Dresden / Kulturpalast, Schlosspark Pillnitz: 47. DRESDNER MUSIKFESTSPIELE IM ZEICHEN VON „ORIGINALKLANG“ – TEIL III – 18.5. ‑ 30.5.2024
Die Dresdner Musikfestspiele haben zeitlich ihren Zenit überschritten, die „Halbzeit“ erreicht, aber die nächste „Runde“ brachte und bringt noch viel Hörens- und erlebenswertes, wobei aus dem reichhaltigen und sehr vielseitigen Angebt hier nur eine kleine Auswahl Streiflicht artig beleuchtet werden kann, vor allem Konzerte auf der Suche nach dem „Originalklang“.
Im Konzertsaal des Kulturpalastes, der sich bei allen Genres, von Mahlers“ „Sinfonie der Tausend“ bis zu Kammermusik und sogar Soloabenden akustisch als äußerst günstig erwiesen hat, boten HÉLÈNE GRIMAUD & CAMERATA SALZBURG (20.5.) ein klassisch-romantisches Programm. Hélène Grimaud kommt jedes Jahr als sehr gern gesehener Gast mit einem interessanten Programm zu den Musikfestspielen und sorgt immer für ausverkauftes Haus. Dieses Mal kam sie mit der Camerata Salzburg, dem Orchester aus Lehrkräften des Salzburger Mozarteums aus 20 Nationen, das wie sie sehr herzlich begrüßt wurde und den Abend mit der Ouvertüre zu Heinrich Joseph von Collins Trauerspiel „Coriolan“ (op. 62) von Ludwig van Beethoven eröffnete.
Collins Trauerspiel ist längst vergessen und war bereits zum Zeitpunkt der Komposition (1807) schon fast vollständig von den Theater-Spielplänen verschwunden, aber Beethovens Ouvertüre, hält sich bis heute in den Konzertsälen und ist auch ein wegweisendes Beispiel für die kommerzielle Entwicklung des Musikbetriebes zu Beginn des 19. Jahrhunderts, ursprünglich als Auftakt zu einer Oper gedachte Ouvertüren separat aufzuführen.
Beethoven verzichtete auf die musikalische Abbildung des gesamten Opernstoffes und konzentriert sich auf die Gegenüberstellung der sehr gegensätzlichen Charaktere der beiden zentralen Gestalten, die tyrannische Titelfigur, den in der Römischen Gesellschaft hoch angesehenen Patrizier Coriolan, der wegen seiner Arroganz, Hass und Hetze gegen die Plebejer schließlich aus der Stadt verbannt wird, von Wut getrieben, auf Rache sinnt und sich mit Roms Erzfeind, den Volskern verbündet, um die Stadt zu vernichten, was nur seine Mutter durch ihr inständiges Flehen verhindern kann, was ihn aber wiederum wegen seiner doppelten Illoyalität in den Freitod treibt.
Harte, bei der Salzburger Camerata besonders harte, akzentuierte, den martialischen Coriolan markierende Stöße eröffneten den, mit markantem Motiv für den Tyrann und sanften Kantilenen und fließenden Melodien für das Wesen der Mutter ständig wechselnden, variationsreichen musikalischen Widerstreit bis zum friedlichen, trotz allem erfreulichen Ende.
Die Camerata Salzburg, die seit 2016 ohne Dirigent auskommt und vom ersten Konzertmeister Giovanni Guzzo als „Primus inter pares“ von der Violine aus geleitet wird, sucht einen eigenen Weg für den „Originalklang“, einen „Idealklang“ durch die Eigenverantwortung jedes einzelnen Musikers im Sinne der Gemeinschaft, um jedes Stück wie im kammermusikalischen Zusammenspiel eines Streichquartetts anzugehen. Im Gegensatz zum allgemeinen Trend, Originalklang mit Originalinstrumenten (oder solchen, die es sein sollen) zu erreichen, spielen sie auf modernen Instrumenten mit entsprechenden Bögen, aber informierter Aufführungspraxis. Im Gegensatz zum Dresdner Festspielorchester (9.5.), das mit alten Instrumenten selbst bei Wagner einen besonders weichen, sehr romantischen Klang herbrachte, war hier der Klang mitunter sehr hart und trocken.
