BERLIN Komische Oper im Schillertheater LADY MACBETH VON MZENSK, erste Aufführung nach der Premiere; 6.2.2026

Foto: Monika Rittershus

„Alles im Leben dreht sich um Sex, nur nicht der Sex. Der dreht sich um Macht“. Oscar Wilde zugeschrieben

Sie saufen, sie rammeln und vergewaltigen, sie prügeln. Vielleicht sind sie einsam, vielleicht ist ihnen auch nur sterbenslangweilig. Aber so wie Shostakovich und sein Librettist Alexander Preis die Männer in des Komponisten zweiter Oper zeichnen, ist das an unappetitlicher Grauslichkeit nicht zu überbieten. Ein Bild der Verrohung von Sitten und zivilisatorischem Miteinander aus dem Zarenreich sollte es zeigen, traf aber natürlich auch mitten ins Herz des entmenschlichten Gulag-Stalinismus.

Der prüde Stalin kam, sah und dekretierte 1936, zwei Jahre nach der erfolgreichen Uraufführung ließen die Parolen „Chaos statt Musik“ sowie „Getöse, Geknirsch und Geschrei“ als „Prawda“-Headline und Zitat weit über die Oper hinaus die Kunstwelt erzittern. Die Reaktion der Reaktionären wurde zum Sinnbild autoritären Kulturkampfes überhaupt. Auf jeden Fall wirkte der oberste Bannspruch: Für 27 Jahre verschwand das Werk von den Spielplänen der Sowjetunion.

Was machen repressive Gesellschaften und politische Systeme gleich welchen Radikalitätseinschlags mit den Menschen? Wie geht es Frauen unter solchen Umständen, noch dazu in der stumpfsinnigen Ödnis in der hintersten Provinz?

Shostakovich liefert uns dazu in „Lady Macbeth von Mzensk“ eine radikale wie unerbittliche Studie einer unter staatlicher Gewalt und Gleichschalterei leidenden Gesellschaft. In ihr prallen anders als in der literarischen Vorlage von Nikolai Leskow sexuelle Hemmungslosigkeit (als Titelheldin der Lady hatte der Komponist niemand anders im Auge als Nina Varzar, seine 1932 geehelichte erste Frau, der er die Oper auch widmete), die brutale Macht des Polizeiapparats, nach Wodka stinkende, morastig-ekelige Männer sowie das Leben im Lager in einer mörderischen Spirale aufeinander.

Katerina Lwowna Ismailowa ist die aus armen Verhältnissen stammende attraktive Frau, die mit dem zwar reichen Geschäftsmann, aber im Grunde impotenten Trottel Sinowi Borissowitsch Ismailow verheiratet, sich irrsinnig fadisiert. Die kanadische dramatische Sopranistin Ambur Braid, 2019 von Regisseur Barrie Kosky in Frankfurt bei der Vorbereitung einer Salome-Premiere entdeckt, ist diese Lady voller Ambition und Frust. Sie zeichnet eine vielschichtige Figur aus Sehnsucht nach Nestwärme, glühendem Verlangen und Anerkennung. Nicht nur vorsätzliche Mörderin, will sie sich noch einen Hauch von Würde und Anstand bewahren, bevor sie im Finale an der Erniedrigung durch den einzig geliebten Menschen zerschellt.

Rein stimmlich, aber auch darstellerisch ist Braid eine Naturgewalt, der ein bruchlos in allen Registern saftig robuster Sopran zur Verfügung steht. (Anm.: an der Aussprache des Russischen sollte sie noch arbeiten – Konsonanten, stimmhaft, stimmlos). Ob zart verinnerlicht in den inneren Monologen, wollüstig auffahrend oder tödlich schrill, die Bandbreite des Ausdrucks sind beeindruckend. Vor allem kann das Publikum mit dieser geschundenen Frau Mitleid und Empathie empfinden. Es versteht die Morde, es versteht das Ausrasten und Nicht-mehr so weiter-Können. Wie in den Romanen von Klaudia Blasl „Zwölf giftige Pflanzenkrimis“ oder „Gärten, Gift und tote Männer“ darf man durchaus eine gewisse Befriedigung empfinden, wenn Katerina ihren brutal brunftigen Schwiegervater Boris Timofejewitsch Ismailow mittels in seine Pilze gemischten Rattengifts ins Jenseits befördert.

Foto: Monika Rittershaus

Der russische Bass Dmitry Ulyanov zeichnet ein dringliches Porträt des abstoßenden, pathologisch Diebe fürchtenden Patriarchen mit Wampe und Halbglatze. Er demütigt und erniedrigt brachial und niederwälzend stimmmächtig alles, was ihm in den Weg kommt: Die Arbeiterschaft und Katerina, nicht zuletzt aber seinen charakterlich schwachen Sohn Sinowi lässt er gnadenlos leiden. Letzteren gibt der isländische Tenor Elmar Gilbertsson mit schlank-weißer Tonalität und feig-unterwürfiger Attitüde schlabbrig und dennoch gegen Katerina die prügelnde Hand erhebend.

