BERLIN / Staatsoper Festtage: PARSIFAL, 14.4.2017

Wiederaufnahme der intensiv-zwiespältigen  Inszenierung von Dmitri Tcherniakov 

Andreas Schager (Parsifal), Tómas Tómasson (Klingsor), Blumenmädchen, ganz rechts Narine Yeghiyan, Sónia Grané. Copyright: Ruth Walz

Festtage sind in der Staatsoper im Schillertheater (letztmalig vor der Umsiedlung ins aufwändig restaurierte Haupthaus Unter den Linden?) angekündigt. Wenn Daniel Barenboim als Dirigent auf dem Programmzettel steht, dürfen solche zumindest im Orchester erwartet werden. „Seine“ Staatskapelle Berlin, die Barenboim traumwandlerisch den schönst vorstellbaren  Wagnersound liefert, wird nach der guten Tradition der Staatsoper den Applaus auf offener Bühne mit Instrumenten und allem Drum und Dran entgegennehmend, final zu Recht mit Standing Ovations gefeiert. Auch der Chor (Einstudierung Martin Wright) und die vier Knappen (Sonia Grané, Natalia Skrycka, Florian Hoffmann, Michael Porter) erfreuen sich des ungeteilten und lautstarken Zuspruch des Publikums. Ich persönlich fand auch die Besetzung der Hautrollen sehr ansprechend und von hoher Qualität. 

René Pape sang einen fast schon belkantesken Gurnemanz. Sein Rollenporträt des Obergurus der Gralsritter klingt weder sentimental noch weihevoll, sondern männlich kernig, aber weniger süffig vielleicht wie einstens der ebenfalls im Publikum anwesende Basskollege Matti Salminen.

Der wirklich die Bezeichnung Heldentenor verdienende Andreas Schager war ein etwas grober Parsifal. In Wandermontur mit Rucksack und lächerlichem Tanktop bekleidet, hat Schager seine  stärksten Momente gerade dann, wenn er sein immenses Material zügelt und Piano singt. Natürlich imponieren die leicht genommenen Höhen, seine vor Energie nur so explodierenden Phrasen, die schiere Gewalt und Kraft der Töne, die er seinen Stimmbändern „aus Edelstahl“ abfordert. Sein Tenor ist allerdings so voluminös, dass die Stimme im kleinen Schillertheater bisweilen wie übersteuert klingt. Als Siegfried in Leipzig hat er rollenadäquater gesungen. 

Seine Kundry war nach Anja Kampe in der Premiere 2015 und dem umjubelten Abschied der legendären Waltraud Meier in dieser Rolle im Vorjahr nun Anna Larsson. Bekannt geworden durch ihre maßstabsetzenden Mahler-Interpretationen, singt Larsson ein breites Repertoire von Kontraaltpartien wie der Erda oder der Gaia in der Daphne bis hin zu den typischen Mezzorollen Carmen und Dalila. Als Kundry kann sie mit einer ruhigen, luxuriös timbrierten Mittellage aufwarten, die besonders die Herzeleide-Erzählung zu einem eindringlichen Hörerlebnis werden lässt. Ihr Mezzo leuchtet in irisierenden Farben und lässt für mich von der puren Klangschönheit und Technik her keinen Wunsch offen. Allerdings wirkt Larsson als Kundry seltsam distant. Manchmal hatte ich den Eindruck, Larssen agiert wie ihre eigene Zuhörerin. Eine Vollblutrollenidentifikation im Sinne eines wilden Bühnentiers ist ihre Sache nicht. Larsson ist dennoch eine noble Kundry, die bis auf einige extreme Höhen zu Ende des zweiten Akts auch in den oberen Registern bruchlos singt und äußerste Intervallsprünge spielerisch bewältigt. Warum gerade Larsson am Ende heftige Buhs einstecken musste, ist mir nicht nachvollziehbar. (Außer es waren „verzweifelte Meier-Fans“, die ihr Gemüt an Larsson kühlen wollten). Anna Larssen nahm das zu Recht achselzuckend zur Kenntnis. Als bekennender Mödl Fan und natürlich auch Bewunderer von Frau Meier verbeuge ich mich dennoch vor dieser stimmlich so herausragenden Leistung. 2018 wird Nina Stemme die Kundry in einer fast identen Kollegenumgebung wie 2017 sein.

