Dresden/Semperoper: NEUINSZENIERUNG „LA TRAVIATA“ – 6.10.2022
„La Traviata“, Giuseppe Verdis vielschichtig-psychologisches Operndrama um Liebe, Standesgrenzen, Verzicht und Tod scheint unverzichtbar für ein Opernhaus. An der Semperoper wurde es seit der Wiedereröffnung (1985) jetzt zum dritten Mal neu inszeniert (Pr. 2.10.2022). Nach der vorherigen Inszenierung konnte es nur besser werden und es wurde wesentlich besser.
Bevor sich der rote Samtvorhang öffnet, empfängt den Besucher zunächst ein Video auf demselben mit Sektglas, Trauben und aufgeschnitten Früchten, über denen ein Totenschädel thront. Barbora Horáková Joly betont mit ihrer Inszenierung die Morbidität der Gesellschaft und die verderbliche und vergängliche Schönheit und Lebenslust. Sie stellte die Oper nicht auf den Kopf, verlegt jedoch den Ort der Handlung von einem Pariser Salon um 1850, der eigentlich genügend Zündstoff bietet, in ein Varieté-Theater der Belle Èpoque, was zwangsläufig zu Diskrepanzen zwischen Musik und Text und den Beziehungen der agierenden Protagonisten führen muss.
Sie nimmt damit der Oper viel von ihrer ursprünglichen Brisanz, lässt einige der über 40 Jahre strapazierten Gestaltungs-Elemente wieder aufleben, variiert und ordnet sie aber neu und ihrer Absicht entsprechend unter und verbindet sie zu lebendigen Bildern. Alles spielt sich in einem variierenden (Einheits-)Bühnenbild (Eva-Maria van Acker) statt, dessen Grund-Element ein in sich verschiebliches, verdrehbares Gerüst mit Treppen ist, das hier allerdings durch seine Rundung, Bestückung mit den typischen runden Lampen des 19. Jahrhunderts und raffinierter Beleuchtung (Fabio Antoci) mehr Vitalität als die geraden Gerüst-Wände von einst vermittelt und Zirkus- bzw. Varieté-Theater-Atmosphäre zaubert.
Man fragt sich dennoch, warum eine Oper, die doch auch gegenwärtig noch genügend Zündstoff bietet und vor allem von der unsterblichen Musik Verdis lebt, unbedingt in ein anderes Milieu verlegt werden muss, wo ganz andere Umgangsformen herrschen und der Konflikt zwischen adelsstolzem Vater und seinem Sohn, der sich in eine nicht standesgemäße junge Frau verliebt, kaum relevant ist und die Charaktere der handelnden Personen nicht mehr hineinpassen, oder will die Regisseurin mit ihrer Inszenierung einmal mehr symbolhaft mitteilen, dass das Leben nicht nur für Violetta vielfältig, bunt und oft ungewollt, unerwartet und unerklärlich verläuft?
Oder ging es in Floras Salon noch zu gesittet zu, so dass in diesem Pariser Varieté noch mehr Sex offenherzig gezeigt werden kann? Wer das sehen möchte, geht trotzdem nicht in die Oper. Die meisten Besucher waren vermutlich wegen der Musik gekommen, und da kamen sie auf ihre Kosten. Ach ja, die Kosten bzw. Eintrittspreise sorgen in zunehmenden Maße für leere Plätze, besonders auffallend in den vorderen Parkett-Reihen.
In der Personen-Regie ist das Ganze als globales Verlassensein Violettas angelegt, die als Solistin eigentlich im Mittelpunkt steht, hier aber zuweilen bei den „rauschenden „Bällen“, einschließlich Travestie-Show, in dem übermütigen Getriebe oftmals in den Hintergrund gerät. Wenn sie sich – wie zum Beispiel in der Sterbeszene – im Duett mit Alfredo musikalisch und textlich in Harmonie befindet, einer dem anderen ewige Treue schwört, muss ein Hindernis dazwischen sein, müssen beide in die entgegengesetzte Richtung singen oder sich voneinander entfernen, bis sich die todkranke Violetta kaltherzig allein gelassen fühlt, vielleicht ein Zug unserer Zeit, aber eigentlich sollte die Oper nicht nur die Gegenwart widerspiegeln, sondern die Gedanken in bessere Bahnen lenken, in eine positive Richtung weisen, was dringend nötig wäre. Wie sagte doch Georg Friedrich Händel sinngemäß, er wünschte, die Menschen mit seiner Musik nicht nur unterhalten, sondern auch gebessert zu haben …
Alfredo verlässt hier die sterbende Violetta während der gesungenen Liebesbeschwörungen in Richtung Treppe, steigt empor und entschwindet sogar zwischenzeitlich. Das hatten wir doch alles schon so oft in dieser oder ähnlicher Form, auch dass ein im Verlauf der Handlung Geohrfeigter immer gleich zu Boden geht, usw. Nun ja, für die Jugendlichen, die auch im Parkett saßen (infolge eines sehr kulanten Preis-Angebotes an diesem Abend) ist das wieder neu.