Möglich, dass es zu Beethovens Zeiten so geklungen hat, vorstellen kann man sich das nicht, zumindest war es damals wahrscheinlich nicht erstrebenswert. Man kann sich schwer vorstellen, dass ein solch harter, trockener Klang – vor allem dann auch bei Robert Schumann und Felix Mendelssohn- Bartholdy – das Ideal einer romantischen, das heißt besonders gefühlsbetonten Epoche gewesen sein soll. Nach dem, was aus der Literatur bekannt ist, waren die Menschen damals eher sensibel und sehr viel emotionaler als heute (die „coolness“ wurde erst später „erfunden“). Vielleicht wäre es im Rahmen der allgemeinen Suche nach dem „Originalklang“ auch gut, mehr natürliches musikalisches Empfinden einzubringen.
Besonders ungewohnt war die Mitwirkung der Camerata als Partner von Hélène Grimaud bei dem „Konzert für Klavier und Orchester a-Moll“ (op. 54) von Robert Schumann, das nach anfänglichen Schwierigkeiten bei der sukzessiven Vervollständigung des Werkes in Dresden (Hôtel de Saxe) mit großem Erfolg uraufgeführt wurde. Es gilt als das romantische Klavierkonzert schlechthin, bei dem Solist(in) und Orchester gleichberechtigte Partner sind und das trotz seiner orchestralen Dynamik immer wieder auch zu kammermusikalischer Transparenz führt. Für die, für ihre Virtuosität und Sensibilität gefeierte französische Pianistin wurde es zum Paradestück.
Die Grimaud folgte mit Natürlichkeit dem Fluss der Musik, von dem sie sich inspirieren ließ. Sie ist nicht nur eine leidenschaftliche Pianistin, die ihr Instrument mit starkem poetischem Ausdruck und unvergleichlichem technischem Können, schöner Klarheit und Präzision, selbst bei schnellen Läufen, spielt, sie musizierte stets mit dem Orchester, wobei jede Seite auch ihre Selbständigkeit bewahren konnte. Unter ihren Händen entstand bis zum triumphalen Schluss ein sensibler, klangschöner Solopart, zu dem der etwas „spröde“ Orchesterklang eher einen Gegenpol bildete und einen ungewohnten Eindruck hinterließ. Dennoch bedankte sie sich spontan für das gute Zusammenspiel bei dem Orchester, mit dem sie auch auf Tournee geht.
Mit ihrem unspektakulären Auftreten, ihrer natürlichen Anmut und vor allem ihrer Werk nahen, von der Musik bestimmten, Interpretation wurde sie vom Publikum ins Herz geschlossen, das seiner Begeisterung mit stürmischem Applaus Ausdruck verlieh. Sie bedankte sich ihrerseits mit zwei Zugaben, einer elegischen von Sergei Rachmaninow und einer ausdrucksstarken des ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrow (*1937 Kiew).
Auch die anschließende, anspruchsvolle und musikalisch höchst reizvolle „Sinfonie Nr. 1 c‑Mol (op. 11), die der fünfzehnjährige Felix Mendelssohn Bartholdy seiner geliebten Schwester Fanny zum Geburtstag widmete und die bereits sein Talent und spätere Genialität wie in der „Schottischen“ und „Italienischen“ verrät, hatte man anders im Ohr. Sie begann vehement mit jugendlichem „Feuereifer“, wurde lautstark und mit Temperament gespielt, auch lyrisch und getragen und mit lieblicheren Klängen („2. Satz), schneller, flüchtiger Leichtigkeit wie das Säuseln im „Sommernachtstraum“ (3. Satz) und ernst und träumerisch (4. Satz) und zuweilen mit schon fast überschäumendem Temperament. Auch das Orchester wurde vom Publikum mit herzlichem Applaus bedacht und bedankte sich mit einer passenden Zugabe, dem sanften „Andante“ aus der „Sinfonie Nr. 5“.
