BERLIN / Komische Oper im Schillertheater SALOME; 28.11.2025

Neuinszenierung von Evgeny Titov: Fetischparty und Splattertragikomödie

Foto: Jan Windszus

„Und der Grund, warum wir leben, ist, auch das zu erleben, was sie erlebt.“ meint Regisseur Titov, der die impulsgetriebene Prinzessin von Judäa als Urknall-Verliebtheitsprinzip zur Selbsterkenntnis sieht. These Titovs ist, dass die „Liebe“ macht, dass man zu einem Gesicht kommt, zu seinem wahren Gesicht. Mit einer weißen, (fast) gesichtsverdeckenden Gaze wie einem Rieseninsekt übergestülpt, soll es Salome nicht einfach nur um Sex gehen, weil sie sofort in alles an Jochanaan verliebt sei.

Natürlich geht es dem verwöhnten Gör am dekadenten Hof des Herodes, an dem sich auch Salomes Mutter Herodias allseits verlustiert, nicht nur um Sex, nein es geht ihr um Macht und eine unglaubliche Perversion, die Heimito von Doderer in seiner Erzählung „Eine Person von Porzellan“ so eindrücklich grausig beschrieben hat. Da steht zwar das Aufbrechen bürgerlicher Hochglanzfassaden im Zentrum der Betrachtung, aber die „Wahnsinnige“ der Geschichte weidet sich ebenso genüsslich an einem männlichen Kadaver, „riss und ruckte, hackte und zerrte an der oberen Leibeshöhle der vor ihr liegenden Leiche herum, nickend und wippend, ruhend und wieder zupackend wie ein Aasgeier bei einem gefallenen Tier.“

An diese Kurzgeschichte musste ich denken, als die großartig singende Nicole Chevalier als Salome im Schlussgesang nicht den Kopf des Jochanaan küsste, sondern im Brustkorb des ausgeweideten Jochanaan herumwühlte, bis dieser auf der als Mondlicht gestylten Lampe, lappig drapiert gegen Plafond auffuhr.

Vielleicht ist ja auch die „Salome“ von Oscar Wilde in der musikalisch alle Grenzen auslotenden Grelle des Richard Strauss eine bürgerliche Fantasie. Insoweit entbehrt die überspitzte Ansage des Regisseurs, dass wir Salomes Erleben auch erleben wollen – was natürlich blanker Unsinn ist – im hintersten Hintergrund ein Körnchen Freud’scher Wahrheit.

Richard Strauss schrieb Salome ab 1902 in seiner Zeit als Hofoperndirektor in Berlin Er bekleidete diese Position von 1898 bis 1908 und war bis Ende 1918 Generalmusikdirektor. An „Salome“ arbeitete er in seinen Wohnungen im bürgerlichen Charlottenburg-Wilmersdorf, genauer in der Knesebeckstrasse 30 und der Joachimsthaler Straße 17 unweit des Schillertheaters. Der Geist des Komponisten ist also gewaltig dem Genius loci verbunden und „Salome“ insoweit den libertären Sonderbarkeiten der deutschen Hauptstadt verwandt.

Das Kuriosum an der Inszenierung, die von Theorie überfrachtet zum Widerspruch reizt, ist, dass sie im Wesentlichen grandios funktioniert. Das ist einmal dem bildmächtigen Bühnenbild von Rufus Didwiszus und den kultigen Kostümen von Esther Bialas zu verdanken, andererseits einer ausgefeilten Personenregie der Trias Salome, Jochanaan und Herodes. Die den Seelendeformierungen und psychischen Verrenkungen angepasste Körpersprache der Protagonisten leuchtet trotz manch unfreiwillig komischer Horrorattitüden dramaturgisch ein.

Salome im silberglänzenden Tanzkostüm mit Insektenhelm darf sich trotzig herrscherlich, nach Lust und Laune ihrer Fantasie um den weißen Körper, das schwarze Haar (Günter Papendell ist in der Produktion allerdings glatzig, was für einige Lacher sorgt) und den roten Mund des Propheten hingeben. Dass sie bei dem schwachen, ängstlich abergläubischen, aber lüsternen Stiefvater Herodes ein leichtes Spiel in Sachen Verführung hat, ermöglicht ihr den Mord am unerreichbaren Mann, den sie zum leichenschmausigen Sexualobjekt degradiert.

