Jens Brockmeier, Es dauert nicht lange. Über Sprache,Zeit und die Musik von Hans Werner Henze, Verlag Hollitzer Wien,2026
In einem Vorwort weist Jens Brockmeier,langjähriger Mitarbeiter Henzes, Herausgeber von dessen Schriftenreihen, sowie Professor an der American University of Paris für Kulturpsychologie,Philosophie und Kunst, darauf hin,dass der Komponist seine Musik so sehr in Sprache eingebettet hat, dass eine Überlagerung der Themen der Zeit und ihres Vergehens stattfindet. „Es wird nicht lange dauern“, sagt der älteste Sohn,der die entfleuchte Upupa (Wiedehopf) wieder zurückbringen soll, ein Zitat aus „L’upupa oder der Triumph der Sohnesliebe“, der 1.grossen Altersoper Henzes,die eine fast zentrale Rolle in diesem Buch spielt.
Die vier Kapiel des Buches sind „Musik und Sprache“, „Musik und Mythos“, „Musik & Erinnern“, „Musik und Zeit“. Die Frage wäre demnach: Ist Musik eine Art aufgelöste Zeit und entfällt sie damit aus der Zeit? Im Vorwort wird auch schon mal klargestellt, dass es Henze in seinem Schaffen nie um reine musikalische Belange, sondern imgrunde immer um existenzielle Anliegen geht.
MUSIK UND SPRACHE
Henzes Musikästhetik fusst auf dem Motto „Musica impura“, das er von dem 1973 verstorbenen antifaschistischen chilenischen Dichter Pablo Neruda übernommen hat und das sich von dessen „Poesia impura“ ableitet. Er drückt darüber aus,dass seine Musik auf der bis dahin eher ungewöhnlichen eminenten Nähe zu Sprache und Sprachlichkeit beruht,und eben nicht nur in seiner aktiven politischen Phase als Linker in den 60er und 70er Jahren, sondern in seiner gesamten musikalischen Schaffenszeit.Es geht ihm dabei um die sprachliche Poesie und die ‚Sinnlichkeit‘ seiner Musik im Gegendatz zu reiner Tonsprache der absoluten Musik,die sich aus der Ästhetik der Romantik herleitet und von dem Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus theoretisch gefasst wurde.In dieser manifestiert sich letztlich eine Instrumentalmusik, die auf die Materialität des reinen Klangs aus ist, und im Gegensatz zu profaner Sicht der Musik auch als deren ätherische Sichtweise bezeichnet werden kann.
Ähnlich wie seine Zeitgenossen L.Nono, B.A.Zimmermann oder K.A.Hartmann komponiert Henze nicht dogmatisch mit Zwölftonreihen,sondern macht sie sich zu Diensten gemäss seiner inhaltlichen Interessen.Schon 1952,in seiner Oper BOULEVARD SOLITUDE, ist die freie,unbürgerliche Welt der Liebe von der Zwölftonmusik beherrscht, die aus dem alten, korrupten tonalen Leben auszubrechen versucht.Henze schwebt ein pluralistisches Klanguniversum vor,in dem viele ‚Techniken‘,wenn nötig auch gleichzeitig vorkommen können.Sie bereichern sich gegenseitig in einem „unabschliessbaren Vorstellungs- und Affektraum“ (S.25). In ORPHEUS (1979), Tanzgeschichte in 6 Szenen nach einem Text von Edward Bond, kontrastieren sich die herrschenden und gewaltätigen Mächte mit humanen empfindsam leidenden. Erstere werden durch Apollo, den Gott der Herrschaft,aber auch des Scheins und des Glitters repräsentiert. Ihm ist das „gefährliche Reich der Blasinstrumente“ zugeordnet. „Die Zartheit der Saiteninstrumente,die zur Sphären der Liebenden gehören, ist dem… Auftritt des Gottes nicht gewachsen…Sie werden nicht das Opfer eines Angst- oder Schwächenfalls,sondern eines Verrats; so zumindest sehen es Henze und Bond.“ (S 28/29) Damit fallen auch Henzes zahlreiche Weisen der „ästhetischen Welterzeugung“ zusammen, die jeweilige Parteinahme der Musik für die,die leiden und verlieren. Diese drückt sich auch in dem aus dem antifaschistischen Grundimpuls heraus erwachsene poltischen und pädagogischen Engagement aus.Beispiele: DAS FLOSS DER MEDUSA, Oratorio volgare e militare, Che Guevara gewidmet,dessen Uraufführung 1968 in Hamburg mit Abbruch und Tumult endete. Weiter das Recital EL CIMARRON, die Geschichte des entflohenen kubanischen Sklaven,nach H.M.Enzensberger. Die wohl komplexeste und anspruchsvollsten Realisierung dieses Impulses findet sich in der Oper WE COME TO THE RIVER von 1976. Die tonalen Teile beziehen sich auf die Mentalität der herrschenden Eliten und das zwölftönige Material auf den General, der an seiner Klasse und an sich selbst irre wird.