Dass sich ein Bühnenbild aus dem anderen ergibt, hier durch geschickte Drehungen, ist auch nicht neu, aber möglich. Da findet das zwischenzeitliche Landleben der beiden Liebenden wie in einer „Einlieger-“ oder Kellerwohnung im Varieté statt. Dass auch Giorgios Tochter und Schwester Alfredos als reale junge Frau erscheint, was eigentlich nicht zwingend erforderlich ist und wahrscheinlich nur in Violettas Fantasie erscheint, gab es auch schon in anderen Inszenierungen. Die Regisseurin versucht, die Rolle der Violetta psychologisch zu durchdringen, aber die spannungsgeladene Dreiecksbeziehung zwischen ihr, Alfredo und seinem Vater bleibt an der Oberfläche.
Die Kostüme (Annemarie Bull) sind bunt und vielseitig wie das Varieté, das die attraktive Flora Bervoix, verkörpert von Štěpánka Pučálková mit elegantem Tänzerinnen-Kostüm, ebensolcher Figur und sehr gutem, wenn auch kurzem, Gesang, samt Darstellern gemietet zu haben scheint. Natürlich müssen auch Männer in Frauenkleidern (Travestie) auftreten (was schon niemanden mehr aufregt). Dass der Tod für Violetta überall hervorlugt, die Maske der Fröhlichkeit und Ausgelassenheit annimmt, als Conferencier die Fäden in der Hand hält, ist plausibel, nur muss er denn unbedingt von einem kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) dargestellt werden, besteht da nicht die Gefahr, diesen Menschen allgemein eine negative Rolle aufzudrücken? Man gönnt dem Schauspieler eine Rolle, die er sehr gut ausführt, aber letztendlich könnte es auch als Kränkung aufgefasst werden.
Dass Dottore Grenvil (Martin Jan Nijhof) schon vor seinem entscheidenden Auftritt bei jedem Vergnügen (ziemlich unbeteiligt) anwesend sein muss, erscheint überflüssig, auch wenn alles nur Fantasien der von Anfang an krank gezeichneten Violetta Valéry sind. Resultiert nicht die Spannung der Oper gerade daraus, dass sie, schön wie das blühende Leben und von Männern umschwärmt, todgeweiht in der Blüte ihres Lebens zugrunde geht, sie sich aber ob ihrer Jugend an das verlockende Leben klammert und die traurige Wahrheit nicht wahrhaben will?
Nachvollziehen kann man die Inszenierung schon, auch wenn sie nicht wirklich Neues bringt, auch nicht in der Deutung. Die Sängerinnen und Sänger führen aber die Tragödie zum ursprünglichen Spannungsfeld zurück. Nina Minasyan dominierte in der Rolle der Violetta. Sie hatte etwas Mitreißendes, setzte sich mit Leidenschaft und Power und bewundernswerter Kondition ein, brillierte mit ergreifenden (wenn mitunter auch etwas unscharfen) Tönen und mitreißender Vehemenz und überstrahlte die Aufführung.
Alfredo Germont wurde von der Regie als ziemlich unerfahrener und deshalb ungeschickter, ja am Ende sogar feiger junger Mann dargestellt. Liparit Avetisyan verhalf ihm trotzdem gesanglich wieder zu seinem Recht. Er überzeugte durch stimmliche Präsenz, obgleich ihn die Inszenierung immer wieder ausbremste und er keine Möglichkeit einer Entwicklung, die der Rolle eigentlich immanent ist, hatte. Als sein Vater Giorgio Germont sang Alexey Markov sehr präzise, mit kraftvoll tönender Stimme und verlieh der Gestalt autoritäre Strenge, die er auch beim versöhnenden Ende, bei dem man etwas mehr väterliche Einsicht und Wärme erwartet hatte, beibehielt. Patrick Vogel setzte sich als Gaston, Sebastian Wartig als Barone Douphol und Lawson Anderson als Marchese d’Obigny ein. Alice Rossi vom Jungen Ensemble konnte als Annina Bühnenerfahrung sammeln.
Die Sächsische Staatskapelle Dresden spielte mit gewohnter Sicherheit, Klangschönheit und den Szenen entsprechender vielgestaltiger Farbigkeit, auch wenn von Leonardo Sini, der mit diesen Operndirigaten sein Hausdebüt gibt, wenig Inspiration ausging und man auf die Banda im ersten Akt wegen zu wenig Abstimmung sehr lauschen musste. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: André Kellinghaus) erfüllte seine Aufgaben sehr gut, und mit sehr dynamischer, eigenwilliger Choreografie von Juanjo Arqués bereicherten acht Tänzerinnen als Cancan tanzende Grisetten und Revue-Girls das wirbelnde Geschehen bei den rauschenden Festen.
Zusätzliche, sich wie neben der Handlung abspielende Video-Einspielungen von Sarah Derendinger mit liebkostem Totenschädel, weiblichem Aktfoto auf einer Müllhalde, Todes-Schmetterling, kriechenden Maden und und und … (Halluzinationen Violettas?) gaben der Darstellung einen zusätzlich morbiden Unterton, schienen aber in ihrer Art entbehrlich. Frauen wagen sich in dieser Hinsicht oft weiter vor als bisher ihre männlichen Kollegen, die bei allem noch eine gewisse Ästhetik wahrten.
Ingrid Gerk