Ein Liederzyklus ist eigentlich ein ganzes Komponistenleben: Ein Gespräch mit der Schweizer Sopranistin Rebekka Susanne Bräm über ihr CD-Debut Debut mit dem Titel „vulnerable & strong“ bei ARS Produktion
foto (c) Rebekka Susanne Bräm
Drei Komponisten, drei Liederzyklen, ein Album: Die Schweizer Sopranistin Rebekka Susanne Bräm hat bei ARS Produktion ihre erste Solo-CD aufgenommen. Das Programm – Wagners Wesendonck-Lieder, Dvořáks Zigeunermelodien und die Vier Lieder op. 27 von Richard Strauss – hat sie selbst konzipiert. Beim Einstudieren der drei Zyklen entdeckte sie musikhistorische Verbindungslinien, die weit über ein zufälliges Nebeneinander hinausgehen: Von Wagners Zürcher Zeit über den Einfluss auf Smetana und Dvořák bis zu Strauss‘ Bayreuth-Bezug. Das Album eröffnet mit einem Gedicht, das Bräm selbst geschrieben hat: Vulnerable & Strong – über Musik als Sprache, wo Worte versagten. Im Gespräch erzählte die Künstlerin, welche unbeirrte Arbeit hinter diesem Programm steht, warum ein Liederzyklus mehr fordert als ein gemischtes Recital und was sie bei der Einstudierung über die drei Komponisten überrascht hat.
Frau Bräm, Ihr Album heisst vulnerable & strong und eröffnet mit einem Gedicht, das Sie selbst geschrieben haben. „In der Kindheit viel verschwiegen. In der Musik fand Sprache Freiheit.“ Was erzählt dieses Album?
Es erzählt davon, dass Musik mehr ist als ein schöner Klang. Für mich war Gesang von klein auf die Sprache, in der ich mich wirklich ausdrücken konnte – wo Emotionen Platz hatten, die sonst keinen Raum fanden. „Ich singe, also bin ich“ – das ist nicht pathetisch gemeint, das ist wörtlich so. Ich habe mich jeden Abend in den Schlaf gesungen als Kind. Musik war mir immer alles. Diese drei Liederzyklen erzählen von Liebe und Sehnsucht, von Freiheit und Gefangenschaft, von Schmerz und Erlösung. Jeder auf seine eigene Art, aber alle mit einer Intensität, die man nur erreicht, wenn man sich als Interpretin ganz hineinfallen lässt.
foto (c) Rebekka Susanne Bräm
Wie ist dieses Programm entstanden – Wagner, Dvořák und Strauss auf einer CD?
Das hat sich eigentlich ganz natürlich ergeben. Nach meinem konzertanten Debüt mit der Elsa 2017 war ich neugierig auf Wagners Wesendonck-Lieder – ich wollte auf diesem Wagner-Weg bleiben. Meine damalige Pianistin hat mir dann die Zigeunermelodien von Dvořák vorgeschlagen, passend für meine Stimme. Ich war sofort begeistert, als ich die Lieder durchging – ich habe einfach eine besondere Vorliebe für östliche und nationaltraditionelle Musik. Aber dann dachte ich: Es braucht noch etwas Drittes. Einen Schmelztiegel, der Wagner und Dvořák thematisch schön verbindet. Und da kamen die Strauss-Lieder. Das hat sich sofort gefügt. Ich wusste: Das ist ein stimmiges Programm.
Es war Ihnen wichtig, drei vollständige Zyklen aufzunehmen – nicht einzelne Lieder bunt gemischt. Warum?
Weil ein Liederzyklus einfach eine ganz andere Qualität hat. Christa Ludwig hat es wunderbar formuliert: Ein Lied ist eine Oper in drei Minuten. Und ein Liederzyklus? Das ist eigentlich ein ganzes Komponistenleben. Da zieht sich über mehrere Lieder eine Geschichte durch, wie Kapitel in einem Buch. Man kann nicht einfach jedes Lied für sich singen – man muss den Zusammenhang schaffen, verstehen, was die Quelle ist, was der Komponist durchlebt hat. Es können viele Sänger hinstehen und ein paar Arien und Lieder hintereinander geben. Aber einen Liederzyklus wirklich gut interpretieren – das kann nicht jeder. Das braucht gesangstechnische Basis, das braucht Professionalität, das braucht Tiefe.
Was haben Sie bei der Arbeit an diesen drei Zyklen über die Zusammenhänge zwischen den Komponisten entdeckt?