In einem Unterpunkt „Sinnlichkeit und Zerissenheit“ stellt Brockmeier klar,dass sich Henze in seiner Radikalität deutlich von der sinnlich-romantischen Tradition abhebt.Er erlebt in Italien ein Land, das nicht nur schön ist, sondern auch von Menschen bewohnt war, von denen viele sich aktiv in Kampf vom Faschismus befreit hatten,und die über gesellschaftliche Fragen nachdachten,politisch interessiert waren und die Kunst als politischen Inhalt ansahen.Die Texte und Partituren der Anfangsjahre erlauben, die fundamentale Bedeutungsorientierung musikalischer Sprachlichkeit besser zu verstehen, die diese Musik nie wieder verlassen wird.
MUSIK UND MYTHOS
Am Beispiel von Henzes „Venus und Adonis“, Oper aus den frühen 1990er Jahren, legt Brockmeier dar,dass das auf den Text von H.-U.Treichel komponierte Werk in seinen wechselseitigen Spiegelungen und Verschränkungen Einblick in die Verwandlungen und Umwandlungen einer mythologischen Geschichte in der Kunst gibt,was mehr als nur ein Plot wäre. Am Ende der Oper gehen im Augenblick des Todes der Protagonistin und Adonis‘ die Ebenen des Mythos und einer von Treichel eingeflochtenen Paralellgeschiche aus heutigem realistischem Leben ineinander über, der Darsteller Clemente in der Parallelgeschichte wird mit Adonis eins,und der Mythos hat das Leben eingeholt,oder könnte man es auch umgekehrt sehen?
Es kommen also,wieder bei „Venus und Adonis“ gesehen,Mischungsverhältnisse ins Spiel, die Mythos,Kunst oder Leben durchmischen und deren unaufhörliche Vermischung demonstrieren können.Mit Blick auf den Bildungsroman sieht es Brockmeier auch als Lichtverteilung vom Dunkeln zum Hellen, Erhellten und Aufgeklärten.Im Zentrum von Henzes psychischer Geographie steht anscheinend diese bewusste utopische Fiktion vom griechischen Mythos und seinen Abwandlungen in der Kunst.Mythen stehen bewusstseinsmässig gleichermaßen für Modelle der künstlerischen Imagination und für Grundkonstellationen menschlicher Existenz. „…,die Welt des Mythos bleibt bei Henze ein ständig präsentes Referenzsystem, ein utopisches Urmeter, der allen musikdramatischen Dingen als offener oder heimlicher Maßstab dient.“(S.67) Hier bekommt in den fliessenden Übegängen
zwischen Volks- und Kunstmusik, Leben und Theatralik,Antike und Subproletariat auch die Figur der neapolitanischen Pulcinella ein besonderes Gewicht.Es ist die Allgegenwärtigkeit dieser zentralen Figur der Commedia dell‘ arte und des neapolitanischen Volkstheaters, der Maske der Stadt.
Mit „narrativen Programmen“ meint Brockmeier,dass sich Henzes Idee einer ‚musica impura‘ nicht gegen die Moderne richtete,sondern gegen den Ausschluss der Tradition und ihrer technischen, semantischen und narrativen Ressourcen – einer Tradition,die auch die des Mythos ist. Im semiotischen Ansatz liegt eine Stärke, das narrative Potential aller anthropogenen,auf die Menschen bezogenen, Zeichensysteme hervorgekehrt zu haben.Aber das narrative Programm ist auch dialogisch diskursiv und verfolgt eine kommunikative Absicht. Es enthält eine manifeste oder subtile,gleichwohl ausdrückliche Botschaft und entfaltet eine soziale Dynamik.Die Mythen realisieren Programme auf idealtypische Weise,wobei die griechischen Mythen eine „Kurzschrift (darstellen), deren Ökonomie unbeschränkte Variationen erzeugt“ (George Steiner: Die Antigonen, München und Wien 1988, S.375).
