Zweifelsohne ist die Frau ohne Schatten mehr als nur ein monumentales, episches Märchen. Das fabelartige Werk ist als eines seiner bedeutendsten zu sehen und dank des Librettos Hugo von Hofmannthals voll von metaphorischer Symbolik. Sie ist auch als Ergebnis der vorangegangenen Opern Strauss’ zu sehen, denn sie vereint einerseits die kammermusikalische Konzeption der Ariadne mit den expressionistischen Ideen der Salome und der Elektra. Strauss fasst also sein bisheriges Opernschaffen mit der Frau ohne Schatten (FroSch) gewissermaßen zusammen und resümiert das von ihm umgesetzte musikalische Vorwegnehmen jener Zeitenwende, die der erste Weltkrieg dann schließlich mit sich brachte.

Somit ist diese Oper nicht nur für das Publikum hochgradig anspruchsvoll: Mit einer ausserordentlich großen Orchestrierung und dem Bedarf von gleich fünf hochqualifizierten Sängern des Deutschen Fachs für die Hauptrollen des Werks, sprengt sie herkömmliche Dimensionen und stellt damit auch jedes Opernhaus vor große Herausforderungen. Dieser Herausforderung nimmt sich die Ungarische Nationaloper Budapest an. Zweifelsohne bietet diese räumlich hervorragende Voraussetzungen, nachdem sie im letzten Jahr die Renovierungsarbeiten am Haus abgeschlossen und in einer fabelhaften Seria von Boitos Mefistofele (grandios in der damaligen Hauptrolle: Erwin Schrott) die großartige Akustik des Hauses zelebrierte. Um diese Voraussetzung wissend, gelingt dem Haus auch eine inhaltlich exzellente Auseinandersetzung mit dem Werk.

Regisseur János Szikora weiß um die Schwierigkeiten der häufigen Szenenwechsel in der Frau ohne Schatten und bedient sich in seiner Inszenierung lediglich eines metaphorischen Raumes, kreisrund, mit Beton ausgeschlagen, von zwei Säulen getragen, einer schwarzen und einer weißen. Beide sind als Pole zu verstehen: Schwarz und Weiß, Gut und Böse, aber auch Alpha und Omega, Glück und Unglück, Alt und Neu. Dabei sind alle Figuren auf der Bühne in Kostüme wie aus einem Mad Max Film gekleidet. Ein harter Gegensatz zur Betoneinöde entsteht, ein dystopisches Bild generiert sich, welches dennoch eine epische Opulenz erzeugt, unterstützt von farblichen Ausleuchtungen hell und dunkel. Damit greift Szikora nahtlos die Ideen von Strauss und Hofmannsthal auf, welche diese in FroSch verarbeiteten:

Strauss reflektiert das Chaos der Vorkriegswelt in den expressionistisch polyphonen Konzepten von Salome und Elektra und stellt dieses Chaos im ersten Teil der Oper. Die Welt vor dem ersten Weltkrieg ist voller ungelöster Konflikte, die gesellschaftliche Realität entspricht nicht mehr der Form, in die sie gefasst ist. Die Herausforderungen des 20. Jahrhunderts sollen mit Konzepten des 18. Jahrhunderts gelöst, ja sogar nur verwaltet werden. Industrialisierung, Elend in den Städten und das sich ändernde Gefüge im gesellschaftlichen Miteinander schlagen sich auch seelisch bei den Menschen nieder. Die Psychoanalyse nimmt sich der psychosomatischen Fragen und Leiden der Menschen an. Die Besessenheit der Salome und die Manie der Elektra sind hier exemplarisch zu verstehen.

Nachdem Strauss mit dem Rosenkavalier und Ariadne auf Naxos dieses Konzept zunächst nicht in der bisherigen Drastik weiter verfolgte, greift er sie in FroSch wieder auf: Strauss beginnt die Oper mit der gleichen polyphonen Konzeption die er bereits in Salome und Elektra anwandte. Es stürmt, drängt und schreit nach Veränderung, nach Neuordnung. Hofmannsthal verbindet dieses Konzept kongenial mit diesem Drang: Wenn keine Veränderung eintritt, wird der Kaiser zu Stein. Oder noch genauer: Wenn die begonnene Veränderung, nämlich die Verwandlung der Kaiserin von einer Gazelle in einen Menschen, nicht zu Ende geführt wird, wird ein Unglück geschehen. Als Symbol der Obrigkeit steht der Kaiser damit in FroSch für den Staat und seine Ordnung, welcher im Gefüge veralteter Ideen und Strukturen zu erstarren droht – was dann 1918/ 19 mit dem Zerfall der alten Welt dann ja auch geschah.