Wahnsinnig viel, was ich vorher gar nicht wusste! Das hat mich richtig gepackt. Der zentrale Faden ist: Wagner kam 1849 als Flüchtling nach Zürich und erlebte dort seine künstlerisch wertvollste Zeit – hier entstanden grosse Teile des Ring, die Wesendonck-Lieder, Tristan und Isolde. Smetana galt in Prag als „Wagnerianer“, weil er Wagners revolutionäres Denken in eine neue tschechische Nationalmusik übersetzte. Dvořák spielte unter Smetana im Orchester und war fasziniert – ohne das Wagner-Erlebnis wäre sein Orchester nicht so klangfarbenreich geworden, wie es in der Literatur heisst. Und dann Strauss: Der schrieb die Vier Lieder op. 27 für seine Frau Pauline, nachdem sie als Elisabeth in Bayreuth debütiert hatte – also direkt im Wagner-Kontext. Da spannt sich ein Bogen über den ganzen Kontinent, über Generationen hinweg. Das ist keine willkürliche Zusammenstellung, da verlaufen echte Fäden.
Die Wesendonck-Lieder waren ursprünglich gar nicht im Programm. Wie kamen sie dazu?
Je tiefer ich mich in die Zusammenhänge zwischen den Komponisten einarbeitete, desto klarer wurde mir: Die Wesendonck-Lieder sind nicht nur eine inhaltliche Ergänzung – sie sind der Schlüssel. Plötzlich hatte das Programm eine innere Logik, die vorher noch nicht vollständig da war. Wagners Zürcher Zeit, der Einfluss auf Smetana und Dvořák, der Weg zu Strauss – alles fiel zusammen.
Was fasziniert Sie an den Wesendonck-Liedern so sehr?
Man findet sich in der Arbeit daran immer wieder neu – Wagners Kompositionen sind einfach unersättlich. Der Engel, das erste Lied, ist eines der intimsten Stücke, die ich in der Liedliteratur je kennengelernt habe. Wagner und Mathilde Wesendonck geben da Einblick in ihre tiefste Seele, das ist eine urstarke Offenbarung. Und dann Stehe still! – diese Reflexion darüber, wie ausgeliefert wir dem Lauf des Lebens und unseren eigenen Gefühlen so oft sind. Man möchte den Moment packen, anhalten – und ist machtlos dagegen. Im Treibhaus dehnt die Klanglinie so weit auseinander, dass man den Schmerz der Sehnsucht förmlich spürt. Da steckt so viel drin. Das sind keine Stücke, die man einfach schön vorsingt. Man muss durch diese Stoffe hindurchgehen.
Die Zigeunermelodien von Dvořák hört man im Konzertleben erstaunlich selten. Was reizt Sie daran?
Da kommt vieles zusammen. Ich habe schon in der Jugend wahnsinnig viel getanzt – Ballett, Modern Dance, Flamenco. Mein Bruder war ein Jahr in Ungarn und hat mir eine Platte mit ungarischen Volksliedern geschenkt, richtig so Bauernlieder. Im Gymnasium habe ich eine Arbeit über Fahrende und Freidenker geschrieben und dabei die Verbindungen kennengelernt zwischen Flamenco in Spanien und der Zigeunermusik in Ungarn. Es hat sich wie eine Landkarte über Europa gespannt. Das ist keine isolierte Nationalmusik – da verlaufen Kontexte über Ländergrenzen hinweg.
Was mich an den Zigeunermelodien besonders berührt: Im Vergleich zu den Wesendonck-Liedern, wo es um erotische Liebe auf einer fast metaphysischen Ebene geht, tritt die Liebe hier in etwas ganz anderes ein – sanfter, ruhiger, eingebettet in eine ländlich weite Idylle. Und dann diese gewaltigen Kontraste: Freiheit und Gefangenschaft, Frieden und Unterdrückung. Das siebte Lied, Darf des Falken Schwinge, endet mit einem Ruf im Fortissimo – wie ein Falke, der von seinem Felsen die Freiheit verteidigt. Das geht unter die Haut. Und das ist eine Botschaft, die über jede Zeit hinaus gilt.
foto (c) Rebekka Susanne Bräm
Und Strauss – warum gerade die Vier Lieder op. 27?
Strauss, das ist für mich Weite, Grosszügigkeit und eine gesunde Portion Selbstbewusstsein. Man muss die Alpensinfonie im Ohr haben oder Also sprach Zarathustra – das ist das Temperament von Richard Strauss, und ich liebe es, seine Lieder zu interpretieren, die im gleichen Pathos geschrieben sind. Morgen! – da schaut man wie von einer Klippe auf das weite Meer hinaus, in die Unendlichkeit. Die Ruhe in dieser Komposition hat eine Grösse, die weit in sphärische Stimmung hineinreicht. In allen vier Liedern spielt die Sonne oder die Kraft der Natur eine entscheidende Rolle. Mir war wichtig, dass auch beim Strauss eine Einheit entsteht – kein buntes Potpourri, sondern ein geschlossener Zyklus. Die Strauss-Lieder bieten mit ihrer Mischung aus realitätsnaher Einfachheit und kompositorischer Grösse eine wunderbare Brücke zwischen der intellektuellen Tiefe Wagners und der volksnahen Wärme Dvořáks. Das verbindet alles.
Was schätzen Sie an Ihrer Pianistin Ievgeniia Iermachkova?
Bei Ievgeniia habe ich beim Hineinhören in ihre Interpretationen sofort diesen Dialog gespürt – zwischen ihr und dem Instrument, dem Klavier. Das hat mich total angesprochen. Ihre Interpretationen wirken sehr authentisch und persönlich, sie wird eins mit dem Klavier. Das ist genau das, was diese Liederzyklen brauchen: Man muss sich ganz hineinfallen lassen und sich dem Charakter der Musik hingeben. Dafür ist sie eine ideale Partnerin.
Was mir grundsätzlich wichtig ist: Gesangsstimme und Begleitung müssen eine Einheit sein – sich manchmal in der Aktivität abwechseln, dann ergänzen, unterstützen, in stetigem Dialog miteinander. Alle drei Zyklen sind von starken Stimmungen und Kontrasten geprägt und doch sehr verschiedenartig. Sie verlangen eine Interpretation, die von Verletzlichkeit bis Stärke diverse seelische Farben herausarbeitet, möglichst nah am Text, an der Intention des Komponisten – und trotzdem mit grosser Authentizität.
Was kann diese Musik den Menschen heute sagen?
Ich finde, unsere Zeit geht ganz vieles viel zu oberflächlich an. Aber klassische Musik und diese Lieder sind so viel mehr als ein netter Event am Abend, damit es den Leuten nicht langweilig ist – sondern da steckt wirklich ganz viel über das Leben drin, über unsere Existenz, über Ängste, Sorgen, Freuden. Alles.
Wagner, Dvořák und Strauss – alle drei erzählen von der Natur als Spiegel unserer Seele. Wagner am Vierwaldstättersee, Dvořák an der Moldau, Strauss in den Alpen. Man muss sich klarmachen: Die Wahnsinnseindrücke in Wagners Musik sind durch seine Naturerfahrung am Vierwaldstättersee entstanden. Wenn man dort ein Gewitter erlebt hat, an den Bergen, dann versteht man diese Musik anders. Diese Naturbilder sind nicht dekorativ, sie sind existenziell. Und unsere durchgeplante Agenda-Gesellschaft meidet genau das – dieses Unheimliche, diese Vergänglichkeit, diese Verletzlichkeit. Dabei ist das die Basis für Empathie.
Was ist hier die Rolle des Künstlers?
Die Rolle des Künstlers ist es, die Gesellschaft ein bisschen anzustupsen, über solche Sachen nachzudenken. Wenn der Künstler abgewertet wird und nur noch zu einem gleichgültigen Teil der Gesellschaft gemacht wird, dann verliert nicht nur die Kunst an Wert, sondern auch die Gesellschaft selbst.
Was bedeutet es für Sie, eine Solo-CD aufzunehmen?
Gerade bei einem Solo-Projekt kommt es darauf an, die Hintergründe zu erforschen und zu wissen, was man da singt. Man muss sich in den Komponisten und den Librettisten hineinversetzen – auch wenn man überträgt, was das für unsere Zeit bedeutet, muss man im Ursprung zuerst verstehen. Eine Solo-CD mit drei vollständigen Liederzyklen – das ist ein Statement. Es sagt: Ich bin nicht nur eine Stimme, ich bin eine Interpretin, die sich mit dem Werk auseinandersetzt. Dieses Wissen fliesst in die Interpretation ein.
foto (c) Rebekka Susanne Bräm
Über die Künstlerin
Rebekka Susanne Bräm ist eine freischaffende Schweizer Sopranistin. Sie wuchs in Zürich-Witikon auf und studierte Gesang, Gesangspädagogik und Schulmusik an der Hochschule für Musik Karlsruhe bei KS Christa Lehnert und Stephan Kohlenberg. 2013/14 ergänzte sie ihre Ausbildung mit einem Certificate of Advanced Studies an der Zürcher Hochschule der Künste. Von 2001 bis 2020 wirkte sie am Opernhaus Zürich in rund vierundzwanzig Produktionen unter Dirigenten wie Fabio Luisi, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink und Franz Welser-Möst mit. 2017 debütierte sie konzertant als Elsa (Wagner, Lohengrin) und konzentriert sich seither auf das schwere Fach mit Wagner-Repertoire. 2017 besuchte sie den Meisterkurs für Liedinterpretation bei KS Christa Ludwig, 2019 nahm sie am Internationalen Stignani-Wettbewerb Imola für dramatische Solistenstimmen teil. Im Frühjahr 2025 erschien ihr Buch Das Theater mit dem Regietheater – die Oper braucht ihre Würde zurück! Das Album vulnerable & strong bei ARS Produktion ist ihre erste Solo-CD.
Das Interview führte Stefan Pieper