Nochmals erklärt Brockmeier das ‚Prinzip Mythos‘,und dass uns die verschiedenen Mischungsverhältnisse von Mythos,Kunst und Leben in Henzes Opern „König Hirsch“ (1952/53), Die Bassariden (1965), in der Konzertoper „Phaedra“ (2007),in Balletten wie Undine (1956/57) und Orpheus (1978/86), in der Neugestaltung von Monteverdis ‚Ritorno d’Ulisse in patria (1982/83), in der Vokalmusik ‚Chor der gefangenen Trojer‘ (1948/64), der Instrumentalmusik ‚Tristan‘ (1973) und in einer Vielzahl von anderen Werken begegnen. Das Prinzip liegt darin,dass die klaren Trennlinien in den dramaturgischen und musikalischen Konzeptionen aufgelöst werden. „Dabei wird in jeder Transformation der Bedeutungsgehalt der verwendeten Idiome weiter aufgeladen.“(S.76) Bei diesen Grenzauflösungen, zwischen Kunst,Leben und Mythos bleibt der Erzählfluss und die aktuelle Präsentation, die Performance, das maßgebliche Kriterium für Kohärenz und Plausibilität der mythischen Narration.Das Prinzip Mythos,die sich ständig wandelnde Natur seiner Bedeutungen,stellt sich für Henze in seiner kontinuierlichen Suche nach neuen erweiterten Ausdrucksformen für die unsteten Mischungsverhältnisse von Kunst,Leben,Mythos als entgegenkommend heraus. „Venus und Adonis“ ist ein Werk von ungewöhnlich starker Polyphonie. Es umfasst drei parallel agierende Orchester,die mit Ausnahme der Streicher unterschiedlich besetzt sind.Den Graben teilen sich ein Venus-, ein Mars- und ein Adonis-Orchester. Je nachdem,wer auf der Bühne auftritt,sind die einzelnen Klangkörper in das Geschehen involviert. Sie finden sich zusammen,überlagern und vermischen und entmischen sich wieder,als würden „all diese Eigenarten nicht nur den Bedürfnissen des Musiktheaters nachkommen,sondern auch und gerade denen einer Kunst, die ihren Schauplatz im Hier und Jetzt, in den Widersprüchen unserer modernen und spätmodernen Gegenwart sieht.“ (S.91)
MUSIK UND ERINNERN
Aus historischer Sicht geht Brockmeier davon aus, dass Religion wie Musik bei der psychologischen Herausbildung des modernen westlichen Selbst gleichermaßen eine Hauptrolle gespielt haben. Ein herausragendes Beispiel dafür ist Henzes Requiem. Es sind 9 „geistliche (Instrumental)Konzerte“ in der Benennung der lateinischen Tradition:
- Introitus, II.Dies irae, III.Ave verum, IV. Lux aeterna, V. Rex tremendae, VI. Agnes Dei, VII.Tuba mirum, VIII.Lacrimosa und IX.Sanctus. Es geht dabei in der Musik auch um eine aufklärerische und sensibilisierende Funktion,um die Idee eines Vermögens ’sui generis‘ der Musik, einer besonderen Eignung, dasjenige öffentlich zu verhandeln, was gemeinhin als das innerste Fühlen, Erleben und Erinnern einer Einzelnen gilt.Und das hier quasi als Einspruchsrecht bei Tod, Sterben,Verlust und Trauer. In der Kritik wurde bei dem 1993 uraufgeführten Werk mit dem vollständigen Titel ‚Neun geistliche Konzerte für Klavier solo, konzertierende Trompete und grosses Kammerorchester‘ ein klarer Paradigmenwechel im Henzeschen Werk gesehen,auch wenn sich die Genres den katholisch-liturgischen Messen- und Reqiem-Mustern nicht fügen. Im ‚Dies irae‘ sind „die musikalischen Insignien der Macht die Quarten, mit denen die Zwölftonreihe beginnt und durch die mehrere Perioden der Trompete pompös eröffnet weden.“(S.109) Sie enthüllen,auch im ‚Tuba mirum‘, dass es nicht anonyme Mächte sind,die verantwortlich und zur Rechenschaft zu ziehen wären, sondern irdische Gestalten, – Herrscher Generäle, Politiker, Geschäftsleute,Anstreicher,Väter.