Nach dem „kammermusikalischen“ Orchesterkonzert folgte ein KLAVIERREZITAL MIT IGOR LEVIT (22.5.) mit außergewöhnlichem Programm im ungewöhnlich fast völlig abgedunkelten Konzertsaal im Kulturpalast – energiesparend, Nerven schonend oder die Konzentration fördernd? Der auf den internationalen Bühnen gefeierte und mit zahlreichen Preisen geehrte Igor Levit rollte sein Programm – entgegen den meisten Konzertprogrammen – chronologisch rückwärts auf und begann mit der sehr modernen Suite für Klavier „1922“ (op. 269) von Paul Hindemith, der einzigen Originalkomposition des Abends. Hindemith ging mit der Zeit und verarbeitete darin alle möglichen, für Konzert-Puristen vielleicht auch unmöglichen, Stilrichtungen vom Marsch bis zu Boston, Ragtime und Shimmy. Neben rhythmischen Dissonanzen gibt es versonnen-lyrische Elemente, neben überschwänglicher Energie auch elegante Gelassenheit, die Levit mit Stilgefühl, Humor, Lebhaftigkeit und auch sinnvoller Detailverliebtheit wiedergab.
Danach folgten zwei sinfonische Werke in Bearbeitungen für Klavier. Es gab Zeiten (z. B. die 1950er/60erJahre), da waren Bearbeitungen und Transkriptionen verpönt. Jetzt sind sie wieder interessant. Sie sorgen nicht nur für Abwechslung in den Konzertprogrammen. Man sollte sie auch – wie im Fall von Liszt (und älteren Bearbeitern) aus der Entstehungszeit heraus betrachten. Damals gab es im Gegensatz zu heute noch kein Radio, keine Schallplatten, CDs usw. Es war nicht leicht und vor allem kostspielig, ein Orchester zusammenzustellen, weshalb öffentliche Konzerte eher selten geboten wurden, aber es wurde viel mehr im individuellen Kreis musiziert.
Die Transkriptionen waren für die Musikliebhaber, die eine Aufführung mit Orchester erlebt hatten, schöne Erinnerung und Rekapitulieren, für andere eine Möglichkeit, neue Werke kennenzulernen. Zweifellos gibt es gravierende Einschränkungen gegenüber dem Original. Nicht nur der Klang ist anders, es fehlt die Vielschichtigkeit der Instrumentierung. Die besonderen Details kommen weniger zur Geltung, aber man hat eine Vorstellung vom Werk. Eine Bearbeitung verrät außerdem, wie sich der Bearbeiter, im Fall von Franz Liszt, ein genialer Komponist, mit dem Werk eines anderen genialen Komponisten, wie Beethoven, auseinander und es umgesetzt hat.
Bei dem „Adagio“ aus der fragmentarischen „Sinfonie Nr. 10 von Gustav Mahler (Bearbeitung für Klavier: Ronald Stevenson) wurde die fehlende Vielfalt der instrumentalen Klänge deutlich, aber es war interessant, diesen einen Satz aus Mahlers unvollendeter letzter Sinfonie zu hören, bei der ihm der Tod die Feder aus der Hand nahm.
Ganz anders war der Eindruck bei der Bearbeitung der „Sinfonie Nr. 3 Es‑Dur“ (op. 55), der „Eroica“ von Ludwig van Beethoven. Hier war ein Meister der Bearbeitung, Franz Liszt, am Werk. Anders als sonst verzichtete er hier auf pianistische Raffinesse und setzte die Sinfonie so authentisch wie möglich um. Aus heutiger Sicht ist eine solche Bearbeitung eigentlich überflüssig, da gerade diese Sinfonie besonders häufig auf den Konzertprogrammen der Orchester steht, aber interessant war es doch, Liszts „authentische“ Umsetzung in Levis genialer Interpretation mit kultiviertem Anschlag zu hören. Bereits mit dem ersten Akkord erschloss sich die Sinfonie nahe am Original in ihrer klanglichen Schönheit und Ausdruckskraft, waren faktisch die Bläser mit ihren Soli und auch die Streicher zu hören.
Das Publikum verstand Levis Interpretationen und bewunderte seine pianistischen Fähigkeiten. Levit bedankte sich seinerseits mit einer humorvollen Zugabe, dem zierlich „getupften“ „Walzer-Scherzo“ aus den „Tänzen der Puppen“ von Dimitri Schostakowitsch, bei dem man förmlich die zierlichen Puppen tanzen hören und „sehen“ konnte.
