DESSAU: CAVALLERIA RUSTICANA / A SANTA LUCIA – Verismo-Entdeckung von PIERANTONIO TASCA – Premiere
am 1.4.2017 (Werner Häußner)
Der Schrei kam zu früh. Noch vor dem letzten Akkord von Pierantonio Tascas „A Santa Lucia“. Er durchschnitt Spannung und Stille. Ein ordinäres „Bravo“, gebrüllt vom Rang des Anhaltischen Theaters in Dessau. Wem es auch immer hätte gelten sollen – es war kein Kompliment. Wer einen Moment der Spannung derart stört, missachtet die Leistungen der Künstler. Ein Claqueur? Jemand, der sein Organ in der Rundfunk-Live-Übertragung platzieren wollte, um sich dann bei irgendwelchen Opern-Kumpels zu brüsten: „Hört her, ich bin’s?“ Wie auch immer, es war nur degoutant.
Nun hat das Anhaltische Theater durchaus „Bravi“ verdient, weil es sich – als Doppelabend mit „Cavalleria rusticana“ – auf diese Ausgrabung eingelassen hat. Über den Komponisten Pierantonio Tasca (1864-1934) Material zu finden, ist so gut wie unmöglich. Auch „A Santa Lucia“ ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts nicht mehr aufgeführt worden – nur einmal, 2002 in Erfurt, als „Oper am Klavier“. Zwei Jahre nach dem Sensationserfolg der Mascagni-Einakters wollte der im sizilianischen Noto geborene Barone Tasca von der neuen Modeströmung des Verismo profitieren und vertonte das Libretto des theatererfahrenen Neapolitaners Enrico Golisciani (1848-1919), der bereits für Spinelli, Ponchielli, Giordano und Cilea gearbeitet hatte und mit „I Gioielli della Madonna“ für Ermanno Wolf-Ferrari seine Karriere krönen sollte. Das zugrundeliegende Schauspiel Goffredo Gognettis gibt die „couleur locale“ vor – und Tasca nutzt das geschilderte bunte Treiben in dem einst so berühmten wie berüchtigten Hafenviertel um S. Lucia für koloristisch und rhythmisch effektvolle Musik: Mandoline und Gitarre, feurige Tarantella und wiegendes Siciliano, melancholische Canzone und fromme Marienhymne.
Tasca hatte eine einflussreiche Fürsprecherin: Die Sopranistin Gemma Bellincioni, die Santuzza der Uraufführung von „Cavalleria rusticana“, förderte junge Komponisten, die ihr passende Rollen schrieben. Tascas Oper hatte die spätere Ikone des veristischen Singens für ein Gastspiel in Berlin vorgesehen; die Uraufführung an der Kroll-Oper 1892 kam gerade recht, um das ausgebrochene Verismo-Fieber noch zu steigern. Presse und Publikum reagierten enthusiastisch, „höchste Kunst und höchster künstlerischer Genuss“, so konstatierte der Berliner Lokal-Anzeiger. Bellincioni reiste mit „A Santa Lucia“ durch halb Europa, mit einer Station 1893 auch in Wien, aber nach ihrem Rückzug von der Bühne wurde die Oper vergessen – die Zeit des Verismo war vorüber.
Und heute? Kurz gesagt: Die Sensation blieb in Dessau aus, der Misserfolg aber auch. Tasca zeigt sich als Komponist durchaus konkurrenzfähig. Über die reizvollen koloristische Effekte und eine Stimmungen und Emotionen treffsicher umsetzende Instrumentierung hinaus kann die Musik die Spannung halten und treibt das Geschehen voran. Geschickt knüpft Tasca die kurzen Ariosi in den stetigen Fluss der Musik ein. Die eröffnende Volksszene erreicht nicht die dichte Raffinesse etwa von Puccinis „La Bohème“, zeigt aber ein sicheres Gespür für Wirkung. Tasca beherrscht seine Mittel.
Der dreistündige Doppelabend in Dessau macht aber auch verständlich, warum es ausgerechnet Mascagni mit seiner vergleichsweise kunstlos komponierten „Cavalleria rusticana“ gelang, die Wandlungen des Geschmacks zu überdauern. Er ist Tasca nicht nur in der melodischen Erfindung, in der grellen Erregung der Musik überlegen. Er hat auch das schlagkräftigere Libretto: Gegen den schicksalhaften Sog der „Cavalleria“ wirkt die Eifersuchts-Intrige in „A Santa Lucia“ weniger elementar und mitreißend.
