Dresden / Kulturpalast, Palais im Großen Garten, Schloss Albrechtsberg u. a.: „SCHWARZWEISS“ – DIE 46. DRESDNER MUSIKFESTSPIELE – TEIL I – 18.5. – 18.6.2023
Festspielintendant Jan Vogler charakterisiert die 46. Dresdner Musikfestspiele so: „Obwohl unser Motto SCHWARZWEISS lautet, ist unser Programm gerade in diesem Jahr besonders farbig. Genrevielfalt und ein so breites Angebot wie noch nie zuvor bei den Festspielen beschreiben unsere Welt, die voller Kontraste und doch nie schwarzweiß ist.“
An 32 Veranstaltungstagen finden in 22 verschiedenen Spielstätten insgesamt 64 Konzerte statt, weshalb in diesem Rahmen nur eine kleine Auswahl streiflichtartig beleuchtet werden kann. Bei dem sehr vielseitigen, genreübergreifenden Programm mit Klassik in ihrer gesamten Bandbreite, Jazz und Weltmusik steht wie bei jedem Jahrgang auch ein Instrument im Mittelpunkt, in diesem Jahr das Klavier, das mit seinen schwarzen und weißen Tasten das Motto des Festivals bestimmt.
Das ERÖFFNUNGSKONZERT (18.5.) im Kulturpalast gestalteten die Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Tugan Sokhiev, der vor einem Jahr aus politischen Gründen seinen Chefposten am Moskauer Bolschoi aufgab und nun bei den großen Orchestern der Welt gastiert. Mit zwei Sinfonien, aus sehr unterschiedlichen musikalischen Welten, der widerspruchsvollen „Sinfonie Nr. 6 h‑Moll“ (op. 54) von Dmitri Schostakowitsch und der eher träumerischen „Sinfonie Nr. 4 G‑Dur“ von Gustav Mahler, entsprach das Programm bereits bei der Eröffnung dem vielfarbigen, kontrastreichen Spektrum der Musikfestspiele.
Auch Schostakowitsch lebte in ständiger Auseinandersetzung mit einem politischen System, das er nicht akzeptieren konnte und zwischen Ablehnung, Ironie und notgedrungenen Zugeständnissen zu überleben versuchte. In seiner im Herbst 1939 komponierten 6. Sinfonie kommt diese Zerrissenheit zwischen harter Realität und zaghaftem Hoffen zum Ausdruck, das Sokhiev ausdrucksstark herausarbeitete, kraftvoll und nachdenklich im „Largo“ des ersten Satzes, wo geschmeidige Streicher den Raum erfüllten, im zweiten Satz („Allegro“) vehementes Aufbrausen in sehr lauten Passagen und im dritten Satz („Presto“) träumerisch hoffnungsvoll und in scheinbarer Fröhlichkeit. Ursprünglich sollte es eine großangelegte „Lenin-Sinfonie“ mit Solisten, Chor und Orchester werden, wurde aber eine rein instrumentale, ungewöhnlich strukturierte Sinfonie, eine nachdenkliche und lyrische, von den Stimmungen des Frühlings, der Freude und der Jugend geprägt, wie Schostakowitsch ankündigte, aber die Realität holte ihn ein.
Um scheinbare Fröhlichkeit geht es auch oft in den Sinfonien Gustav Mahlers, die seinen inneren Widerspruch und die Zerrissenheit zwischen widrigen äußeren Umständen und Hoffnung entsprechend dem „Faust“-Wort: „Die Botschaft hör’ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube“ anklingen lassen. In seiner „Vierten“ mag das anders sein. Zu ihr haben die Münchner Philharmoniker mit ihrer 130jährigen Geschichte ein besonderes Verhältnis. Sie wurde 1901 von ihnen (noch unter dem Namen Kaimorchester) uraufgeführt. Damals nach den pompösen Vorgänger-Sinfonien weniger begeistert aufgenommen, gilt sie jetzt als Meisterwerk.
