BERLIN / Staatsoper UN BALLO IN MASCHERA – Koproduktion mit dem Palau de les Arts Reina Sofia, Valencia; erste Vorstellung nach der Premiere, 1.4.2026

Festtage 2026 mit Anna Netrebko als Amelia: Phänomenale Verdisängerin in Topform

Foto: Stephan Rabold

In Verdis „Un ballo in maschera“ geht es – wie in so vielen Verdi-Opern im Rahmen des formal immer wiederkehrenden Dreigestirns „Holde Frau als Opfer zwischen zwei Männern-Sopran, fescher Frauenschwarm/Lover-Tenor und Bösewicht mit Charakterdefiziten-Bariton“ – um ein Quentin-Tarantino-haftes Ineinander von politischem Drama und Farce, romantischer Geste im Tragödienton und stakkatoirrem Gekicher. Nicht zu vergessen Macht und ihr blutiges Ende, dämonische Wahrsagerei und Kräuter des Vergessens=Drugs. Eigentlich handelt es sich bei „Un ballo in maschera“ um eine absurde Groteske, musikalisch getunkt in bittersüße Schokolade wie hochprozentige Schnapskirschen

Zwischen allen Stühlen: Die historische Grundlage für „Un ballo in maschera“ bildete die Ermordung des allzu aufgeklärten schwedischen Königs Gustav III. 1792 durch adelige Verschwörer. Ein Stoff, den Auber schon 1833 vertonte. Ein Königsmord auf der Bühne? Nein, da war die Zensur vor. Also verlegte Verdi die Handlung nach Boston.

Da soll sich auch das Szenische (Bühne Emanuele Sinsi) der Inszenierung des spanischen Regisseurs Rafael R. Villalobos abspielen. Und zwar in den endachziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, als das Kabelfernsehen neue Formen der Kommunikation via politisch agierender Privatsender ermöglichte.

Die optische Adaption stellt einen desolaten, kahlen Betonraum dar, eine Art dystopischen „Herrscherbunker“, der vielleicht von einer Bombe vom Typ GBU-57 getroffen worden ist. Durch einen Riesenkrater rankt sich im zweiten Akt ein Krangerüst, ansonsten stehen einige altmodische Monitoren herum (wie schon bei der Aida an der Deutschen Oper). Dieses apokalyptische Setting ist mehr schlecht als recht von fünf Neonröhren, zuerst weiß, beim Ball rot, beleuchtet.

Den neokolonialen (Ulrica mit schauspielerischer Doppelung durch eine woman of colour) und genderfluiden (Oscar als FTM= „female-to-male“?) Schnickschnack beiseite, von dem ohnedies nichts zu merken wäre, würde man nicht das Programmheft lesen oder dem Dramaturgen bei der Einführung lauschen, wird die vom Politischen plötzlich ins banal Privat-Eifersuchtsdramatische kippende Story im Wesentlichen erzählt, wie sie ist.

Wobei anzumerken ist, dass in diesem dunkeltristen Einheitsbühnenbild mehr als weniger statische Tableaus mit der soundso alles überragenden zwischen Kammerspiel, „Grand Opéra“, Belcanto und Drama oszillierenden Musik überwiegen. Eine Szene ist allerdings passend ins Beinahe-Heutige transponiert. Zu Beginn des zweiten Akts kommt Amelia in der Szene des „Galgenbergs“ zu einem von Outcasts bevölkerten Platz mit Autowrack, wo halbseidene Gestalten Drogen verticken. Ulrica hatte ja versprochen, dass Amelia dort als Gegenmittel zur unmöglichen Liebe ein magisches Kraut finden würde. Also erhält sie gegen Bezahlung ein Plastiktütchen. Allerdings wird ihre Identität vor dem Wirkungstest aufgedeckt und der sich gehörnt glaubende Renato fährt mit Amelia in der Schrottkiste weg. Hat da etwa der Autoschlüssel noch gesteckt und ist die Batterie intakt gewesen? Damit trifft der Regisseur jedenfalls die Mitte zwischen Suspense und absurder Comedy gut.