Gegen die blockierte Fähigkeit zur Kommunikation und zur Selbstreflektion, die Mascagnis Turiddu ins Unglück schlittern lässt, ist Tascas einfacher Fischer Ciccillo ein einsichtiges Wesen. Er liebt Rosella, eine mittellose junge Frau. Mit ihr hat er eine Tochter, die alle für das Kind der verstorbenen Schwester der Bettlerin halten. Verlobt ist Cicillo nach neapolitanischem Brauch seit Jugendtagen mit Maria, die mit aggressiver Eifersucht auf die Andeutungen der Liebe zwischen Rosella und Ciccillo reagiert. Der Fischer fährt ein Jahr zur See, sein Vater nimmt Rosella als Haushaltshilfe auf und verliebt sich in die junge Frau – nicht ahnend, dass er dadurch zum Nebenbuhler seines Sohnes wird. Maria nutzt ihr Wissen, um den heimgekehrten Cicillo rasend eifersüchtig zu machen. Er verstößt Rosella, die sich ins Meer stürzt.
Regisseur Holger Potocki wollte es nicht dabei belassen, die beiden Einakter lediglich hintereinander zu reihen, nur äußerlich zusammengehalten durch das Bühnenbild Lena Brexendorffs: Über einem tristen Beton-Lagerhaus öffnet sich zum Intermezzo der „Cavalleria“ die Pseudo-Idylle eines blauen Wölkchen-Himmels, der grau wird, wenn sich das Schicksal zum Tode hin verfinstert. Eine Mole quert die Bühne, davor ein Bett in einem schwarzen Meer. Santuzza kniet am Rand dieser unergründlichen Fläche, um sie herum Grablichter, eine Puppe, ein Teddy: Hier wird an jemanden erinnert, der tragisch umgekommen ist. Aber erst am Ende der zweiten Oper wird klar: Es ist Rosella, die an dieser Stelle in die Tiefe sprang.
Mit solchen Signalen will Potocki die Personen der Stücke miteinander verbinden; er konstruiert eine Exposition, die eine ganze „Cavalleria“ lang dauert und sich in „A Santa Lucia“ nur mit einiger Mühe auflösen lässt. Sicher, die roten Rosen, die Santuzza auf einem Poller platziert, wachsen nach der Pause im neapolitanischen Vorgärtlein, wenn die düstere Mauer von einem adretten weißen Gartenzaun verdeckt ist. Sie erinnern wohl an den Traum von einem gelingenden, glücklichen Leben: Rosella und ihre Tochter unter dem Kitsch-Himmel beim Kaffeetisch mit dem Vater des Kindes, der keine grauschwarze Unterschicht-Klamotten trägt, sondern den Kostümbildnerin Katja Schröpfer in einen weißen Anzug steckt.
Aber was das seltsame Gitter bedeuten soll, in das Lola halb flüchtet, halb getrieben wird, als sich die Männer zum Kampf verabreden, bleibt ebenso kryptisch wie der scharfe rot-grüne-Lichtschnitt, nachdem ein Kardinal (!) zur Auferstehungs-Hymne Santuzzas und des Chores in der Höhe wohl ein Osterfeuer entzündet hatte. Dann lässt, wenn ich es richtig gesehen habe, ein Engelchen Santuzza sein Instrument küssen – und man möchte meinen, es sei die Mandoline, die in „A Santa Lucia“ eine signalhafte Rolle spielt. Und da keine Inszenierung mehr ohne irgendwelche Projektionen (Markus Schmidt) auskommt, beschmiert sich im Hintergrund in Großaufnahme die blonde Santuzza ihre Haare rot.
Was folgern wir nachher, wenn Rosella in sattroter Frisur auftritt und das Haar der intriganten Maria blond herabwallt? Und was schließen wir, wenn Turiddu und Cicillo im gleichen Kostüm auftreten? Potockis Bestreben, von dem Naturalismus, der gerne mit „Verismo“ gleich gesetzt wird, wegzukommen, ist ehrenhaft. Aber der vertüftelte Ansatz mit einem Zug zum Surrealen und zur Logik eines Alptraums macht den Abend zu einem komplizierten Rätselspiel, an dessen Ende kein Erkenntnisgewinn steht.