Strauss und Hofmannsthal stehen dabei keinesfalls dem Kaiser, also dem Staat, kritisch gegenüber, vielmehr erscheint dieser hier als besinnlicher, fast schon weise agierender Herrscher. Nur an einer Stelle des Librettos lassen sie den Kaiser zürnen, da er – fälschlicherweise – denkt, die Kaiserin habe ihn betrogen. Doch er bringt es nicht fertig, die Kaiserin zu töten, da er sie zu aufrichtig liebt. Diese Figur erscheint also sanftmütig, vergebend, teilweise sogar etwas distanziert, aber auf jeden Fall als stabilisierender Faktor, eben staatstragend. Was Strauss und Hofmannsthal also für nötig sehen, ist Erneuerung, nicht Revolution. Und so beschreiben sie denn auch das Hinuntergehen zu den Menschen, das Menschwerden und dadurch die Erlangung eines Schattens als Ausweg. Als Vertreterin der Herrschaft reicht es nicht, daß die Kaiserin vom Tier zu einer menschlichen Figur geworden ist. Sie muss wahrhaft menschlich werden, Empathie entwickeln, sprich – der Staat muss jenen, die er beherrscht nahe sein, ihre Sorgen und Nöte kennen und somit auch die Bedürfnisse erkennen, die durch die staatliche Ordnung erfüllt werden können. Es ist also der Aufruf nach einer neuen Ordnung, welche sich an den veränderten Bedürfnissen der Menschen orientieren muss.

Kammersänger István Kovácsházi verkörpert den Kaiser dabei als entrückten, aber doch verletzlichen Herrscher, der so sehr mit seinem täglichen Tun beschäftigt ist, daß er schlicht nicht mehr mitbekommt, was vor seinen Augen geschieht. Nichts weiss er von der Bedrohung zu Stein zu werden, fast schon naiv scheint er unbekümmert die Kaiserin drei Tage alleine zu lassen, um auf die Jagd zu gehen. Dachte Strauss bei der Konzeption der Rolle an Parsifal, den reinen Toren, wie er zum Zeitpunkt seiner Herrschaft wohl sein würde? Stimmlich liegt dies an diesem Abend jedenfalls nahe, da Herr Kovácsházi augenscheinlich die Erfahrungen aus dieser Partie hier mitbringt und auch sonst alle Eigenschaften eines Heldentenors einwandfrei umsetzt: Strahlend und hell im Klang, das Orchester selbst bei den fortissimo Partien noch übertönend, majestätisch in seiner Agitation und dabei ein mitreissender Charakter, dessen Schicksal uns mitfühlen lässt. Wir spüren wie sehr es ihn mitnimmt, als er glaubt die Kaiserin betrüge ihn, aber auch wie sehr er nicht in der Lage ist einen solchen Frevel zu rächen und nicht mit der Armbrust, dem Schwert und schon gar nicht seinen Händen die Kaiserin töten kann. Letztlich ist er gegenüber seiner Liebe wehrlos und wir dürfen dieses in feinster Qualität hören. Bravo, bravissimo István Kovácsházi!

Dass die Kaiserin in der Vorgeschichte der Oper eine weisse Gazelle war, welche durch den Kaiser erlegt wird und erst dann eine menschliche Gestalt annimmt, ist dabei keine Überraschung: Die Gazelle gilt in der westlich-christlichen Ikonographie nicht nur als Symbol der Schönheit und Inbegriff der Liebe. Sie gilt dort auch als Symbol der durchdringenden geistigen Erkenntnis. Die Kaiserin ist somit also das Gefäß, das Medium, welches die Verbindung zwischen Regierung und Regierten, zwischen Staat und Volk herstellen soll. Mit den Worten «ich will nicht» lehnt die Kaiserin es ab, von der Quelle des Lebens zu trinken und somit den Schatten der Frau Baraks zu entreissen. Sie empfindet Mitgefühl, bändigt ihre Triebe, denen sie nicht nachgeht, da sie Mitleid mit dem Schicksal von Barak und seiner Frau empfindet und wird so vollends zum Menschen. Kammersängerin Eszter Sümegi setzt diese Rolle mit großer Behutsamkeit um und lässt uns an der Menschwerdung der Kaiserin behutsam teilhaben. Schritt für Schritt erlernt sie, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, versteht, daß Liebe ohne Leiden nicht möglich ist und das Zulassen von Gefühlen die unabdingbare Voraussetzung dafür ist. Entsprechend filigran, doch niemals leise oder gar brüchig, schwebt ihre Stimme dabei durch den Raum. Ton für Ton arbeitet sie sich auf den Dreh- und Angelpunkt des Stückes vor und verändert schließlich mit eben jenem «ich will nicht» den Charakter des Werks. Zu Recht ist die Kaiserin der Dreh- und Angelpunkt, die Metapher, um die es in diesem Stück eigentlich geht und darüber hinaus meisterhaft, funkelnd und mit rubinhafter Wärme von Frau Sümegi interpretiert – Brava, bravissima!