Foto: Stephan Rabold

Aber wegen dieser Inszenierung sind die Leute an diesem Abend sicher nicht gekommen. Es ist die Besetzung, vor allem der Amelia mit Anna Netrebko, die sie nun als zehnte Verdi-Rolle nach Neapel und Paris in Berlin, hier erstmals in einer „Neuinszenierung“, wenn man den Transfer der Produktion von Valencia nach Berlin so bezeichnen möchte, verkörperte.

Nein, vor der Staatsoper Unter den Linden gab es diesmal keinerlei Protest. Dafür hatte Anna Netrebko die Bühne für sich und war gleichauf mit der kontraaltorgelnden Ulrica der Anna Kissjudit und dem vokal überaus einnehmenden Oscar der Albanerin Enkeleda Kamani die Attraktion des Abends.

In Wien war man mit der Oper „Un ballo in maschera“ in den letzten 25 Jahren des 20. Jahrhunderts bestens bedient. Da sangen die Amelia Größen wie Martina Arroyo, Katia Ricciarelli, Montserrat Caballé und nach der von Claudio Abbado geleiteten Premiere am 19.10.1986 Margaret Price, Maria Chiara, Gabriela Beňačková-Cap oder Mara Zampieri, um nur einige zu nennen, die ich erleben durfte. Gestern hat mich Anna Netrebko als Amelia uneingeschränkt begeistert. Vielleicht war sie die beste Amelia, die ich je auf einer Bühne gehört habe. Die satte Tiefe, die markante Mittellage und vor allem die himmlisch schwebenden, silbern flutenden Piani in den Höhen bis zu den völlig selbstverständlich intonierten Hohen C’s (vor allem in der dramatischen Arie ‚Ecco l’orrido campo / Ma dall’arido stelo divulsa‘ ist der Ton unglaublich anspruchsvoll gesetzt) rücken Netrebko in die Nähe der Verdi-Qualitäten von Leontyne Price.

Aber auch in den Ensembles und der lyrischeren Arie ‚Morrò, ma prima in grazia‘, in der Amelia Renato bittet, noch einmal ihren Sohn sehen zu dürfen, bevor der vor Eifersucht zerfressene Ehemann sie wegen angeblicher Untreue tötet, besticht Anna Netrebko durch rubinleuchtende Stimmfarben, weit gespannte Legatobögen und erstaunlichen Stimmbiss. Die in diesem Jahr im September ihr 55. Lebensjahr feiernde Sopranistin hat sich mit der Amelia eine weitere Glanzpartie erobert, mit der sie Operngeschichte schreiben wird.

Von den Männern kann sich bei so viel stimmlicher Exzellenz nur der mit einem voll funktionstüchtigen Verdibariton der Sonderklasse ausgestattete Amartuvshin Enkhbat als Renato behaupten. Ein wenig mehr an dynamischer Finesse würde seine gute Leistung sicherlich nochmals steigern. Die geniale Arie ‚Eri tu che macchiavi quell’anima‘ intonierte er mit saftigem Aplomb und wurde dafür vom Publikum entsprechend gefeiert.

Charles Castronovo als Riccardo hat zwar alle Noten und bringt seinen voluminösen Spinto temperamentvoll ein, singt aber teils mit unangenehm ungedeckter und unter Druck stehender Höhe. Vokale Leichtigkeit, wortdeutliche Differenzierung und stilistische Feinzeichnung sind seine Sache nicht. Die kleineren Partien waren mit Carles Pachon (Silvano), Manuel Winckhler (Samuel), Friedrich Hamel (Tom), Junho Hwang (Ein Richter) sowie Michael Kim (Ein Diener Amelias) trefflich besetzt.

Enrique Mazzola dirigierte die traumhaft disponierte Staatskapelle Berlin (seidige Streicher, charakterstarkes Holz) und den makellos präzise singenden Staatsopernchor mit Einfühlung, und wo verlangt, con brio. Im ersten Akt agierte Mazzola jedoch allzu bedächtig und teils mit zu breit gewählten Tempi, was der Spannung Abbruch tat. Wer hören will, wie das besser geht, sollte sich die Aufnahme mit Fritz Busch anhören.

Foto-Credits: Stephan Rabold

Dr. Ingobert Waltenberger