BERLIN / Komische Oper am Flughafen Tempelhof, Hangar 4: LEAR: Premiere; 16.9.

Macht, Opportunismus und Liebe: Am Ende geht alles den Bach runter!

Foto: Monika Rittershaus

„Wer sich in Familie begibt, kommt darin um“, wusste schon Heimito von Doderer trefflich zu formulieren. Und erst recht dort, wo was zu holen ist. Wenn Kinder um den Einfluss des vermögenden Vaters buhlen oder es um die Frage geht, wer von mehreren ambitionierten Geschwistern den lukrativen Familienbetrieb weiterführen darf, ist selten „Wonne Waschtrog“ angesagt.

In Aribert Reimanns Oper „Lear“ in zwei Teilen nach William Shakespeare, eingerichtet von Claus H. Henneberg 1978, haben wir es mit zwei solcher Familien zu tun, deren Patriarch vor der Ablöse steht. (König) Lear ist in der auf die schauspielerischen Aspekte konzentrierten Inszenierung von Barrie Kosky ein mächtiger Clanchef oder Unternehmensboss. Er will sein Vermögen unter seinen drei Töchtern Goneril, Regan und Cordelia aufteilen. Fortan ist ihm an einem bequemen Leben gelegen, ohne sich jeden Morgen um Aktienbewertungen, eine widerspenstige Belegschaft oder finanzielle Angelegenheiten kümmern zu müssen. Allerdings hat er es in seiner narzisstischen Verblendung verabsäumt, sich um die Charaktere und Eigenheiten seiner Töchter Gedanken zu machen. Also fordert er ein oberflächliches Liebesbekenntnis ein. Diejenige, die er am meisten liebt und die am ehrlichsten ist, Cordelia, verstößt er wegen ihrer eigenwilligen Art zu kommunizieren. Am Schluss wird er an ihrem erwürgten Körper im Wahnsinn stammelnd vergeblich Verzeihung ersehnen.

Die zweite „herzige“ Familie ist diejenige des Grafen Gloster. Er hat zwei Söhne: Edgar und den unehelich geborenen Edmund. Mit einem einfachen intriganten Brief gelingt es dem „Bastard“ Edmund, den trotteligen Vater ohne weitere Rückfrage bei Edgar so anzuheizen, dass Edgar, um sein Leben zu retten, fliehen muss. Im Weiteren irrt er als verrückter Bettler Tom durch die Lande. Aber auch hier rächt sich die böse List des skrupellosen Halbbruders Edmund, der schließlich am Ende der Oper, wo alles was noch lebt, geblendet, dahingeschlachtet oder vergiftet wird, im Zweikampf seinem Bruder unterliegt.

Foto: Monika Rittershaus

Der am 9. Juli 1978 im Nationaltheater München uraufgeführte „Lear“ mit Dietrich Fischer-Dieskau und Julia Varady in den Hauptrollen ist eine der erfolgreichsten Opern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Kein Wunder, denn Reimann verstand es vorzüglich, in die komplizierten Strukturen und Tonreihen spätromantische Intervalle à la Richard Strauss „Elektra“ einzubauen.

Außerdem sorgt ein Riesen-Schlagzeugapparat für so etwas wie filmmusikalische Spannung und langsam sich aufbauende Steigerungen, etwa in der berühmten Sturmszene. Hochdramatisch gerieren sich einige Gesangspartien, beginnend mit der rasenden Goneril (eindrücklich in der exponierten hohen Lage Rosie Aldrige), der fahrigen Regan (Luxusbesetzung Nicole Chevalier), oder des machtgeilen Machos, nach der englischen Krone strebenden Edmund (der expressive Tenor Brenton Ryan mit einer singschauspielerischen Glanzleistung). Lyrischer sind die Rollen der Cordelia (Penny Sofroniadu) oder der mit dem amerikanischen Countertenor Aryeh Nussbaum Cohen vorzüglich besetzte Edgar angelegt. Warum er allerdings als Tom mit einem Röckchen durch die Gegend rennt, erschließt sich mir nicht bei jemandem, der inkognito bleiben will.

Barrie Kosky, der nun bereits die dritte Produktion dieses Werks an der Komischen Oper Berlin nach Harry Kupfer (1983) und Hans Neuenfels (2009) gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst, Klaus Bruns (Kostüme) und Olaf Freese (Licht) erarbeitet hat, setzt auf die Magie des Orts. Im mittlerweile gar nicht mehr aus der Berliner Theaterlandschaft wegzudenkenden Hangar 4 hat er zwischen den beiden Publikumsblöcken ein mächtiges Quadrat stehen lassen, gesäumt auf der eine Seite vom Orchester der Komischen Oper Berlin, auf der andere von turmartigen Installationen mit den Perkussionisten. Die bedienen u.a. Bongos, Tomtoms, Schlitztrommeln, Rührtrommeln, Gongs, Bronzeplatten und Metallfolien.