Zum vielfältigen kulturellen Leben der Stadt und damit zu den Musikfestspielen gehört neben Sächsischer Staatskapelle und Dresdner Philharmonie auch der Dresdner Kreuzchor, der das Musikleben schon seit über 800 Jahren mit prägt. Während der Festspiele war er in drei unterschiedlichen Veranstaltungen a capella und mit Orchester und Solisten zu erleben war. In der „Pfingstvesper“ (18.5.), die jedes Jahr im Rahmen der traditionellen, seit dem Mittelalter (mit nur wenigen Ausnahmen) all sonnabendlich stattfindenden Kreuzchorvespern stattfindet, brachte der Chor eine Kantate von J. S. Bach sowie a-capella Gesänge alter und neuer Meister und auch eine Komposition eines hochbegabten Kruzianers zu Gehör.
Beim anschießenden traditionellen „Pfingstsingen“ vor der Kirche wurden beliebte kleine Chorsätze großer Meister a capella gesungen, von denen dann einige am nächsten Tag auch bei der „SERENADE IM GRÜNEN“ (19.5.) im Schlosspark Pillnitz mit seinen barocken Schlössern im „chinoisen“ Stil und gepflegten Parkanlagen zu hören waren, wo einst der König von Sachsen, August der Starke, mit seiner berühmten Mätresse, Gräfin Cosel, barocke Feste feierte.
Mit einem breit gefächerten Reigen aus klassischem Liedgut, weltlichen A-Capella-Gesängen, unter anderem von Max Bruch, Giovanni Giacomo Gastoldi, Rudolf Mauersberger, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn-Bartholdy, bekannten Volksweisen und zeitgenössischen Arrangements einiger talentierter Kruzianer präsentierte der Chor sein Können unter der umsichtigen Leitung von Kreuzkantor Martin Lehmann. Für ihn und „seinen“ Chor gibt es keine Nebensächlichkeiten, auch nicht bei einem „Ausflug in leichtere Gefilde“. Die Serenade wurde ganz im Sinne eines entspannten Open-Air-Konzertes in bestmöglicher Qualität geboten. Schloss-Ambiente und Natur und das besondere Licht und Klima dieses idyllischen Fleckchens sind so ganz für einen lauschigen Nachmittag geeignet, nur ein drohendes Gewitter, das sich dann glücklicherweise doch zurückhielt, sorgte für zusätzliche Spannung.
Kein Risiko bezüglich Wetter gab es beim DRESDNER KREUZCHOR IM KULTURPALAST (25.5.) bei einem „großen weltlichen“ Konzert mit geistlichen Werken gemeinsam mit der Dresdner Philharmonie, mit der ihn eine schon seit vielen Jahrzehnten währende, Partnerschaft verbindet – ein Glücksfall. Auf dem Programm standen zwei sehr unterschiedliche geistliche Werke, die „Messe für Soli, Chor und Orchester Nr. 5 As‑Dur“ (D 678) von Franz Schubert und „Gloria“ für Sopran, gemischten Chor und Orchester von Francis Poulenc, die den Facettenreichtum auch dieses Genres bewiesen.
Schubert ist allgemein als begnadeter Komponist von Liedern, Symphonien und Kammermusik bekannt. Er schrieb in seinem kurzen Leben aber auch 12 Opern, denen – meist wegen schwacher Libretti – kein Bühnen-Glück beschieden war, und 10 Messen, die vorwiegend in Österreich und im süddeutschen Raum in Kirchen in ihrer ursprünglichen Funktion aufgeführt werden, d.h. eingebunden in die Liturgie. Im Konzertsaal sind sie eher selten. Schubert liebte in seinem “Streben nach dem Höchsten in der Kunst“ auch die Beschäftigung mit geistlicher Musik und schuf auch ohne Auftrag auf diesem Gebiet wahre Meisterwerke, wie seine fünfte Messe, an der er drei Jahre arbeitete und die in der ungewöhnlichen Tonart As‑Dur zwischen Tragik und Schwermut auch strahlende Festlichkeit vermittelt und sich mit ihrem musikalischen Farbenreichtum großer Beliebtheit erfreut.
