Ecco l’artista. Ecco la diva!
Aleksandra Kurzak triumphiert als Tosca – zwei bemerkenswerte Rollendebüts und eine überwältigende Staatskapelle Berlin unter Alexander Soddy Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 25. Oktober 2026
Alexandea Kurzak. Foto: Facebook
Es gibt Abende im Opernhaus, an denen sich die Magie des Musiktheaters mit einer Intensität entfaltet, die selbst erfahrene Opernbesucher immer wieder aufs Neue überwältigt. Wenn Stimmen und Orchester zu einer musikalischen Einheit verschmelzen, deren Wirkung weit über den letzten Vorhang hinausreicht. Ein solcher Abend war für mich diese Aufführung von Giacomo Puccinis „Tosca“ an der Berliner Staatsoper Unter den Linden – ein musikalisches Erlebnis, das in seiner emotionalen Intensität und klanglichen Geschlossenheit kaum Wünsche offenließ.
Im Zentrum stand einmal mehr Aleksandra Kurzak, die für mich gegenwärtig das Maß allerToscas ist. Ihr unverwechselbares Timbre besitzt in den tieferen Lagen eine dunkle, warme, geradezu schokoladige Fülle, während die Höhe mit leuchtender lyrischer Schönheit und
bemerkenswerter dramatischer Kraft aufstrahlt. Hinzu kommt eine außergewöhnliche Legatokultur, die selbst weit gespannte melodische Bögen mit einer Selbstverständlichkeit entstehen lässt, als kenne ihre Stimme keine technischen Grenzen. Die Verbindung aus vokaler Ausdruckskraft, makelloser Phrasierung und unmittelbar erfahrbarer Emotionalität erinnert an die große italienische Gesangskultur, in der technische Meisterschaft niemals Selbstzweck war, sondern stets dem dramatischen Ausdruck diente.
Ähnlich wie Freddie De Tommaso unter den heutigen Tenören diese Tradition wieder lebendig werden lässt, gelingt dies Kurzak auf ihre ganz eigene, unverwechselbare Weise.
Dabei ist ihre Tosca alles andere als ein nostalgischer Rückblick. Kurzak verbindet vokale Tradition mit einer bemerkenswert modernen, psychologisch differenzierten Darstellung. Ihre Tosca ist leidenschaftlich und verletzlich, temperamentvoll und zärtlich, selbstbewusst und
zutiefst verunsichert. Jede Regung scheint aus einem tiefen Verständnis der Figur heraus entwickelt.
Es sind gerade die kleinen Gesten, die in Erinnerung bleiben: Regungen der Eifersucht, ein unvermittelter Kniefall zum Gebet, das verzweifelte Festhalten am Schreibtisch, ein kaum merkliches Innehalten zwischen Angst, Hoffnung und Entschlossenheit. Nichts wirkt aufgesetzt, alles scheint unmittelbar aus der Situation geboren. Wie Kurzak diese szenische Präsenz mit ihrer Stimme verbindet, vom leidenschaftlichen Ausbruch bis zum feinsten, beinahe entrückten Pianissimo, ist von einer Schönheit, die sich nur schwer in Worte fassen lässt
Ihr „Vissi d’arte“ im zweiten Akt geriet zu einem der bewegendsten Momente des Abends: keine demonstrative Zurschaustellung vokaler Virtuosität, sondern ein inniges, aus tiefster Verzweiflung geborenes Gebet, getragen von einer schwebenden Linienführung und jener dunklen, warmen Klangfarbe, die ihrer Stimme eine so besondere emotionale Tiefe verleiht. Ein Augenblick großer musikalischer Wahrhaftigkeit.
Besonders faszinierend war die künstlerische Konstellation dieses Abends: Während Benjamin Bernheim als Cavaradossi und Davide Luciano als Scarpia ihre Rollendebüts gaben, stand Aleksandra Kurzak bereits zum 57. Mal als Tosca auf der Bühne. Seit ihrem Rollendebüt an der Metropolitan Opera 2022 hat sie diese Partie innerhalb von vier Jahren zu einer Interpretation außergewöhnlicher Reife entwickelt. Diese Erfahrung war in jedem Augenblick spürbar. Gerade die vollkommene Verinnerlichung der Rolle schien ihr jene Freiheit zu verleihen, in der große Gesangskunst und darstellerische Wahrhaftigkeit ununterscheidbar werden.