Jetzt standen bei dieser eher „verträumt“ wirkenden Sinfonie Feinsinn und Erbaulichkeit Pate. Mit einschmeichelndem Streicherklang und eindrucksvollen Soli von Oboe, Horn und Violine, die sich unter Sokhievs Leitung voll entfalten konnten, gipfelte sie im Final-Satz mit den “himmlischen Freuden“, die sich als menschliche Stimme aus dem Orchesterklang erheben, gesungen von Christiane Karg, die mit kaum zu hörendem Pianissimo begann und sich mit ansprechendem Timbre in einem großen Crescendo steigerte, nur leider kaum textverständlich. Die Kunst, auch die leisesten Töne noch bis in den letzten Winkel eines Raumes hörbar zu machen, und eine gute Textverständlichkeit scheinen endgültig verloren zu gehen, was aber die Freude des Publikums über ein beeindruckendes Konzert nicht trüben konnte, das sich bei den Ausführenden mit langanhaltendem Beifall bedankte.
Mit einem VIOLINREZITAL (29.5.) im Palais im Großen Garten beging MIDORI, die schon als Kind große Erfolge feierte, ihr 40jähriges Bühnenjubiläum. Aus persönlichen Gründen legte sie ihren Familiennamen ab, aber auch ihr Vorname allein ist zum Begriff geworden. Das Palais im Großen Garten, das erste Barockpalais nördlich der Alpen in einer weiträumigen Parkanlage mit berühmten Skulpturen und großer Gartenkunst, die an die prunkvolle Gartengestaltung der Barockzeit erinnert, ist selbst mit seinem, seit der Kriegszerstörung 1945 immer noch ruinösen Festsaal ein idealer Ort für festliche Konzerte. An einem sonnigen Vormittag trug die japanische Grand Dame auf „Flügeln“ des Violinspiels die aufmerksam lauschenden Besucher in die Welt der Sonaten und Partiten von Johann Sebastian Bach, die sie kontrastreich mit zwei zeitgenössischen Kompositionen kombinierte und auf ihre Art den Zuhörern nahe brachte.
Mit Sensibilität und Feingefühl erweckte sie Bachs „Sonaten für Violine solo Nr. 2 a‑Moll (BWV 1003) und Nr. 3 G‑Dur (BWV 1005) sowie die „Partita Nr. 2 (BWV 1004) zum Leben. Eine brillante Bewältigung der großen technischen Schwierigkeiten ist für sie nur die Grundlage für eine liebevolle Gestaltung, mit der sie zu ihrem Publikum „spricht“ und die miteinander verwobenen Melodien, die mit- oder gegeneinander verlaufen, sich umschlingen und wieder trennen, in ihrer musikalischen Struktur zum Klingen bringt. Für sie ist die polyphone Kompositionstechnik nicht nur eine aus heutiger Sicht historisch interessante Kompositionsform, sondern eine Welt voller schöner Melodien und Leben. Sie schöpft die gesamte Palette technischer und musikalischer Ausdrucksmöglichkeiten aus, so wie möglicherweise ein Meistergeiger der Bachzeit damit Furore machte. Sie vertiefte sich ganz in diese Musik und ging weit über eine nur virtuose Vortragskunst hinaus.
Den beiden kontrastreich dazwischen geschobenen, vor allem auf anspruchsvolle technische „Hexenkünste“ und ausgefallene Effekte orientierten zeitgenössischen Kompositionen „Nun komm“ von Thierry Escaich und „Passagen“ von John Zorn,verlieh sie durch ihr meisterhaftes Spiel musikalischen Fluss und verband die einzelnen Effekte zu einer inneren Logik. Nach diesem umfangreichen und kräftezehrenden Programm, was man bei ihr in keiner Phase spürte, hatte die charmante, zierliche Geigerin noch genügend Power, um sich für den begeisterten, sehr herzlichen Applaus mit einem weiteren Satz aus Bachs „Sonaten und Partiten für Violine solo“ mit der gleichen Akribie und Meisterschaft zu bedanken.