Im Gegensatz dazu hat den schauspielerisch und von der Identifikation her intensivsten Eindruck Lauri Vasar als Amfortas hinterlassen. Der das Regiekonzept in entäußernder Weise umsetzende Vasar ist im Konzept Tcherniakovs ein Schmerzensmann, eine gequälte Kreatur, auf dessen Kosten die Graslritterunde ihre Kraft bezieht. So schrecken die herabgekommenen Ritter im ersten Akt  nicht davor zurück, dem kraftlos schwankenden Amfortas seinen Verband abzureissen und aus der aufbrechenden Wunde Blut in das Gralsgefäß rinnen  zulassen. Genügend jedenfalls, um es in einem fast kannibalisch anmutenden Akt zu trinken und damit die Abendmahlverwandlung zu pervertieren. Ein höchst grausames,  aber lange nachhallendes Theaterbild. Vasar, an der Staatsoper als Figaro umjubelt, nennt einen schlanken Kavaliersbariton sein Eigen. Vokal knüpft er an die Tradition der Amfortas-Sänger vom Schlag eines Eberhard Wächter an. Vasar ist kein Heldenbariton, sondern ein mit einer titanfarben-metallenen, kernig tragfähigen Stimme gerüsteter Sänger. Bewundernswert, und berührend, wie Vasar als Sänger mit dem Darsteller verschmilzt. Das Leiden des Amfortas überträgt sich ins bebende Granulat des Baritons. Beinahe entzieht sich die stimmliche Leistung der Beurteilung, so gebannt verfolgt der im Publikum Mitleidende diese einzigartige Leistung. 

Tómas Tómasson ist als Klingsor ein böser zwänglicher Beamtentyp. Stimmlich kann er den frustriert sadistischen Schurken rollendeckend übersetzen. Außerdem fasziniert Tómasson von der puren Macht und dem zentrierten Fokus seines Charakterbaritons. Matthias Hölle ist ein Titurel wie aus dem Bilderbuch, allerdings muss er den ersten Akt in einem Sarg mit zugedeckt singen. 

Die Blumenmädchen Katerina Tretyakova, Adriane Queiroz, Anja Schlosser, Sonia Grané, Narine Yeghiyan und Natalia Skrycka kommen ihrer Aufgabe in einem mehr als verstörenden Setting sehr gut nach, warum diese jungen und engagierten Sängerinnen ebenfalls Zielscheibe einer Buhdemonstration wurden, ist mir (wie bei der Kundry) ebenfalls nicht nachvollziehbar. Eigentlich ist dies der erste Opernabend in Berlin, wo ich das Publikum als ungerecht und willkürlich erlebe. In Wien hatte ich öfter derart unangenehme Erlebnisse. Ich halte es da mit Leonie Rysanek, die mal sagte, kein Applaus ist schon Strafe genug. Ausbuhen aber ist wie ins Gesicht spucken. Wer will das schon?

Am Ende einige Bemerkungen zur Regie dieser zwei Jahre alten Inszenierung. Dmitri Tcherniakov, der in Berlin eine höchst memorable „Zarenbraut“ (Rimsky-Korsakov) in Szene setzte, scheitert indes bei Parsifal auf sehr hohem Niveau. Ihn interessiert nicht das Bühnenweihspiel, sondern die Verlogenheit und Scheinheiligkeit des Bühnenpersonals. Sein Parsifal spielt in einem Einheitsbühnenbild einer herabgekommenen Version der Uraufführungsszenerie. Verlottert ist sowohl die Gralsritterwelt, die in ungeheizter Halle eher wie in der Götterdämmerung ihrem Ende entgegeneilt, als Erlösung und neue Hoffnung zu verkünden. Genaus so armselig ist Klingsors Zauberreich. Derselbe kahle, diesmal weiß steril ausgekalkte Raum, der wie einer Abordnung der „Frauen aus Stepford“ als Treffpunkt zu dienen scheint. Zu sehen sind Mädchen vom Kindesalter an mit Puppen in den Armen bis hin zu Teenies, allesamt mit Blümchenkleidern wie aus den sechziger Jahren brav und adrett ausstaffiert. Da aber bekannt ist, welche Aufgabe diesen Blumenmädchen zukommt, dreht sich einem da ganz gehörig der Magen um. Verstörung auf dem Theater ist ein probates Mittel, um Aufmerksamkeit zu erregen oder eine Sichtweise zu vermitteln. 

Wäre da nicht dieses Wunder an Musik von Wagner, das aus jeder Pore in den beiden Rahmenakten Humanismus, Verzeihung, Mitleid und Menschenliebe vermittelt und damit die Dichotomie zwischen Sexualität und Spiritualität versöhnt. Viele Ideen der Inszenierung, wie ein Diavortrag von Gurnemanz, eine Pantomime während der Herzeleideerzählung, das Spielzeug Parsifals oder die Banalisierung der Figuren Parsifals und Kundrys als austauschbare mittelmäßige Globetrotter verblassen vor dieser Musik und machen im direkten Vergleich die Inszenierung selbst zur Makulatur. Mit schräg schreckensvoller Satire bis lustig verballhornend kommt man halt bei Parsifal nicht weit….

Dr. Ingobert Waltenberger