Benjamin Bernheim brachte für sein Debüt als Mario Cavaradossi denkbar günstige Voraussetzungen mit. Sein lyrischer Tenor besitzt eine betörende Schönheit, Eleganz und Leuchtkraft. Dabei ist der französisch-schweizerische Sänger keineswegs ein Neuling im italienischen Fach: Als Rodolfo in „La bohème“, Alfredo in „La traviata“, Herzog von Mantua in „Rigoletto“ und Edgardo in „Lucia di Lammermoor“ hat er sich längst international einen Namen gemacht. Mit Cavaradossi wagt er sich nun allerdings an eine Partie, die neben lyrischer Noblesse größere dramatische Verdichtung und vokale Substanz verlangt.
Besonders beeindruckend war die scheinbare Mühelosigkeit seiner strahlenden Spitzentöne. Gleichwohl hätte ich mir beim Übergang von der Mittellage durch das Passaggio in die Höhe stellenweise eine homogenere Klangentwicklung gewünscht. Die Höhe selbst gelang mit
wunderbarer Freiheit und Strahlkraft, wirkte jedoch gelegentlich etwas von der vorausgehenden Gesangslinie abgesetzt. Auch wenn seine vokale Gestaltung mit wachsender Rollenerfahrung noch an Geschlossenheit gewinnen kann, zeichnete sich sein Debüt schon jetzt durch eine beachtliche lyrische Qualität aus, die neugierig macht auf seine weitere Entwicklung im dramatisch anspruchsvolleren italienischen Fach.
Auch Davide Luciano überzeugte bei seinem Rollendebüt als Baron Scarpia mit ein mit einer bemerkenswert schönen, warmen und geschmeidigen Baritonstimme, die über beträchtliche Kraft verfügt, ohne ihre lyrische Grundierung zu verlieren. Noch fehlte mir in seiner Interpretation gelegentlich jene abgründige Gefährlichkeit, jene Verbindung von religiöser Bigotterie, Machtmissbrauch und unterdrückter Brutalität, die Scarpia zu einer so erschreckenden Figur macht. Seine vokale Noblesse ließ den Polizeichef bisweilen beinahe zu sympathisch erscheinen. Doch wäre es verfehlt, bei einem Rollendebüt bereits eine vollkommen ausgereifte Interpretation zu erwarten. Gerade bei Puccini, dessen Musik und dramatische Figurenzeichnung so eng miteinander verbunden sind, wächst die gestalterische Freiheit häufig erst mit zunehmender Vertrautheit mit der Partie. Beide Debütanten bewegten sich bereits auf hohem künstlerischem Niveau. Umso spannender wird es sein, ihre weitere Entwicklung zu verfolgen – bei Bernheim vor allem hinsichtlich der vokalen Geschlossenheit und dramatischen Verdichtung, bei Luciano in der psychologischen Durchdringung der Figur.
Dass sich Kurzaks außergewöhnliche Interpretation und die beiden bemerkenswerten Rollendebüts zu einem derart überwältigenden Opernerlebnis verbinden konnten, verdankte sich ganz wesentlich der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Alexander Soddy.
Was Soddy gemeinsam mit diesem großartigen Orchester entfachte, war ein musikalisches war ein musikalisches Feuerwerk von mitreißender Intensität. Dabei zeichnete sein Dirigat nicht allein die leidenschaftliche Energie aus, sondern vor allem die Fähigkeit, den Sängerinnen und
Sängern ein ebenso kraftvolles wie sensibles musikalisches Fundament zu geben. Die Staatskapelle war weit mehr als eine Begleiterin des Bühnengeschehens: Sie wurde zum dramatischen Partner, der die emotionalen Entwicklungen der Figuren aufgriff, verstärkte und ihnen zusätzliche psychologische Tiefe verlieh.
Soddy dirigierte mit einer körperlich unmittelbar erfahrbaren Energie, ohne sich in bloßer Lautstärke oder vordergründigen Effekten zu verlieren. Aus dem Wechselspiel von dynamischer Zuspitzung und feinster klanglicher Zurücknahme entwickelte er eine geradezu elektrisierende Spannung. Die großen dramatischen Ausbrüche besaßen elementare Wucht, ohne ihre klangliche Kontur einzubüßen; die lyrischen Passagen entfalteten eine Zartheit und Transparenz, die Puccinis melodischen Erfindungsreichtum in seiner ganzen Schönheit erfahrbar machten.
Besonders beeindruckend war die organische Gestaltung der Tempi und der großen musikalischen Bögen. Soddy ließ die Musik atmen, gab den Stimmen Raum zur Entfaltung und hielt zugleich den dramatischen Puls der Partitur mit bewundernswerter Konsequenz aufrecht. Das Orchester erzählte, kommentierte und widersprach, als würde es selbst die verborgenen Gedanken und Gefühle der Figuren aussprechen.