Dem Schwerpunkt „Klavier“ gemäß präsentierten international gefeierte Interpreten der verschiedensten Generationen und Genres mit sehr unterschiedlichen Partnern und bekannten oder ausgefallenen Werken in 19 Konzerten große Kunst auf den schwarzen und weißen Tasten, die für sie und ihr Publikum die Welt bedeuten, darunter Hélène Grimaud, Emanuel Ax, Kirill Gerstein, Francesco Piemontesi, Martin Helmchen, Mikhail Pletnev und Louis Lortie, der zusammen mit jungen, aufstrebenden Pianistinnen und Pianisten sämtliche Beethoven-Sinfonien in den originellen Arrangements von Franz Liszt zur Aufführung brachte.
Ihr lange geplantes KLAVIERREZITAL KHATIA BUNIATISHVILI (31.5.) im Kulturpalast musste die temperamentvolle Pianistin aus sehr persönlichen Gründen absagen, ein Baby hatte sich angesagt. An ihrer Stelle kam die erst 15jährige, hochtalentierte und sehr vielversprechende russische Pianistin Alexandra Dovgan, spielte, sah und „siegte“. Mit jedem, von ihr fein und ausgewogen gespielten Satz gewann sie die Sympathie der Zuhörer, die sie am Schluss ins Herz geschlossen hatten. In Paris, Wien und Tokio bereits umjubelt, war sie in Dresden bis dahin kaum bekannt. Völlig unspektakulär betrat und verließ sie die Bühne, aufsehenerregende Bravour liegen ihr fern. Sie konzentrierte sich voll und ganz auf die Kompositionen, die sie ausgewogen, mit unverfälschtem, bis in die musikalisch-geistigen Tiefen vordringendem Hineinversenken wiedergab.
Der gesamte Saal im Dunkel, nur die Pianistin im Lichtkegel, begann sie mit der siebensätzigen „Partita Nr. 6 e‑Moll (BWV 830) von Johann Sebastian Bach. Bei ihrem sehr lebendigen und auch für gegenwärtige Hörgewohnheiten sehr ansprechenden Spiel, bei dem sie mit feinem, klangvollem Anschlag, singendem Ton und klarer polyphoner Linienführung dem Charakter eines jeden „Tanz“-Satzes nachspürte, vermisste man kein Cembalo, der moderne Konzertflügel lässt ohnehin die komplexen polyphonen Strukturen deutlicher hervortreten. Bei ihr klingt alles wie selbstverständlich und entspricht doch einem tiefen musikalischen Verständnis. Ohne größere Zäsuren ließ sie die einzelnen Sätze, mitunter fast attacca aufeinanderfolgen, was zu einer schönen Geschlossenheit führte.
Mit Ludwig van Beethoven verbindet man unwillkürlich eine kraftvoll zupackende Interpretation. Seine, aus gegebenem Anlass, der Flucht seines Förderers und Freundes Erzherzog Rudolfs vor den napoleonischen Truppen aus Wien, eher lyrische „Sonate für Klavier Nr. 6 Es‑Dur“ (op. 81) „Les Adieux“ begann sie in ihrer sanften, individuellen Art und steigerte sich im letzten Satz zu brillanter Ausdrucksweise, eine interessante und vor allem gewinnende Wiedergabe.
Mit ihrem weichen, perlenden und fein differenzierenden Anschlag und unauffälligem, aber wirkungsvollen Pedalgebrauch brachte sie die in letzter Zeit seltener zu hörenden “Variationen und Fuge über ein Thema von Händel“ (op. 24), ein frühes Werk von Johannes Brahms, zu Gehör und als bravourösen Abschluss „Andante spianato und Grande Polonaise brillante“ von Frederic Chopin mit grandioser Klangwirkung, Tiefsinn und Präzision. Ihr Talent ist außergewöhnlich vielseitig. Sie beherrscht eine große Palette von Ausdrucksmöglichkeiten, von lyrisch und feinsinnig bis zu großer emotionaler Steigerung, stets mit Anmut und nicht übersteigert. Alles, was sie spielt, erlebt sie nachschöpferisch mit und mit ihr das Publikum.