Der Kreuzchor führte diese Messe bereits im alten Kulturpalast 1972 unter Martin Flämig auf und zuletzt 2007 in Luxembourg. Für die Aufführung im Kulturpalast hatte sie Martin Lehmann mit groß besetztem Chor sehr sorgfältig einstudiert, so dass es auch in dem, für den Chor ungewohnten Raum keine Probleme gab, der mit weit über 100 jungen Sängern nicht nur die Bühne optisch, sondern auch den Raum akustisch ausfüllte. Er sang sehr sicher und mit schönen Stimmen, sowohl im Knaben-, als auch im (Jung-)Männerchor.
Bereits mit den ersten weihevollen Tönen klangen Schönheit und musikalischer Erfindungsreichtum des Werkes an, eröffneten sich großartige romantische Klangräume mit ihrem Reichtum an Melodien. Nach dem sanften, demütigen Bittgesang des „Kyrie“ brach nach einer kleinen Pause das „Gloria“ kraftvoll an. Dann folgten das „Credo“ mit der eindrucksvollen Fuge „Cum sancto spiritu“ und dem von Chorstimmen gehauchten „et incarnatus est“, das prachtvoll überschwängliche „Sanctus“ und das „Brenedictus“ in immer neuen berührenden Harmonien bis zu der Bitte um Frieden „Dona nobis pacem“ im leisen, sehr sanft und hoffnungsvoll ausklingenden „Agnus dei“. Die kleinen Pausen zwischen den Sätzen entsprachen der ursprünglichen Einbindung in die Liturgie.
Während sich der Kreuzchor an eine, für ihn neue Raumsituation anpassen musste, was perfekt gelang, war es für die Dresdner Philharmonie, dem äußerst zuverlässigen Partner, ein „Heimspiel“ im angestammten Saal. Die Philharmoniker bildeten auch hier nicht nur die zweite Säule der Aufführung und das sichere Fundament, sie gestalteten mit ihren hervorragenden Instrumentalsolisten sowie Kreuzorganist Holger Gehring an der Orgel die Aufführung wunderbar mit und bildeten in schöner Transparenz mit Chor und Solisten eine untrennbare Einheit, bei der sich überwältigende kraftvolle Teile und feine lyrische in Harmonie ergänzten und schwelgende Melodien den Duktus bestimmten. Da dachte man an Schuberts Worte: „Wer die Musik liebt, kann nie ganz unglücklich sein“.
Die französische Sopranistin Elsa Benoit, eine Opern- und Konzertsängerin, die mit Musik aller Epochen vertraut ist und in dieser Saison unter anderem Sophie („Werther“), Poppea (Oper Köln) und Mahlers „Vierte“ singt, dominierte gleich mit ihrem ersten Einsatz im ausgeglichenen Solisten-Ensemble. Sie verlieh dem Werk jenen Glanz, den eine Messe von Mozart bis Schubert verlangt. Sie beherrschte vor allem den immer wieder raumgreifenden, strahlenden Einsatz in der Höhe, aber auch sehr sanfte, beseelte Töne. Der Altistin kommt in diesen Messen mehr eine begleitende, farblich „abtönende“ Funktion zu, die Anna Lucia Richter mit ihrer dunkel timbrierten Stimme erfüllte.
Von dem zurzeit wohl eindrucksvollsten Oratorien-Tenor Patrick Grahl mit all seinen Tugenden eines sehr guten Oratorientenors hätte man gern mehr gehört, aber Schuberts Komposition sieht nur einige kürzere Einsätze vor, bei denen der Tenor die Impulse für einen gemeinsamen Auftritt der vier Solisten gibt, die allein genügten, um Grahls klangvolle Stimme und sein ausdrucksvolles Gestaltungsvermögen zu erkennen. Für die gute Ausführung der Basspartie sorgte der ebenfalls sehr erfahrenen Klaus Häger.
Wo bisher die transportable Orgel stand, hatte nach der Pause die Harfe ihren Platz und kündigte eine andere Epoche und Stilrichtung an. Das „Gloria“ für Sopransolo, großes Orchester und Chor von Francis Poulenc führte in das Paris des 20. Jahrhunderts. Während bei Schubert ein ehrfurchtsvoller Ernst über der Messe lag, scheint bei Poulenc auch ein wenig Schalk des „mönchshaften Lausbuben“, wie er sich selbst nannte, über der eigenwilligen Vertonung des Messtextes zu liegen, die er als „Chorsinfonie“ bezeichnete. Nicht der Hang zu dieser Art Musik, sondern das verlockende Honorar hatte ihn zur Annahme eines, vorher zweimal abgelehnten Auftrags (der Koussevitsky-Stiftung) bewegt.
