CD JEAN-BAPTISTE LULLY: ATYS – nach einer überarbeiteten Partitur von Nicolas Sceaux für das Centre de musique baroque de Versailles; Alpha
Unglaubliche vier Gesamtaufnahmen gibt es schon von dieser mythischen, das tragische Schicksal des schönen Atys durchlebenden Lully-Oper. Wofür also noch eine fünfte? Ganz einfach: Da die jüngsten Forschungen Bemerkenswertes an Neuem über die Aufführungspraktiken, das Orchester, die Instrumentierung, die Besetzungsstärke der Chöre, das Libretto sowie Redefluss, Akzentuierung und Artikulation zutage gefördert haben, lohnt sich eine abermalige Befassung. Die im März 2024 in der Salle Colonne in Paris entstandene Einspielung präsentiert sich nicht als akademische Übung, sondern bietet der interessierten Hörerschaft garantiert aufregende, wahrlich unerhörte musikalische Erlebnisse.
In dieser tragédie en musique en un prologue et cinq actes nach einem Libretto von Philippe Quinault wird, nachdem im Prolog König Ludwig XIV. als Held gelorbeert wird, auf eine bewegende Liebesgeschichte aus Ovids Fasti zurückgegriffen: Die Göttin Cybèle liebt den Jüngling Atys, erhebt ihn zu ihrem Hohepriester und gesteht in einer Traumszene ihre Liebe. Atys aber liebt die Nymphe Sangaride, die wiederum den phrygischen König Célènus ehelichen soll. Der Ausweg: Atys flieht mit Sangaride, um der göttlichen wie königlichen Rache zu entgehen. Der Plan geht aber nicht auf. Die von Cybèle herbeigerufene Furie Alecton schüttet eine Halluzinationen auslösende Fackel auf Atys. Der hält seine Geliebte für ein Monster und ersticht sie mit dem Opfermesser. Atys begeht, wieder bei Sinnen, Selbstmord. Cybèle verwandelt ihn in eine Pinie. Mit einer Trauerklage der Nymphen, Wassergötter und Korybanten endet die Oper.
Was ist nun musikalisch anders an der von Alexis Kossenko mit den beeindruckenden Kräften von Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, Les Pages und Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles realisierten Fassung? Zu dem Thema findet sich im Booklet eine ausführliche Beschreibung von Kossenko und Benoît Dratwicki unter dem Titel „Atys, gestern und heute“. Auf ihn beziehen sich die folgenden Ausführungen.
Basierend auf einem Manuskript von Versailler und einem 2023 in Colmar wiederentdeckten Exemplar aus der Zeit der Entstehung des Werks, wird die Aufstellung des Orchesters der damaligen Praxis entsprechend vorgenommen: Die Musiker, genauer Continuo und Streicher, stehen um den Dirigenten mit dem Rücken zum Publikum, was eine intensivere Interaktion der Instrumentalisten erlaubt. Die Blas- und Schlaginstrumente hingegen wurden auf der Bühne von Tänzern oder anderen kostümierten Musikern gespielt.
Das Orchester ist in zwei Teile gegliedert, den „kleinen“ und den „großen Chor“. Der „petit choeur“ setzt sich aus Cembalo, Theorbe, Bassgamben und ‚Großbässen‘ (in B gestimmte Vorgänger der Celli) zusammen. Der „große Chor“ besteht aus einer fünfstimmigen Streichergruppe, die in der Aufnahme mit 24 Musikern besetzt ist. Die deklamierten Stellen und die Ritornelle werden vom „kleinen Chor“ begleitet, während die Ouvertüre, die Tänze und andere symphonische Passagen allein vom „großen Chor“ gespielt werden. Als Blasinstrumente kommen Oboen und Flöten (keine Fagotte) zum Einsatz. Um einen authentischen Klang zu gewährleisten, wurden die Oboen in Diskantlage, in Altlage und eine Bassoboe als Kopien nach Instrumenten aus der Übergangszeit von der Renaissance zum Barock aus dem Musée de la musique de Paris angefertigt. Außerdem wurde eine Musette (historische Sackpfeife, die mit Blasebalg betrieben wird) hinzugefügt. Bei den Flöten werden Blockflöten und deutsche Flöten (=Querflöten) eingesetzt. Perkussionsinstrumente dienen dazu, jedem Divertissement eine besondere Klangfarbe zu verleihen. So hören wir Trommeln, Pauken, sog. baskische Trommeln, Donnerbleche etc.
Bei der Besetzung der Rollen wird gesteigerter Wert darauf gelegt, Sänger und Sängerinnen zu engagieren, welche gemeinsame Charakteristika mit denjenigen der Uraufführung 1676 aufweisen. Der Chor wiederum ist in einer Bandbreite von zehn bis vierzig Personen, in unterschiedlichen Kombinationen von Frauen-, Kinder- und Countertenorstimmen in den hohen Lagen zusammengesetzt. Für die Schlussszenen wird ein Doppelchor wiederhergestellt.
Da Lully Verzierungen und Koloraturen nicht mochte, werden sie – mit wenigen Ausnahmen der ‚air de cour‘ – massiv zurückgefahren.
Als wirklich aufschlussreich ist auch das im Booklet abgedruckte Libretto, weil es der Präsentation des Librettos von 1676 folgt und die unterschiedliche Besetzung und die Vielfalt der für jede Sequenz eingesetzten Künstler wiedergibt.
Was die Aufnahme aber auch jenseits aller historisch fundierten Überlegungen und deren lebendiger instrumentaler Umsetzung so spannend und einzigartig macht, ist die exquisite Sängerschar, die bis in die kleinsten Rollen mit den besten Interpreten in diesem speziellen Fach aufwartet.
Wir erleben in Mathias Vidal einen wirklich liebreizenden Atys. Sandine Piau ist mit ihrem verzückten lyrischen Sopran eine fantastische Nymphe Sangaride. Die französische Alte-Musik-Diva Véronique Gens darf die im Liebeslied zur Furie mutierende, zurückgewiesene Frau sein, Tassis Christoyannis mit sonorem Bass der um sein Liebesglück betrogene König Célènus.
Aber auch Éléonore Pancrazi (Melpomène, Mélisse), David Witzak (Le Temps, un songe funeste, le fleuve Sangar), Antonin Rondepierre (un zéphir, Morphée, un dieu de fleuves), Reinoud van Mechelen (le Sommeil) oder Virginie Thomas (flore, une divinité de fontaines) gehören zu den unbestrittenen Stars der französischen Barockmusikszene. Sie alle – in Ergänzung seien noch Hasnaa Bennani, Adrien Fournaison, Marine Lafdal-Franc, Francois-Olivier Jean, Constance Palin, Madeleine Prunel, Carlos Rafael Porto, Marie Baron und Henri de Montalembert in verschiedenen Rollen genannt – erheben die vorliegende Aufnahme zum vokalen Großereignis.
Dr. lngobert Waltenberger