Mit zwei ebenso feinsinnigen wie brillanten Zugaben, dem „Allegro“ aus dem „Prelude“ (op. 32) von Sergej Rachmaninow und dem „Intermezzo II“ (op. 117) aus Brahms’ späten Jahren bedankte sie sich für den überaus herzlichen Applaus. Grigory Sokolov sagt ihr eine große Zukunft voraus, und das kann man nur unterstreichen.
Ein ebenfalls sehr junger, hochtalentierter Musiker, der junge US-amerikanische Geiger Kevin Zhu, der beim Violinwettbewerb „Premio Paganini“ den Ersten Preis und drei Sonderpreise gewann und bereits auf großen Bühnen der Welt auftritt, begrüßte beim VIOLINREZITAL KEVIN ZHU (1.6) auf Schloss Albrechtsberg die zahlreich erschienenen Konzertbesucher, die ihn und seine Fähigkeiten schon vom Moritzburg Festival kannten, mit „Willkommen auf dem Mount Everest der Geigenkunst“. und da begab er sich auch hin. In einer individuell kontrastreich zusammengestellten Auswahl aus den „24 Capricen“ für Violine solo (op. 1) von Niccolò Paganini stieg er von (Berg-)Niveau zu (Berg-)Niveau mit unvergleichlicher technischer Brillanz und verlieh den Capricen große Klangschönheit, musikalisches Empfinden und auch Seele, denn Paganini verfügte nicht nur über rein technische Brillanz und Perfektion, sondern auch Musikalität.
Schon fast auf dem Gipfel dieser „Bergbesteigung“ geschah mitten im schwelgerischen Klanggenuss ein kleines Missgeschick. Bei seiner letzten, besonders klangvollen Caprice des Abends, der neunten, riss an entscheidender Stelle eine Saite, nicht wie bei Paganini absichtlich präpariert, um auf nur einer Saite seine „Teufelskünste“ präsentieren zu können, sondern völlig unerwartet, weil die besonders beanspruchte Saite im Gegensatz zu ihrem Meister offenbar bei den gezupften Tönen überfordert war. Der Schaden war schnell behoben, die Caprice begann von neuem in gleicher Schönheit, aber an fast der gleichen Stelle – erneuter Saitenriss! Beim dritten Versuch überging Zhu die leidige Stelle und spielte von da ab bis zum Ende, so dass diese Caprice doch noch (fast) komplett zu hören war. Das tat dem überaus positiven Gesamteindruck keinen Abbruch, weshalb das begeisterte Publikum als Zugabe die Caprice noch einmal hören wollte und auch bekam – bis zu dieser leidigen Stelle. Nicht nur mit dieser Episode am Rande wird dieser Abend besonders im Gedächtnis bleiben.
Ein außergewöhnliches Programm ausschließlich mit Werken des 20. Jahrhunderts erwartete die Besucher bei STEVEN ISSERLIS & OLLI MUSTONEN (5.6.) im Palais im Großen Garten. Beide verbindet eine langjährige Musikerfreundschaft. So gegensätzlich ihre Ausdrucksweise ist, so ist doch ihre Vertrautheit, ihr gemeinsames Wirken im Dienst an der Musik im Konzert zu spüren. Die im Motto dieses Festspieljahrgangs verankerten produktiven Kontraste und Gemeinsamkeiten setzten sich hier bis in die kleinste Einheit, das Duo, fort.
Steven Isserlis, der für seine stupende Technik, außergewöhnliche Musikalität und Kreativität als Solist bei großen Orchestern, Rezitalen und Kammermusikkonzerten fasziniert, ist auch an historischer Aufführungspraxis interessiert und begeistert mit zeitgenössisacher Musik. Wenn er spielt, scheint er der Welt entrückt, ganz versunken in seinen Cellopart wie in stiller Zwiesprache mit seinem Instrument und dem Werk, das er gerade spielt, und lässt die Zuhörer teilhaben. Olli Muston ergänzte am Klavier das sensible Spiel seines Freundes eher gegenwärtig, setzte Akzente und stellte die Verbindung zur Realität her. Beide musizieren auf gleicher Wellenlänge und doch sehr verschieden. Sie ergänzen sich als schon lange eingespieltes Team und gestalten jedes Werk gemeinsam wie in einer Symbiose.