Mit der Uraufführungs-Santuzza könnte Iordanka Derilova ihren Gesangsstil rechtfertigen: Eine im Programmheft zitierte Kritik erwähnt das „Flackern“ der Stimme Gemma Bellincionis. Ihre Aufnahmen bestätigen ein schnelles Vibrato, das aber in eine offenbar gut geführte und sauber emittierte Stimme eingebettet war. Bei der Dessauer Primadonna ist eher die rüde Wildheit späterer Mascagni-Soprane zu vernehmen. So vermittelt sie mit fiebriger Inbrunst die Verzweiflung der Santuzza, aber für die feierliche Hymne des „Ineggiamo“ ist das schlagende Vibrato zu schwer; die flehentliche Intensität von „Voi lo sapete“ zerflattert, weil das Legato flackernd gestört wird.
Auch Ulf Paulsen setzt als Compar‘ Alfio und bei Tasca als Vater Totonno auf den bisweilen gewaltsam wirkenden Druck, auf rüde Lautstärke, gepaart mit angestrengtem Vibrato und fest sitzender Höhe. Den Hang, dem Orchester davonzulaufen, kontrolliert er im Lauf des Abends erfolgreich. Und in der Szene, in der Totonno der auf Böses sinnenden Maria seine heimliche Liebe zu Rosella offenbart, macht er die menschlich-zärtliche Seite des alternden Vaters in gedämpftem Stimmklang deutlich. Ray M. Wade verbindet einen kraftvollen Tenor mit sicherer Kontrolle der Tonbildung, Dynamik und Emission. Im großen Liebesduett im Zentrum von „A Santa Lucia“, das mit Sternen und Kuss, aber auch der musikalische Lyrik an den weltenthobenen Dialog von Otello und Desdemona in Verdis Oper erinnert, demonstriert Wade, wie er expressive Zwischentöne gestalten kann. Auch der Abschied von seiner Mutter im Finale der „Cavalleria rusticana“ zeigt ihn als einen Turiddu, der Naivität, Wehmut und Passion auszudrücken weiß.
Cornelia Marschall ist als Lola weniger schnippisch als selbstbewusst in einer ernsthaften Liebe; als Concettina macht sie aus eine „seconda donna“ eine Rolle, die auch stimmlich beachtet werden will. Mit Rita Kapfhammer hat das Theater in Dessau eine Sängerin, die ausgezeichnete Stimmkultur einsetzt, um Persönlichkeiten auf die Bühne zu stellen: Ihre Mamma Lucia – im Rollstuhl – braucht nur wenige Gesten, nur feine Schattierungen in der Farbe des Tons, um psychologisch genau zu charakterisieren. Als Maria setzt sie dramatischere Mittel ein, bleibt aber stets im Ausdruck kontrolliert, gefährdet nie den Wohlklang ihres Mezzosoprans. So macht sie deutlich, dass ausdrucksvolles Singen ohne die Exaltationen vokaler Unarten – die gerne mit „veristisch“ gleichgesetzt werden – nicht nur möglich ist, sondern bezwingender wirkt.
Mit Exaltationen halten sich Markus L. Frank und die Anhaltische Philharmonie ebenfalls zurück. Der neue Dessauer GMD hat sich der Partitur Tascas mit genauem Blick genähert, webt die Stimmungsumschwünge in den Fluss der Musik ein, hebt mit den Solisten des Orchesters die reizvollen Details in der Instrumentierung und die koloristischen Feinheiten heraus. Mascagnis schlagkräftige Musik allerdings klingt, als habe die Zeit für die Proben nicht gereicht. Frank schaut fast ausschließlich auf die melodische Linie. Nun ist Mascagni kein begnadeter Kontrapunktiker, aber wenn etwa die drohend absteigende Tonfolge der Celli im Intermezzo der „Cavalleria rusticana“ einen düsteren Schatten auf die schwärmerische Melodik wirft, sollte das ebenso zu hören sein wie die Kraft von Pizzicato-Akzenten, rhythmische Schärfungen wie im zerfallenden „A casa, a casa“ (weil die Choristen auf stockdunkler Bühne verteilt einsetzen müssen) oder das fiebrige Flirren der Streicher. Da opfert Frank den Mut zur Expression einer allzu glatt geschliffenen Oberfläche. Der Jubel bleibt nicht aus – und in der Tat: Pierantonio Tascas Einakter wäre – wie zum Beispiel auch Franco Leonis „L-Oracolo“ – eine tragfähige Alternative zum ewigen Cav-Pag-Einerlei.
Werner Häußner