Gerade im Zusammenspiel mit Kurzak entstand daraus eine faszinierende Wechselwirkung: Ihre vokale und darstellerische Freiheit fand in Soddys leidenschaftlicher und zugleich differenzierter Orchesterführung einen kongenialen Widerpart. So entstand eine musikalische Geschlossenheit, die weit über die Summe außergewöhnlicher Einzelleistungen hinausging.
Die Inszenierung von Alvis Hermanis vermochte mit dieser musikalischen Intensität allerdings nicht ganz Schritt zu halten. Die bereits 2014 erstmals gezeigte Produktion gehört zu den szenisch unspektakulärsten „Tosca“-Inszenierungen, die ich bislang erlebt habe. Hermanis bewegt sich mit seiner Bildsprache nahe an traditionellen Darstellungskonventionen und setzt auf eine historisch grundierte, beinahe museale Annäherung an das Werk. Die drei zentralen Schauplätze – Sant’Andrea della Valle, der Palazzo Farnese und die Engelsburg – werden als Innenräume gestaltet und durch großformatige Projektionen historischer und architektonischer Motive ergänzt. Auch die Darstellung der Maria Magdalena zu Beginn fügt sich in dieses Konzept. Das ist durchaus ansehnlich und in sich schlüssig, bleibt aber von begrenzter theatraler Aussagekraft. Die Bilder verweisen auf die Schauplätze und die ikonografische Tradition des Werkes, ohne daraus eine wirklich eigenständige Interpretation zu entwickeln.
Hinzu kommt die starke räumliche Konzentration auf das Proszenium. Sie rückt die Sängerinnen und Sänger ungewöhnlich nah an den Orchestergraben, nimmt der Bühne aber zugleich erheblich an Tiefe. Besonders beim „Te Deum“ am Ende des ersten Aktes wird diese Enge spürbar. Was an musikalischer Unmittelbarkeit gewonnen wird, geht an szenischer Weite verloren. Andererseits besitzt gerade diese Verdichtung einen besonderen Reiz: Die Nähe zwischen Bühne und Orchester lässt Stimmen und Instrumentalklang zu einem intensiven Gesamterlebnis verschmelzen. Die Bühne wirkt bisweilen wie ein Resonanzkörper der Partitur.
Und immerhin: Diese „Tosca“ spielt tatsächlich in Rom, an den Orten, an denen Puccini und seine Librettisten die Handlung angesiedelt haben. Weder muss die Engelsburg auf den Mond verlegt werden, noch bedarf es einer radikalen Umdeutung, um die dramatische Kraft dieses Werkes erfahrbar zu machen. Eine werknahe Inszenierung ist keineswegs grundsätzlich weniger interessant als eine konzeptionell ambitionierte Neuinterpretation. Allerdings sollte auch sie mehr leisten, als vertraute Bilder und Darstellungsmuster zu reproduzieren.
Hermanis gelingt dies nur bedingt. Seine Inszenierung ist handwerklich solide, ästhetisch gefällig und lässt den Sängerinnen und Sängern erfreulich viel Raum zur Entfaltung. Sie steht der musikalischen Wirkung nicht im Wege, bleibt aber als eigenständige theatrale Interpretation bemerkenswert zurückhaltend. Angesichts der herausragenden musikalischen Leistungen dieses Abends ist das durchaus zu verschmerzen. Als Anspruch an eine große Operninszenierung erscheint es mir allerdings etwas zu wenig.
Ich habe im Laufe der Jahre unzählige „Tosca“-Aufführungen erlebt. Auch die frühere Berliner Vorstellung mit Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała und Alexey Markov unter Popelka gehört für mich zu den unvergesslichen Erlebnissen mit diesem Werk. Doch dieser Abend besaß eine ganz eigene Qualität: Alexander Soddys leidenschaftliche Orchesterführung, zwei vielversprechende Rollendebüts und vor allem eine Aleksandra Kurzak, deren vokale Schönheit und darstellerische Wahrhaftigkeit mich tief bewegten.
Eine berauschende Sternstunde der Oper. Ecco l’artista. Ecco la diva! Bravi tutti! Hinzu kommt die starke räumliche Konzentration auf das Proszenium. Sie rückt die Sängerinnen und Sänger ungewöhnlich nah an den Orchestergraben, nimmt der Bühne aber zugleich erheblich an Tiefe. Besonders beim „Te Deum“ am Ende des ersten Aktes wird diese Enge spürbar. Was an musikalischer Unmittelbarkeit gewonnen wird, geht an szenischer Weite verloren. Andererseits besitzt gerade diese Verdichtung einen besonderen Reiz: Die Nähe zwischen Bühne und Orchester lässt Stimmen und Instrumentalklang zu.
Dr. Eric Alexander Hoffmann