Mit singendem Cello und bodenständigem Klavier begannen sie den Abend mit fast romantisch anmutenden Klängen, wie verloren in irgendeiner Ferne, sehr bald in motorische Rhythmen, übergehend, aufgeregt vorwärtsdrängend, temperamentvoll und wieder leise verklingend, mit der „Sonate für Violincello und Klavier“ B‑Dur (op. 71), die Dmitri Kabalewski 1962 für Mstislaw Rostropowitsch komponierte.
Ähnliche Eindrücke hinterließ auch die „Sonate für Violoncello und Klavier“, die Olli Mustonen (*1967) 2006 schrieb, sanft, etwas romantisch und versonnen mit einzelnen klangvollen, im Raum verlorenen Tönen, schönen gemeinsamen Passagen, sehr schnellen Läufen und Motorik.
Nach der sehr ansprechenden, temperamentvollen,1912 von Sergej Prokofjew komponierten „Ballade c‑Moll für Violoncello und Klavier“ (op. 15) folgte die „Sonate d‑Moll für Violoncello und Klavier“ (op. 40) von Dmitri Schostakowitsch, sein erstes großes, 1934 uraufgeführtes, freundliches, unterhaltsames Kammermusikwerk mit ungewöhnlichen technischen Extras, aber auch sehr feinen Tönen im Cellopart und beim gemeinsamen Musizieren, bei dem der markante, für Schostakowitsch typische „Einschlag“ in die Idylle im letzten Satz moderat ausfiel. Das Publikum war fasziniert. Für den überaus herzlichen Applaus bedankten sich beide Musiker mit einem eingängigen, lieblich und charmant dahinfließenden Stück von Olli Mustonen.
In der Reihe „Originalklang, zu der u. a. die Aufführungen der „Missa solemnis“ von Ludwig van Beethoven unter Jordi Savall, Robert Schumanns Oper „Genoveva“ und des „Rheingold“ von Richard Wagner sowie Konzerte des französischen Insula orchestra und des Dresdner Kreuzchores gehören, hatte sich Ivor Bolton mit dem DRESDNER FESTSPIELORCHESTER (7.6.) im Kulturpalast gleich zwei große, sehr anspruchsvolle Werke vorgenommen, die „Sinfonie Nr. 8 C‑Dur“ (D 944), die „Große“ von Franz Schubert und danach noch das „Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d‑Moll“ op. 15) von Johannes Brahms an einem Abend, der mit Warten auf die drei Posaunisten, die irrtümlicherweise annahmen, das Konzert beginne traditionsgemäß mit dem Solokonzert und gipfele in Schuberts grandioser „Achter“, die sie dann mit 20minütiger Verspätung einleiteten.
Die Musiker des Festspielorchesters, das sich aus den besten Musikern der renommiertesten Kammerorchester für Alte Musik rekrutiert, spielten in großer sinfonischer Besetzung mit alten Instrumenten, u. a. mit (Natur-)Hörnern und Celli mit barocker Saitenbespannung, die Streicher aber mit modernen Bögen. Sie spielten sehr engagiert und taten ihr Möglichstes, um auch der Musik aus späterer Zeit mit ihrem ganz anderen Stil gerecht zu werden, erstaunlich, wie die Naturhörner, die etwa ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in den Orchestern durch modernere Instrumente abgelöst wurden, ohne Grifflöcher, Klappen oder Ventile ihre Aufgaben makellos meisterten. Den Orchestermusikern gelang es mitunter, selbst ihren alten Instrumenten romantische Klangwirkungen abzugewinnen, Flöte, Oboe und Horn traten ambitioniert hervor, doch ganz konnte der „gedämpfte“ Orchesterklang nicht überzeugen. Die gewohnte Klangschönheit der Sinfonie mit den „himmlischen Längen“, wie Clara Schumann bewundernd meinte, die so „himmlisch“ sind, dass sie noch länger dauern könnte, konnte sich bei diesem Instrumentarium nicht voll entfalten. Darüber konnte auch gelegentliche Lautstärke nicht hinwegtäuschen.