Trotz aller zu verarbeitender Trauer – er hatte viele seiner Wegbegleiter und Freunde durch den Tod verloren – mischt sich in die sechssätzige Tonschöpfung mit prächtigen Klangfarben und tiefer Religiosität auch immer wieder launiger Humor, zu dem ihn ein Gemälde mit lausbubenhaften Engeln und im quicklebendigen „Laudamus te“ Mönche, die er beim Fußballspiel beobachtete, inspirierten. In stilistischer Vielfalt schwankt das „Gloria“ zwischen großer Ernsthaftigkeit, tiefer Spiritualität und mystischer Verklärtheit, aber auch innigen Momenten in lyrischer Schönheit, ein abwechslungsreiches, zuweilen sehr erfrischendes, unbeschwertes, heiteres, fast übermütiges Werk.
Rhythmisch durchpulst, mit schönen Knabenstimmen solo aus dem Chor, sehr sicheren „Männerstimmen“ mit ihren gleitenden Einsätzen, mit der strahlenden Sopranstimme der Solistin und ihrer vor allem sicheren Höhe, von Chor und Orchester exakt und einfühlsam begleitet, gut ausgeführten hymnischen Bläserpassagen, kraftvollen Paukenschlägen und einem gefühlvollen „Agnus dei“ war es eine beeindruckende Aufführung, bei der im „Domine fili“ auch tänzerische Rhythmen anklingen und immer wieder auch lyrische Schönheit durchschimmerte, die in ihrer Transparenz das Werk in seiner Besonderheit erschloss und es leise seelenvoll ausklingen ließ.
Martin Lehmann leitete alles mit Umsicht und sichtlicher Freude an diesem erfrischenden Werk voller Erfindergeist und kurioser Einfälle, die sich auf Ausführende und Publikum übertrug. Er hatte stets alles im Blick und brachte beide so unterschiedlichen Werke, jedes in seiner Eigenart, mit akribischer Exaktheit ohne Strenge, differenziert und lebendig zum Klingen und machte sie nachhaltig erlebbar. Er hat den „Originalklang“ nicht auf seine Fahnen geschrieben, und dennoch hat man bei allem, was er mit dem Kreuzchor zu Gehör bringt, den Einruck, es „original“, das heißt im Sinne der Intentionen des jeweiligen Komponisten zu erleben.
In der Reihe „Originalklang“ wurden im Kulturpalast „DIE JAHRESZEITEN“ VON JOSEPH HAYDN (30.6.) unter Jordi Savall aufgeführt, dem katalanischen Ausnahmemusiker und Visionär der historischen Aufführungspraxis, insbesondere der Musik aus Renaissance und Barock, der in der vergangenen Festspielsaison auch Beethovens „Missa solemnis“ in Dresden in dieser Form aufführte.
Mit seinen Ensembles, dem 1987 von ihm und Montserrat Figueras gegründeten gemischten Chor La Capella Nacional de Catalunya aus jungen Berufssängern und ‑sängerinnen und dem, ebenfalls von beiden 1989 gegründeten Kammerorchester Le Concert des Nations aus Spezialisten für historisch fundierte Interpretation Alter Musik auf Originalinstrumenten, dessen Name sich auf Couperins Komposition „Les Nations“ bezieht, widmete er sich Joseph Haydns Spätwerk, bei dem der Komponist noch einmal alle seine Kräfte bündelte und mit bildhafter Tonsprache ein Meisterwerk schuf, das immer noch und immer wieder die Herzen der Zuhörer erreicht und emotional berührt, ganz gleich, in welcher Art der Interpretation. „Die Jahreszeiten“. Oratorium für Soli, Chor und Orchester (Hob. XXI:3.) sind bewusst an den Stil der Oratorien G. F. Händels angelehnt und haben eine ähnlich starke, emotional geprägte Ausdruckskraft.