Foto: Monika Rittershaus

Dieser kahle Bühnenraum ist – nur untergliedert durch einen fahrbaren Steg – der Begegnungs- und Kampfplatz aller elf Szenen der Oper. Das Licht spielt hier eine wesentliche dramaturgische Rolle. Denn durch den Kontrast von absoluter Dunkelheit und aufblitzend nur einzelne kleine Spots gleißend hell beleuchteten Aktionsplätzen ist ein rasches szenisches Tempo möglich. Zudem können so die Urgewalten der Natur angesichts des sich bei Donner, Blitz und Regen fortbewegenden Lear zündend abgebildet werden.

Der texanische Bariton Scott Hendricks ist dieser Lear. Kein uralter Greis am Ende seines Lebens, sondern ein saturierter Brutalo, der nichts von seiner Familie kapiert und den opportunistischen Töchtern Goneril und Regan unfassbar naiverweise auf den Leim geht. Hendricks singt die Partie des Lear nicht nur fantastisch in allen Lagen, im Duett mit Cordelia darf er auch zarte Töne anschlagen. Seine große Leistung liegt darin, dass er offenbar auf Koskys immer wieder typengenaue Personenführung vertrauend, die Entwicklung des arroganten Machthabers über den umherirrenden von den Töchtern ausgesperrten Heimatlosen bis zum armseligen, von Wahn und Paranoia getriebenen, am Ende selbst erbarmungswürdigen Obdachlosen in einer Intensität ohnegleichen nachzuzeichnen vermag.

Ihm zur Seite agiert ebenso glaubwürdig und darstellerisch brillant Dagmar Manzel als Narr. Als alter Ego des Lear folgt sie ihm wie ein traurig grotesker Schatten, wortspielreich in Unterbewussten wühlend. Zwischen die beiden Teilen der Oper rezitiert Manzel Shakespeares „Sonett 66“, auch „Hamlet–Sonett“ genannt. „Tir’d with all these, for restful death I cry, As, to behold desert a beggar born, And needy nothing trimm’d in jollity, And purest faith unhappily forsworn,….“

Foto: Monika Rittershaus

Barrie Kosky siedelt die Handlung im Hier und Heute an, ohne auch nur das Geringste an der Dramaturgie und den blutrünstigen, selbstzerstörerischen Attitüden der handelnden Personen zu verfremden. Im Gegenteil: Durch die alleinige Ausrichtung auf die Bewegung und Mimik der handelnden Personen steht der Wahrhaftigkeit und Zeitlosigkeit des Sujets Tür und Tor weit offen. Blindwütige Narzissten an der Macht, kochender Ehrgeiz sich benachteiligt Fühlender oder in letzter Konsequenz das Heraufdämmern apokalyptische Szenarien sind ja auch heute nichts Unbekanntes.

Dass die Aufführung funktioniert und einen so starken Eindruck hinterlässt wie gestern, ist in erster Linie dem Engagement des gesamten Ensembles zu verdanken. Neben den bereits Erwähnten waren das Dimitry Ivashchenko als König von Frankreich, Philipp Meierhöfer als Herzog von Albany, Johannes Dunz als Herzog von Cornwall, Ivan Turšić als Graf von Kent und dem immer wieder großartigen Bariton Günter Papendell als Graf von Gloster

Nicholas Carter leitete das Orchester der Komischen Oper Berlin mit ruhigen Bewegungen und äußerster Umsicht. Verblüffende Klangwirkungen, Suspense und die selbst in den anspruchsvollsten Dissonanzen noch handlungswirksame Musik machen diesen Klassiker der Moderne aus. Dass einige wenige im Publikum offenbar von Anspruch und Gestik der Musik überrascht waren und vor dem Vorstellungsende den Aufführungsort verlassen haben, ist die eine Sache. Dass aber fast alle der mit zweieinhalb Stunden ohne Pause abschnurrenden Aufführung mit Spannung gefolgt sind und am Schluss den Beteiligten für ihre enormen Leistungen bejubelt gedankt haben, ist ereignishaft. Ansonsten war zu beobachten, dass diesmal wesentlich weniger junge Leute im Publikum zu sehen waren als sonst an der Komischen Oper.

Dr. Ingobert Waltenberger