Noch mehr gerieten die alten Instrumente bei Brahms’ Klavierkonzert an ihre Grenzen, das mit überlautem, alles zudeckendem „Paukengetümmel“ begann, das später noch zweimal in den Orchesterklang hereinbrach. Möglich, dass Brahms sein Klavierkonzert damals so oder ähnlich gehört hat, aber glücklich dürfte er dabei nicht gewesen sein. Er spielte zwar selbst auf einem Hammerflügel, aber für den Kulturpalast gab der farblich schön gestaltete, gut anzusehende Nachbau eines Flügels aus dem Besitz von Franz Liszt trotz guter Akustik des Konzertsaales im Kulturpalast zu wenig her. Es war erstaunlich, wie Martin Helmchen als Solist mit seinem besonders feinsinnigen, sensiblen, bis ins Detail detaillierten Anschlag, einfühlsamem Werkverständnis und wunderbaren Kadenzen das Werk dennoch zum Klingen brachte. Er versteht die große Kunst, auch die leisesten Töne hörbar zu machen, wenn auch der Flügel vieles „dämpfte“ und manches „verschluckte“.
Man hätte selbst als Liebhaber alter Instrumente und Alter Musik beide großartigen Werke lieber mit einem moderneren Orchester gehört – alles zu seiner Zeit! Im 19. Jahrhundert hatten die Barockinstrumente ausgedient, während Instrumente aus dieser Zeit auch gegenwärtig in den Orchestern verbreitet sind und den guten Klang ausmachen. Nicht ohne Grund haben Musiker und Instrumentenbauer immer nach neuen, besseren Lösungen gesucht und auch gefunden! Interessant ist so ein Experiment von neuerer Musik auf alten Instrumenten vielleicht, aber vor allem in der Klangwirkung nicht immer überzeugend. Die alten Instrumente wurden im 17./18. Jahrhundert in kleineren Räumen und bei ganz anderen Werken gespielt. Konzertsäle, Kompositionsstil und Hörgewohnheiten haben sich verändert. Jetzt wird viel experimentiert, um Neues zu entdecken und die Musikszene aufzufrischen, aber ob sich der Aufwand immer lohnt?
Ein modernes Orchester, die 1975 in Parma gegründete FILARMONICA ARTURO TOSCANINI (8./9.6.) hatte für zwei Konzerte im Kulturpalast unter der Leitung von Omer Meir Wellber für seine beiden ähnlich strukturierten, dem Publikumsgeschmack entgegenkommenden Programme mit unterschiedlichen Werken, unterschiedlichen Solisten und Solokonzerten die passenden Instrumente. Seit 2012 ist das präzise, frisch und klangschön musizierende Orchester künstlerischer Partner des „Festival Verdi“ in Parma. Den ersten Abend (8.6.) eröffnete es mit der nur vierminütigen „Ouvertüre“ zur Oper „Macbeth“ von Giuseppe Verdi, sehr kurz, aber prägnant in starken Kontrasten an die Opernhandlung erinnernd.
In dem sehr anspruchsvollen „Konzert für Cello und Orchester“ von Dmitri Schostakowitsch mit seinen motorischen Rhythmen und auch eingängigen Passagen hatte Festspielleiter Jan Vogler den anspruchsvollen Solopart übernommen, der vollen Einsatz erfordert. Neben der umfangreichen organisatorischen Leitung des Festivals findet er immer noch Zeit, um zu seinem Cello zu greifen und mit Energie und „singendem“ Instrument den Solopart meisterhaft und souverän auszuführen und nachzugestalten und mit umfangreicher sehr anspruchsvoll gestalteter Kadenz zu krönen. Trotzdem hatte er danach noch genügend Kondition, um sich für den euphorischen Applaus mit der sehr feinsinnig gespielten „Sarabande C‑Dur für Violine solo“ von J. S. Bach zu bedanken.