Deswegen wird dieser Jammerlappen von Gatten von Katerina unter Mithilfe ihres Lovers Sergej im Bett hingemeuchelt. Gürtel-erwürgt und Polster/Kissen-erstickt, verscharren sie die Leiche unter Mehlsäcken. Der amerikanische Tenor Sean Panikkar verkörpert den feschen, muskelbepackte Prolo Sergej. Katerina ist diesem schuftigen Landarbeiter sexuell hörig, ihm als Person aber herzlich egal. Hauptsache, der skrupellose primitive Gigolo kann seine Triebe befriedigen und hat nun – der Weg zur Hochzeit ist frei – Aussicht auf das Kaufmannsvermögen. Mit heldischer Attacke und großer Wortdeutlichkeit stellt Panikkar eine in jeder Hinsicht ideale Besetzung dar. Von verführerisch bis aufbrausend, machohaft selbst unter den brutalsten Peitschenhieben seines Arbeitgebers Boris standhaft, wechselt er nach Aufdecken des Mords gefangen im Lager die erotischen Seiten. Seine Frau widert ihn an, er will die junge Sonyetka (grell Susan Zarrabi). Die bekommt er auch, nachdem er Katerina als Pfand die Strümpfe abgeknöpft hat. Im Opernlibretto stößt Katerina Sonyetka in den Fluss und springt nach. In Koskys Version erwürgt Katerina zuerst Sonyetka mit den Strümpfen, worauf sie sich selbst erschießt.

Barrie Koskys Regie mäandert zwischen einem filmischen Hyperrealismus, schmierigen Splatterszenen (das Theaterblut fließt in Strömen) und einem schwarzhumorigen Sarkasmus. Vor allem, wenn es um die szenische Verballhornung von Polizei, Popen oder der diabolischen Boshaftigkeit des wahnsinnig kichernden Schäbigen (Caspar Krieger) geht.

Des Regisseurs Stärke liegt ein weiteres Mal in einer psychoanalytisch rasierklingenscharfen Personenführung. Die erstreckt sich nicht nur auf die vier Hauptfiguren: Den Popen (Dimitry Ivashenko) lassen Kosky und die Kostümbildnerin Victoria Behr zur letzten Beichte des Boris in Unterhosen, angesabbertem Unterleiberl, Ringelsöckchen, Schlapfen und Bademantel mit der Wodkaflasche in der Hand antreten.

Noch gnadenloser witziger geht die Regie in der berühmten siebten Szene zu Werke. Da sitzt der ‚Chefkieberer‘ (Marcell Bakonyi) mit Strickzeug in der Hand da, während die untergebene politische Polizei, eigentlich gefürchtet für ihre Auspeitschungen und Morde – sich als Truppe lächerlich harnverhaltende Zappelphilippe entlarvt. Generell weiß Kosky mit dem Chor bewegungstheatralisch glaubhaft und situationsadäquat umzugehen. Da steht niemand passiv verlassen herum, jeder und jede trägt mit schneidenden fahrigen Bewegungen zur furchterregenden Konformität der Massen bei.

Die weder als Innen- noch Außenraum bestimmbare Bühne (Rufus Didwiszus) stellt eine karge Wand (Kosky: „Mischung aus Parkplatz und Betonhof“), inspiriert von den minimalistischen Bildwelten des ungarischen Filmregisseurs Béla Tarr dar, vor der sich das Geschehen mit wenigen Requisiten und Möbeln (Bett) abspielt. Die Jahreszeit verlegt Kosky vom Winter in den Hochsommer, die die Menschen vor brütender Hitze nicht schlafen lässt.

Ebenso eindringlich und dramaturgisch schlüssig gestaltet sich die musikalische Leitung durch James Gaffigan. Er lässt das Orchester der Komischen Oper Berlin das rhythmisch sarkastisch Beißende („Pornophonie“) in Blech, Holz und Perkussion gleichermaßen explosiv Gestalt gewinnen wie in den lyrisch melancholischen Zwischenspielen, die vor allem die seelische Differenziertheit der Titelfigur von Depression bis reflektierte Tristesse eindringlich schildern, ein sanfteres Universum erträumen. Ich fürchte, es wird auf absehbare Zeit beim Traum bleiben….

Fazit: Ein großartiger wie erschütternder Theaterabend, der alle Extreme der Partitur bis ins innerste Mark auskostend, bis zum düsteren Schluss einige der dunkelsten Ecken der conditio humana mit fast schon exhibitionistischer Lust zeigt. Was die Besetzung, bis ins Kleinste rollenadäquat, vokal und darstellerisch leistet, ist schlichtweg sensationell. Hingehen und anschauen, wenn die Umstände es erlauben.

Fotos: Monika Rittershaus

Dr. Ingobert Waltenberger