Die Amme hingegen ist der Gegensatz zur Kaiserin: Zwar liebt sie diese, doch hasst sie die Menschen und ihr von Emotionen geleitetes Handeln. «Bei den Menschen! Graust’s dich nicht? Menschendunst ist uns Todesluft.» So sind ihre Mittel Verführung und Blendung. Sie missachtet jeden ethischen Wert, nimmt Leid in Kauf und ist ein schon mephistophelisch agierender Charakter. Sie steht als Symbol für das Negative, von Werten Entfernte, fernab der Empathie. Die Parallele zu Goethes Faust ist offensichtlich, auch Mephisto verachtet die Menschen, auch er weiss zahlreiche Dinge, die sonst verborgen sind. «Die schlechteste Gesellschaft läßt dich fühlen/ Daß Du ein Mensch mit Menschen bist.» (Goethe, Faust, Vers 1637 f.). Klug greift die Inszenierung, Kostüme und Aufnahmen aus besagter Mefistofele Inszenierung des vergangenen Jahres auf.

Zu Recht ist es schließlich die Strafe der Amme, den Rest ihres Daseins nicht in der Herrlichkeit der nun zum Mensch gewordenen Kaiserin und ihrem Mann verbringen zu dürfen, sondern «unten», bei den Menschen leben zu müssen, die sie so verhasst und die ihr unerträglich sind, also in ihrem persönlichen Purgatorium. So unsympathisch diese Rolle ist, so großartig setzt Kammersängerin Ildikó Komlósi diese um. Fast schon verschlagen und in einer zweifelhaften Unterwürfigkeit, bei der wir uns fragen, was die Amme denn nun wirklich für eine Motivation hat – oder ist es gar nur der niedere Wunsch, an der Reinheit der Kaiserin teilhaben zu können, indem sie ihr nahe ist? Auch hier ist die Partie erstklassig besetzt, jede Stelle sitzt und Frau Komlósis Mezzo brilliert durch Ausdruckskraft und fast schon bedrohliche Dunkelheit. Brava, bravissima Ildikó Komlósi!

Eine nicht mehr funktionierende Ordnung führt zum Elend der Menschen und spiegelt sich dann auch im Zueinander von Barak und seiner Frau. Zunächst stellt man sich die Frage, weshalb beide überhaupt geheiratet haben, so groß scheint die Kluft zwischen beiden zu sein. Erst nach und nach erkennen wir, daß Barak sich tatsächlich tot schuftet, um jene Rahmenbedingungen zu schaffen, die es ihm und seiner Frau erst ermöglichen kann, Kinder großzuziehen. Immer wieder rollt er einen riesigen Traktoren-Reifen über die Bühne, gleich dem Stein des Sisyphos, der es niemals schafft, den Stein auf den Gipfel des Berges zu rollen. Schliesslich scheint er nur noch für seine Arbeit zu leben und nimmt den Reifen als Schlafstatt, anstatt bei seiner Frau zu schlafen. Doch gelingt es ihm nicht, aus seiner Haut zu kommen, zu sehr ist er in den gesellschaftlichen Erwartungen gefangen und ist nicht in der Lage, über seine Emotionen zu reden. Wie ausdrucksstark auch Kammersänger Csaba Szegedi ist, wird besonders sichtbar als die Videoinstallationen über der Bühne sein Gesicht zeigen, als die Kaiserin zur Amme sagt «sieh des Mannes Aug‘, wie es sich quält!». Ebenso stark wie die Figur des Barak ist der Bariton Herrn Szegedis, er lässt die Wärme des gutmütigen Charakters seiner Rolle stets unter den Anstrengungen dieses Mannes hervor blicken und verliert sich schliesslich in seinen Sehnsüchten, bis er sich zum Finale hin schließlich im triumphalen «Nun will ich jubeln» lebensbejahend und satt ausbreitet. Bravo, bravissimo Csaba Szigedi, was für eine Freude stiftende Interpretation des Barak!