Nach der Pause „zelebrierte“ Wellber mit dem Orchester klangschwelgerisch die „Ouvertüre zur Oper Lohengrin“ von Richard Wagner, die sanften romantischen Passagen „schwebend“ ausschöpfend und nach einer dramatischen Steigernd mit feinem Pianissimo ausklingend.
Zum Höhepunkt gestaltete sich die „Sinfonie Nr. 6 h‑Moll“ (op. 74), die „Pathétique“ von Peter I. Tschaikowsky. Sie begann wie in düsterer Vorahnung, bei der sogar das Licht im Saal erlosch (vermutlich eine Gewitter-Störung) und entfesselte Emotionen in ihrer ganzen Schicksalhaftigkeit, bis das Schicksal mit lauten Paukenschlägen und großer Trommel in den ausgewogenen Orchesterklang in angemessener Form und um so stärkerer Wirkung hereinbrach. Ein Sonderlob verdienten Holzläser, Solohorn und Hörner sowie die Blechbläser. Wellber spannte bei dieser temperamentgeladenen Wiedergabe große musikalische Bögen und ließ die Sinfonie leise und verhalten ausklingen – wie ein Abschied vom Leben. Erst nach langem, betroffenem Schweigen entlud sich der Applaus, für den sich Wellber und das Orchester mit einer Zugabe, der „Ouvertüre“ zu Pietro Mascagnis Operneinakter „Cavalleria rusticana“ und einschmeichelnden Harfentklängen bedankten.
Der zweite Abend (9.6.) begann mit der, in starken Kontrasten gestalteten, „Ouvertüre“ zu „I vespri siciliani“ von Giuseppe Verdi, auf die das „Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1“ b Moll (op. 23) von P. I. Tschaikowski mit Altmeister Michail Pletnev am Flügel folgte. Anders als gewohnt, präludizierte er den 1. Satz mit dem mitreißenden Eingangsthema und den wuchtigen, über sieben und eine halbe Oktave reichenden, Akkorden, denen das Konzert seine Popularität und Begeisterung verdankt, eher unspektakulär und ließ ihn ruhig und mit klangvollem Anschlag angehen. Er hatte seine eigene Auffassung und setzte seine eigenen Akzente. Minimale Temposchwankungen mit dem begleitenden Orchester konnte man dabei tolerieren. Im Gegensatz zu anderen Interpreten widmete er sich sehr intensiv dem zweiten Satz mit der solistischen Melodie, die am Anfang von der Querflöte, am Schluss von der Oboe mitgestaltet wird, und dem kontrastierenden fröhlich-lyrischen Thema über eine französische Chansonette und steigerte sich im dritten, in Rondoform angelegten, Satz in die grandiosen Passagen aus Läufen und akkordischen Sprüngen, die dem Solisten einiges an Können abverlangen. Das Publikum mochte „sein“ Klavierkonzert auch in dieser Form, und Pletniev bedankte sich mit Michail Glinka.
Mit Frische, Exaktheit und temperamentvoller Leidenschaft widmeten sich Wellber und das Orchester anschließend der Ouvertüre zur Oper „Tannhäuser“ von Richard Wagner und danach den etwas dick aufgetragenen, eher versonnenen „Metamorphosen. Modi XII. Tema e variazioni von Ottorino Respighi, dem italienischen Großmeister der Moderne.
Die Dresdner Musikfestspiele sind noch in vollem Gange und bieten eine reiche Auswahl an Konzerten in den verschiedensten Formaten, Stilrichtungen und Interpretationen mit renommierten Künstlerinnen und Künstlern in den verschiedensten Spielstätten.
Ingrid Gerk