Spröde, an barocken Theaterdonner erinnernde Paukenschläge unterstrichen den Beginn des weltlichen Oratoriums, in dem, entsprechend dem Jahreszeitenzyklus in vier Teile gegliedert, das Leben auf dem Lande im Kreislauf der Natur mit seinen besonderen Lebensverhältnissen in der Reflexion der Menschen und ihren Gefühlen geschildert wird. Das Orchester musizierte sehr zuverlässig. Die für die herbstliche Jagd, im Raum symmetrisch verteilten, sehr schwierig zu spielenden Naturhörner, die immer eine Gratwanderung bedeuten, wurden sauber geblasen. Der Orchesterklang wirkte „dreidimensional“, wobei die alten Instrumente jedoch nicht die gleiche Klangfülle erreichen konnten wie moderne.
Der symmetrisch zu beiden Seiten des Orchesters mit je fünf Damen und fünf Herren angeordnete Chor ergänzte das Geschehen zuverlässig und klangschön, insbesondere mit schönen, klaren Frauenstimmen. Er passte immer ins Klangbild, beschaulich oder lebhaft, hochdramatisch beim Gewitter und friedvoll, froh und dankbar danach, den Sommer froh und glücklich ausklingen lassend, ausgelassen im „Herbst“ beim Wein und im „Winter“ das beinahe tragische Geschehen teilnahmsvoll kommentierend.
Lina Johnson sang mit gut klingender, schlanker, sanfter, dennoch den Raum füllender Sopranstimme leicht und mühelos die Partie der jungen Bauerntochter Hanne mit allen Verzierungen, gefühlvoll und behutsam, eher weihevoll, zart, empfindsam und entrückt und weniger wie ein bodenständiges „Kind der Natur“.
Der Tenor Tilman Lichdi gestaltete die Partie des jungen Bauern Lukas sehr sicher, farbenreich, mit klassisch klarem Ausdruck und guter Textverständlichkeit und „überschäumender“ Freude, wenn der verirrte, erschöpfte Wanderer im „Winter“ ein rettendes Licht erblickt. Rezitative und Arie sang er mühelos und flüssig und mit allen Verzierungen und Details.
Dem lebenserfahrenen Alten namens Simon lieh Matthias Winckhler seine warme, geschmeidige, wohlklingende Bassstimme und gestaltete die Partie mit ihren anspruchsvollen Arien auf hohem Niveau, nicht nur aus gesanglicher Sicht, sondern auch gestalterisch. Er erfüllte die Gestalt des Simon in sich ruhend, sehr glaubhaft mit Leben.
Jordi Savall spürte mit seinen langjährigen Erfahrungen auf dem Gebiet der Alten Musik dem historischen Klangbild nach, erreichte mit den Ausführenden eine entsprechende plastische Darstellung und schöne Transparenz, wodurch die gefühlvolle Seite des Werkes stärker betont wurde. Von allen Versuchen der Annäherung an den Originalklang dürfte diese Version die überzeugendste sein, und dennoch kann man geteilter Meinung sein.
Die Suche nach dem „Originalklang“ hat sich in den vergangenen Jahrzehnten schon fast zu einer „Breitenbewegung“ entwickelt. Nach den ersten Pioniertaten einzelner Musiker und kleinerer Gruppen von Musikern, den alten Instrumenten, die richtigen Töne zu entlocken, wobei es nicht selten mehr Lacher im Publikum als gelungene Passagen gab, „schossen“ Ensembles für Alte Musik auf alten Instrumenten mit dem Schwerpunkt Renaissance- und Barockmusik „wie Pilze aus der Erde“, gute, sehr gute, aber auch weniger kompetente. Inzwischen geht die „Suche“ weiter und treibt zuweilen auch „Blüten“. Man sollte darüber nicht vergessen, dass viele Komponisten in ihrer Zeit von besseren Instrumenten träumten und manche, zum Beispiel J. S. Bach auch konkrete Pläne hinterließen.
Manch Tüftler hat gute Instrumente mit hervorragenden Spielmöglichkeiten entwickelt, ohne die ein modernes Sinfonieorchester nicht denkbar wäre. Alles zu seiner Zeit, historisch informierte Aufführungspraxis – ja, wenn sie ein Werk besser erschließt oder auch nur im Vergleich interessant ist, aber nicht um jeden Preis. Nicht alles ist erfolgreich, nicht alles verbessert den Klangeindruck und nicht alles dient dem besseren Verständnis eines Werkes und seines Komponisten.
Ingrid Gerk