(109) Allen Konzerten mit Ausnahme des Introitus liegen zwei zwölftönige Reihen zugrunde,Beweis,dass Henze die Geschehnisse seines Jahrhunderts auch mit den musikalischen Mitteln desselben charakterisieren wollte.Die 9 Konzerte schließen mit einer Pieta‘ des Sterbens.Es geht Henze um eine affektpsychologische Verdiesseitigung, Säkularisierung des verankerten Modell des Requiems.Am Beispiel des Gemäldes ‚Il Cristo morto‘ von Andrea Montegna aus der Pinacoteca di Brera, Milano, zeigt Brockmeier, dass Henzes Requiem wie dieses Gemälde das christliche Erzählmuster der Verwandlung von Materie in Geist,von irdischer Sterblichkeit in transzendente Unsterblickeit,verlässt. Es geht um die Gegenwart der Toten in der Erinnerung der Lebenden. Das Requiem kann somit als Beispiel gelten, was Henze das seiner Musikästhetik zugrunde liegenden „Programm“ genannt hat: der fliessende Übergang von Vokal- und Instrumentalmusik. Im ‚Lacrimosa“, der ‚Tränenreichen‘, verwandelt sich das Heulen und Zähneklappern im Jüngsten Gericht in einen Klagegesang, der sich ganz dem Hier und Jetzt des Trauerns hingibt. Ein Erinnerungsstück, das sich besonders auf das Klavier bezieht,
im Erinnern an nahestehenden Personen,lebendige und tote,z.B.an den Pianisten Paul Crossley, einen langjährigen Freund des Dirigenten Vyner und Henzes,der Vyners Nachfolger als künstlerischer Leiter der London Sinfonietta werden sollte. Crossley übernahm auch den Klavierpart bei der Londoner Erstaufführung des Agnes Dei 1991. Beim Komponieren desselben sei es zu einer starken Identifizierung mit dem klavierspielenden Paul Crossley gekommen.Da wäre ein besonderes starkes Beispiel für eine neue Funktion der Reqiem-Teile.
MUSIK UND ZEIT
Hier geht es nochmal prominent um das erste grosse Alterswerk „L’upupa oder der Triumph der Sohnesliebe“, das Anfang der 2000er Jahre bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt wurde,und das der Rezensent im Kleinen Festspielhaus selbst erlebte. Es bleibt unentschieden,ob dessen Handlung wie im Märchen wirkliches Geschehen draussen in der Welt ist oder nur imaginiert verbleibt, ähnlich wie bei der ZAUBERFLÖTE, die hier Henzes Vorbild ist. Der Alte ist ist der Grosswesir von Manda, der Insel der schwarzen Paviane, und herrscht über ein Reich, das sich erstreckt zwischen Tausendundeiner Nacht und Goethes Westöstlichem Divan, dem Reich Sarastros und den Albaner Bergen.Henze ist hier zum ersten Mal sein eigener Librettist. Die Geschichte ist die der „Flüchtigkeit und Vergänglickeit des Glücks in der Zeit, eine Erfahrung, die allerdings ohne die altersweise Milde und Verschmitzheit Fallstaffs auskommen muss.“(S.137) Die Musik wird hier wieder zur Stimmungskunst mit zarten Übergängen, die ihre eigene Zeit erhält. Brockmeier meint,wir nehmen bei derartigen Simmungsbildern die Zeit gar nicht mehr wahr. Er fragt, ob wir uns bei diesen neuen Klang- und Zeitsynthesen,in denen wir uns in einer besonderen Dimension von Zeitlichkeit wahrnehmen, das oft beschworene Sein jenseits der Zeit ist,die Zeitvergessenheit von Musik schlechthin?
Mit Michael Theunissens „Phänomenologie der Hermeneutik“ argumentiert er für ein Heraustreten aus der Zeit,einem „Verweilen im Augenblick“ (Goethe) als bestimmter Art von Ewigkeit.Das wäre ein ‚utopischer Zug‘ der Kunst. „Sie ist Zukunft in der Gegenwart, die Erwartung, die sich im Hier und Jetzt erfüllt.In diesem wahrhaft utopischen Sinn ist sie erfüllte Gegenwart.“ (S.148) Die Musik der L’UPUPA legt nahe, dass sich die Conditio humana noch in einem Licht erschliessen kann,das eine dem menschlichen Sein offenere,reichere Selbstwahrnehmung ermöglicht zumindest im Augenblick der ästhetischen Wahrnehmung. Brockmeier nennt es die ‚Magie der blauen Stunde‘. Wie lange dieser Augenblick dauert,wäre nicht einfach zu sagen da in ihm ja unsere üblichen Zeitvorstellungen gerade ausser Kraft gesetzt sind.
Das Buch beschliesst ein Nachwort „Das Leben ein Theater. Eine Oper.“ von Jan Müller-Wieland,Komponist, Professor für Komposition an der Hochschule für Musik Theater München und ebenfalls Schüler H.W.Henzes.
Friedeon Rosen