Auch Baraks Frau kann nicht aus sich selbst und der als Bedrängnis empfundenen Situation, scheinbar keine Kinder gebären zu können, entfliehen und ächzt unter dieser Last. Sie leidet unter den ärmlichen Verhältnissen und möchte doch nur ein wenig leben. So ist sie ein leichtes Opfer für die Versuchungen, denen sie durch die Amme ausgesetzt ist und scheint ihnen zunächst tatsächlich zu erliegen. Kammersängerin Szilvia Rálik schafft hier eine Figur, die wir zunächst als verachtenswert empfinden. Sie scheint selbstsüchtig, vulgär und gemein zu sein, nicht interessiert an dem Leid ihres Mannes, nur daran, daß er ihr materielle Vorteile verschafft. So setzt sie ihn unter Druck und lässt ihn spüren, daß er es ihr niemals recht machen kann. Da kommt ihr das Angebot der Amme gerade recht. Schneidend ist Frau Ráliks Sopran, ja fast schon gnadenlos! Hat diese Frau keine Gnade, kein Mitgefühl? Hat sie ihren Schatten in Wirklichkeit schon verkauft? Doch nach und nach wird klar, daß sie ebenso leidet wie Barak. Schließlich weiss sie nicht anders zu helfen als fälschlich zu behaupten, dass sie Barak bereits betrogen und ihren Schatten verkauft habe. Erst hier wird klar, wie sehr sie ihren Mann tatsächlich liebt und mitnichten eine selbstverliebte und gierige Frau ist, die den Fleiss Baraks nur ausnutzen will. Sie ist im wahrsten Sinne hilflos und überfordert. Im dritten Akt sind sie und Barak beide in Ketten gelegt, die es verhindern, wieder zueinander zu finden und erst die Menschwerdung der Kaiserin kann sie wieder zueinander bringen – eine bessere Metpaher für das Schicksal dieses Paares hätte man nicht finden können. Brava, bravissima Szilvia Rálik, eine unglaublich greifbare, lebensnahe Interpretation, die ebenfalls auf allerhöchstem gesanglichen Niveau agiert!

Beschäftigen sich Strauss und Hofmannsthal zunächst mit der musikalischen Darstellung psychologisch getriebener Verhaltensweisen, findet diese Beschäftigung mit den Worten «ich will nicht» ihren Wendepunkt. Die Kaiserin empfindet Mitgefühl, bändigt geleitet von Mitleid ihre Triebe (anders als die Amme, aber doch ähnlich wie die Frau Baraks) und wird so vollends zum Mensch. Der Schatten, den sie durch diese Menschwerdung erlangt, ist somit nicht negativ konnotiert, sondern ein Symbol für Liebe und Empathie. Analog dazu löst Strauss die Polytonalität auf und kehrt zum Konzept der klassischen Tonalität zurück. Er schliesst also mit dem Konzept der expressiv-grellen Klanggestaltung ab, die psychologische Zerrissenheit der Charaktere wird aufgelöst und durch die Rückkehr zur Tonalität kann das Stück in sein gigantisches, harmonisches Ende gipfeln.

Allein an den vielfältigen Facetten der fünf Hauptcharaktere zeigt sich der enorme musikalische Anspruch von Strauss’ Komposition, welcher durch die Orchestrierung mit unter anderem zwei Harfen, mehreren Gongs und einer Glasharmonika noch einmal unterstrichen wird. Maestro Michael Boder gelingt es tadellos, diese zahlreichen Facetten in Strauss’ Werk abzubilden und das Orchester der Ungarischen Nationaloper folgt ihm dabei ebenso fehlerfrei. Hier stimmen die Einsätze und auch die Klangfülle ist von begeisternder Sättigung. Hinzu kommt, daß sich das Orchester niemals zurücknehmen muss, da auch die Sänger an jeder Stelle laut genug hörbar, sowie in der Artikulation des Librettos einwandfrei verständlich sind. Wann durften wir so etwas das letzte Mal an Häusern in Wien erleben? Offensichtlich wurde hier ausreichend geprobt, neben profund ausgebildeten Sängern lässt man ihnen offensichtlich auch ausreichend Zeit, sich von ihren Vorstellungen zu erholen und weiter mit ihren Stimmen zu reifen. Zweifelsohne hat hier die ungarische Nationaloper auch die erste Garde ihres Ensembles aufgeboten und diese ist mehr als beeindruckend, gelingt es doch die Fülle der in FroSch verarbeiteten Klangschemen fehlerfrei zu musizieren und die zahlreichen metaphorischen Themen anschaulich wiederzugeben, nicht zuletzt auch Dank der gelungenen Inszenierung von János Szikora, bravo auch hier!