Evgeny Titov kann pralles Theater besser als Theoretisieren, er ist ein routinierter Stimmungsmacher, der den Kern der Geschichte augen- und ohrenbetäubend in Szene zu setzen weiß, berlingerecht und „Komische-Oper-geeicht“ outrierend wie derzeit kein Zweiter nach Abgang des charismatischen ehemaligen Hausherrn Kosky. Das reißt das Publikum im vollbesetzten Haus mit, es bekommt mit einer Lack- und Leder-Fetischparty und zwei völlig zugeballerten Nazarenern (Junoh Lee, Christoph Späth) auch die gewohnte Portion „Berghain“ oder „Kitty“ (=KitKatClub), die es anscheinend braucht.

Das zweite Riesenatout ist die glänzende musikalische Seite des Abends. James Gaffigan greift mit dem Orchester der Komischen Oper das Radikale der Partitur schonungslos auf, lässt die Bläser schroff krachen und die Geigen beim Abgang des Naaman in die Zisterne zur Schlachtung des Jochanaan schräg aufquietschen, Dieser hoch expressionistische Zugang setzt nicht auf Jugendstil-Plüsch und verzichtet auf die irisierende Erotik, die man auch aus der Partitur herausholen kann. Die Neonfarben aus dem Orchestergraben passen jedoch hervorragend zur aufgeraut sexualisiert-todestrunkenen Drastik des Figurenpanoptikums auf der Bühne.  

Foto: Jan Windszus

Dabei können sowohl Titov als auch Gaffigan auf ein darstellerisch meisterliches und stimmlich überwiegend vorzügliches Ensemble setzen. Allen voran die Amerikanerin Nicole Chevalier, die das Kunststück zustande bringt, trotz unsichtbarer Mimik die Absicht des Regisseurs, sie als bloßes Prinzip, als „Substanz, als Materie oder als einen Pool von Eindrücken und Emotionen“ zu begreifen, mit zwingender Persönlichkeit konterkariert. Ihre Salome ist ein Ausbund an kleinkindlicher Hysterie, an wuschig-hormonellem Zickzack, an negativer Energie. Rein stimmlich hat die Sängerin nicht das geringste Problem, noch die schwierigsten Spitzentöne mit Kraft und immer einen Schuss empörtem Aufschrei gewürzt in den Raum zu schleudern.

Ihr Johannes der Täufer ist der nur mit einem Lendenschurz dürftig bekleidete Günter Papendell, der in dieser Produktion stärker und zynischer sein darf als gewohnt. So schleudert er schon mal die ihm auf den Leib rückende Salome von sich und schleicht sich um das Bühnenrund wie ein stolzes, mächtiges Raubtier. Papendell ist kein klassischer Heldenbariton, aber ein charaktervoller Kavaliersbariton mit der geforderten Höhe und Stamina. Die erotische Anziehung, die er auf Salome ausübt, wirkt bei dem durchtrainierten Sänger glaubhaft.

Matthias Wohlbrecht gibt mit giftgrünen Glanzanzug den feigen, sabbernd geifernden Herodias. Er ist für mich der darstellerisch intensivste, dekadenteste, neurotisch unglaublich bühnenpräsent das Elend der Macht am eindringlichsten verkörpernde Herodes seit Hans Beirer. Stimmsitz, Diktion, Ausdruck, alles verbindet sich bei diesem Künstler zu einem atemberaubenden Rollenporträt. Epochal!

Als Herodias darf die Mezzosopranistin Karolina Gumos wiederholt ihr angstvolles “er soll schweigen“ meckern. Optisch ist sie als wuchtige Matrone mit goldglänzendem Kleid im Schlangenschuppenlook ausstaffiert.

Susan Zarrabi überrascht als Page der Herodias mit volltönendem Luxusmezzo, während der Narraboth des Agustín Gómez als einzige vokale Schwachstelle des Abends sowohl in der hohen Lage als auch vom Volumen her überfordert scheint.  

Fotos: Jan Windszus

Dr. Ingobert Waltenberger