvana Schröder die Vorlage von Théophile Gautier und Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges erheblich, ohne ihr Gewalt anzutun, im Gegenteil: „Giselle“ rückt in dieser Lesart weg vom zeitbedingten Schauwert, den Adligen und Bauern des Genres, damit freilich auch weg von seiner behutsam formulierten Sozialkritik. So aber wird die Nähe zu E.T.A. Hoffmann und zur Gespensterromantik betont – und damit die psychologischen Nachtseiten des Stücks herausgearbeitet.

Auch in ihrer Tanzsprache verlässt Schröder die als klassisch geltende, tatsächlich aber eine ganze Generation von der Ursprungs-Choreographie entfernte Ikone Marius Petipa. Zwar geht sie von der klassischen Spitzentanz-Tradition aus, baut aber Erinnerungen und Zitaten in eine kraftvolle, eigen geprägte Bewegungssprache ein, die eher an den noch stark pantomimisch geprägten Ursprung der „Giselle“ von Jules Perrot und Jean Coralli von 1841 anknüpft. Tanz nicht als ästhetischer Selbstzweck, sondern als vitaler Ausdruck psychischer Dynamik.

Giselle ist in ihrer Entwicklung zu einer reifen Persönlichkeit bedrängt vom ambivalenten Schatten einer dominanten Mutterfigur, die sie zum Erwachsenwerden antreiben will, aber auch ihre existenziellen Lebensäußerungen – symbolisiert durch den Tanz – in Frage stellt. Die Mutter Berthe des ersten Akts und die Geisterkönigin Myrtha des zweiten gehen in dieser dunklen Erscheinung auf. Hilarion mutiert vom nicht erhörten, verliebten Wildhüter zum besorgten Bruder Giselles, der die Gefahren für das sich immer weiter in ihrer Fantasiewelt einspinnenden Mädchens sieht.

Und Albrecht ist nicht der Adlige, der sich als Bauer ausgibt, um das naive Mädchen zu verführen, sondern ein junger Mann, der Giselle in respektvoller Freundschaft verbunden ist, aber eine andere Frau – Bathilde – liebt. Die schwärmerische Giselle jedoch sieht in der Zuneigung Albrechts die Zeichen der großen Liebe und projiziert ihre Gefühle auf ihn: Erst die desillusionierende Begegnung am Ende des ersten Akts öffnet ihr die Augen. Giselle verstümmelt in einem Akt der Raserei ihre Füße und raubt sich ihr eigenes Ausdrucksmittel, den Tanz: Verstummen aus Verzweiflung.

Von Anfang an exponiert Schröder die Spannung zwischen Realität und Illusion, wenn Hilarion, noch bevor die Musik einsetzt, zur Spieluhren-Melodie von „Guten Abend, gut Nacht …“ eine sich drehende automatische Tänzerin betrachtet. Daria Suzi bildet in ihrer Körpersprache das Kind ab, aus dessen Perspektive Verena Hemmerlein ein nüchternes, riesiges Zimmer gebaut hat, zwischen dessen überdimensionierten Möbeln, Fenster und Tür der schwerelose Tanz immer drückender und bedrückter wird. Suzi kommuniziert die Last, die auf dem jungen Mädchen liegt – und die Befreiung: Wenn die vermeintliche große Liebe Albrecht auftritt, geht die Sonne auf, erhellt sich das Zwielicht (Torsten Bante macht einen wunderbaren Job) und fliegt Suzi wie einst Carlotta Grisi auf das Objekt ihrer Sehnsucht zu.

Aber Filip Kvačák macht als Albrecht von Anfang an unmissverständlich deutlich, dass er die Schwärmerei des Mädchens nicht teilt. Schröder und ihren Darstellern gelingt in subtil gestalteten Szenen eine eindrucksvolle Visualisierung psychischer Zustände im Tanz – kulminierend in dem berührenden Moment, in der Giselle erkennen muss, dass ihr Affekt nicht geteilt wird. In der Interaktion mit Filip Kvačák und der überraschten, ratlos berührten Carolina Micone als Bathilde wird die ganze innere Dramatik des Geschehens in atemlos konzentrierten Minuten offenbar. Giselle „wird“ von den schwarzen Schatten – das minutiös präzise Corps de Ballett – zu Tode getanzt; bildwirksam bemächtigt sich schwarzer Saft der Wände des Raumes.

Für den zweiten Akt dreht Verena Hemmerlein ihren Raum um 90 Grad: Die riesige Tür, die Giselle nie durchschreiten konnte, wird zur Rampe für die Geisterbräute, die in den fahlen Seelenraum quellen. Alina Dogodina als Myrtha ist jetzt die Königin der Willis, die mit bestechender Fußarbeit ihren Bewegungen einen unwirklichen Zug gibt. Die gespenstische Giselle – von Verena Hemmerlein beziehungsreich in ein Korsett und das klassische, wadenlange Tutu gekleidet – vervielfacht sich. Den wilden Willis als Ausstoß ihrer Seelenpein fällt zuerst Hilarion – Vinicius Leme als präzis und diszipliniert agierender Tanzdarsteller – zum Opfer.

Das Ende erinnert mit der irrsinnigen Hinrichtung Albrechts beinahe an William Goldmans „Misery“ – aber Giselle, die ihrer untoten Existenz selbst kein Ende setzen kann, besitzt schließlich den begehrten Gegenstand, begräbt den bis zum Schluss großartig expressiven Filip Kvačák unter dem Tüll ihres Tanzkleides und erinnert, ihr goldenes Haar kämmend, an die männermordende Loreley. Alptraum-Ende eines Psycho-Thrillers.

Für diese erste Kooperation des an den vereinigten Theatern von Gera und Altenburg angesiedelten Thüringer Staatsballetts mit dem Theater Erfurt stand der Geraer Dirigent Takahiro Nagasaki am Pult des Philharmonischen Orchesters Erfurt. Wie manches Mal sonst konnte das Orchester nicht vollkommen überzeugen: Die Geigen klangen anfangs schwer und heiser, den Tutti fehlte die lichtvolle Transparenz, die Adams Musik auszeichnet. Nagasaki wählte vor allem in den lyrisch-idyllischen Szenen des ersten Akts schläfrige Tempi, die melodische Bögen dünn und gefährdet erschienen ließen. Mit den düsteren Fanfaren der Blechbläser und den dramatischen Momenten nach der Pause gingen die Erfurter Musiker spürbar befreiter um.

 

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