Lucia im Rampenlicht

Zwischen Belcanto-Brillanz und historischer Schönheit: Filippo Sanjusts „Lucia di Lammermoor“ im wechselnden Licht der Zeiten

Copyright: Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin, 11. September 2026

Lange bevor „Downton Abbey“ die Abgründe des britischen Landadels zum globalen Serienerfolg machte und Guy Ritchies „The Gentlemen“ dessen Kampf um Macht, Besitz, Geld und Überleben ins Gegenwärtige und Makabre steigerte, hatte die Oper dieses Milieu längst für sich entdeckt.

Die literarische Vorlage lieferte Sir Walter Scott. Sein 1819 erschienener Roman „The Bride of Lammermoor“ führt in eine Welt, in der aristokratische Familien ihre Macht sichern, Besitz erhalten und politische Bündnisse schließen müssen – und in der die Liebe einer jungen Frau vor allem dann von Interesse ist, wenn sie sich dafür instrumentalisieren lässt.

Dass ausgerechnet Hugh Bonneville, der Earl of Grantham aus „Downton Abbey“, in der gerade gestarteten zweiten Staffel von „The Gentlemen“ erneut als britischer Lord auftaucht, wirkt dabei wie ein kleines kulturgeschichtliches Augenzwinkern. Die Kostüme wechseln, das Milieu bleibt erstaunlich vertraut: britischer Landadel, Besitz, Familie, Macht – und die Gewalt, die hinter gepflegten Umgangsformen lauern kann. