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DRESDEN/Frauenkirche: OLIVIER MESSIAEN UND W. A. MOZARTS „GROSSE MESSE“

26.09.2015 | Konzert/Liederabende

Dresden/Frauenkirche: OLIVIER MESSIAEN UND W. A. MOZARTS „GROSSE MESSE“ – 26.9.2015

Einige Konzerte der Dresdner Philharmonie finden traditionsgemäß jedes Jahr in der Dresdner Frauenkirche statt. Dann widmen sich die Philharmoniker meist einem großen sakralen Werk, in diesem Fall, der „Messe in c-Moll“, der „Großen Messe“, wie sie später genannt wurde, von W. A. Mozart. Bei der Akustik dieser barocken Kuppelkirche ist es allerdings nicht ganz unproblematisch, wenn ein größeres Orchester mit Chor und Solisten im Altarraum bzw. davor Platz nimmt, denn bei den Kirchen der Barockzeit ist der Altarraum auf Sprache orientiert. Die Musik erklang damals von der Empore und meist mit weniger Musikern.

Vor Mozarts „Großer Messe“ wurde zunächst in kleinerer Besetzung „Les Offrandes oubliées“ („Die vergessenen Gaben Gottes“) von Olivier Messiaen aufgeführt, eine Komposition, in der Messiaen in 3 sehr kontrastierenden Teilen seine, für das 20. Jh. ungewöhnlich lebensbestimmende Religiosität in genialer, unmittelbar verständlicher und ansprechender Weise und – nach seinen Intuitionen in Farbigkeit – in Musik umgesetzt hat. Bertrand de Billy verstand es, als „Spiritus Rector“ den medidativen Charakter dieses „orchestralen Triptychons“ sehr eindringlich zu vermitteln. In starken Kontrasten gingen die 3 Sätze atacca ineinander über.

Ganz im Sinne der Vorgaben von Messiaen wurde „Das Kreuz“, wenn auch nicht wie vorgeschrieben, „sehr langsam“, so doch „langsam, schmerzbewegt und tieftraurig“ zelebriert, ein Klagegesang der Streicher, ein Klangzauber zwischen Trauer und Entsagen, aber auch „Ausdruck der Liebe“, woraufhin „Die Sünde“ als „wilder Lärm“ hereinbrach, „schnell, wild, verzweifelt, atemlos“ wie von Messiaen festgelegt, mit lautem „Getöse“, pfeifenden Flageolet-Glissandi der Streicher und schneidenden Trompetenrufen, wie eine „Höllenfahrt“, die eine „bedrohliche, alptraumhafte Klangwelt“ schuf, aber sich trotz allem in fast durchsichtiger Klarheit als Ordnung der entfesselten Gewalten darbot. Daraufhin folgte unmittelbar „Das Abendmahl“, die „Eucharistie“, zwar auch nicht „äußerst langsam“, aber in, nach heutigem Empfinden durchaus angemessenem, Tempo, und wie es Messiaen vorsah, „mit großem Engagement und großer Liebe“, wobei ein besonderer, alles verzeihender und versöhnender Klangzauber entwickelt wurde, bei dem die Violinen in langen, sehr feinen, lieblichen Melodielinien, über leisen Akkorden eine Vision der Ewigkeit assoziierten, die atmosphärisch in längerer Stille ausklang.

Durch die atacca ineinander übergehenden Sätze hinterließ das Werk trotz oder gerade wegen seiner starken Gegensätze einen geschlossenen Eindruck. Messiaens Musik hängt wie kaum eine andere extrem von ihrer Interpretation ab. Hier wurde ihr meditativer Charakter sehr klar herausgearbeitet und ihr geistlicher Inhalt, der sich bis ins allgemein Menschliche und Philosophische ausbreitet, durch die Klarheit der Ausführung unmittelbar verständlich und nachvollziehbar.

Mit größerem Orchester, Chor und Solisten folgte Mozarts großangelegte, wie am Ende seines relativ kurzen Lebens auch sein „Requiem“ als Fragment hinterlassene Messe, nur dass hier nicht der Tod die Vollendung verhinderte, sondern eher persönliche Gründe, möglicherweise eine Schaffenskrise durch die Auseinandersetzung mit J. S. Bachs Schaffen, der Tod seines ersten Kindes, das in Wien verstarb, während er mit seiner Frau in Salzburg weilte, die groß angelegten Dimensionen seiner Messe, bei denen er ähnlich Franz Schubert in seiner „Unvollendeten“ den bereits komponierten Teilen nichts mehr hinzuzufügen vermochte, oder, dass die gewaltigen Ausmaße der Messe die Aufführungsmöglichkeiten überstiegen, obwohl schon ein Termin für die Aufführung in der Salzburger Peterskirche vorgesehen war. Die fertiggestellten Teile sind auch aus heutiger Sicht so genial, dass sich eine Aufführung immer lohnt. Eine Reihe von Komponisten bemühte sich um entsprechende Ergänzungen und Bearbeitungen, vor allem der fehlenden Teile des „Credo“ und des gesamten fehlenden „Agnus dei“. Bei der Aufführung wurden „Credo“ und „Sanctus“ in der Rekonstruktion von Helmut Eder verwendet, und das „Agnus dei“ entfiel – wie eine offene Wunde.

Die Messe war aus Mozarts Sicht als Dank für seine Eheschließung gedacht. Eine der beiden Sopranpartien sollte seine Frau Constanze übernehmen. Hier sang die norwegische Sopranistin Mari Eriksmoen, die gegenwärtig an allen großen Opernhäusern gastiert, den umfangreichen Sopranpart. Mit ein wenig gutturaler und etwas dunkel gefärbter Stimme, aber brillanter Koloraturtechnik bewältigte sie die mit Abstand umfangreichste Partie makellos und in schöner Klarheit und steigerte sich bis zur großangelegten Arie im „Credo“(“Et incarnatus est“). In der Höhe frei und scheinbar mühelos und mit guter Tiefe meisterte sie die anspruchsvolle Partie. Ihre Stimme wirkte trotz guter Phrasierung und bewusster „Inbrunst und Sanftmut“ nicht sonderlich „weich und rund“, aber das tat dem guten Gesamteindruck keinen Abbruch, denn das besondere Timbre ihrer Stimme hatte seinen besonderen Reiz. Es war eine großartige gesangstechnische Leistung.

Sehr gut und mit warmer, gut klingender Stimme sang die amerikanische Sängerin Jennifer Holloway die zweite Sopranpartie. Sie hatte weniger Gelegenheit, in großen Arien zu brillieren, setzte aber ihr Können und ihre angenehme Stimme im „Gloria“, im Duett für 2 Soprane (Domine Deus“) und Terzett für 2 Soprane und Tenorsolo (Quoniam tu solus“) sowie im Solisten-Quartett des „Sanctus“ („Benedictus“) ausdrucksstark ein.

Wie in den großen Chorwerken der Klassik werden auch in dieser Messe die hohen Stimmen bevorzugt. Die Männerstimmen sind solistisch weniger „im Einsatz“. Ihnen kommt seitens der Komposition meist eine mehr ergänzende Rolle zu. Die Stimme des aus Turkmenien gebürtigen Tenors Dovlet Nurgelivev von der Hamburgischen Staatsoper fiel etwas „aus dem Rahmen“. Sie wollte im Tenorsolo des Terzetts und auch im Solisten-Quartett nur schwer mit den beiden Sopranstimmen harmonieren, und, obwohl alle sehr exakt sangen, „mischten sich die Stimmen nicht“, auch schien etwas „Herz und Seele“ zu fehlen, wie man es von anderen Aufführungen kennt.

Das brachte, obwohl nur im abschließenden Solisten-Quartett „beschäftigt“, Andreas Scheibner mit seiner wohlklingenden, tragfähigen, trotz normaler Lautstärke jeden Winkel des Kirchenraumes erreichenden Baritonstimme (Bass), ein. Er harmonierte besonders gut mit den beiden Sopranen, komplettierte das Solistenquartett in schönster Weise und verlieh zum Schluss der Messe den innigen Ausdruck, den man bei einer Mozart-Messe erwartet.

Der von Manuel Pujol gut vorbereitete Dresdner Kammerchor sang sehr exakt, sehr einheitlich und beherrschte alle Abstufungen, je nachdem, ob kraftvoll oder zart, mit großer Wucht oder auch sehr sanften Tönen. Er erwies sich als sehr reaktionsfähig. Einziger Wermutstropfen war nur, dass vom Text, wenn auch vom lateinischen, kaum ein Wort zu verstehen war.

Mozarts „Große Messe“ enthält die Summe von Mozarts kompositorischem Schaffen, eine ungewöhnliche stilistische Vielfalt. Es gibt Arien im italienischen Stil und Fugen in der Art J. S. Bachs, sensible Soli und monumentale Chöre. Betrand de Billy verstand es, diese stilistische Vielfalt zu einem harmonischen geschlossenen Ganzen zu verbinden. Er leitete mit großer Umsicht den Aufführungsapparat und sorgte mit seinem Gestaltungsvermögen und entsprechender Inspiration für eine spannungsreiche Aufführung mit großer Ausdruckskraft. Die Musiker der Dresdner Philharmonie reagierten perfekt, auch auf rasche Tempi. Sie spielten sehr klangschön und ausgeglichen und verliehen der Aufführung manch instrumentalen Glanzpunkt, womit sie wesentlich zum Gelingen der Aufführung und einem sehr guten Gesamteindruck beitrugen.

 Ingrid Gerk

 

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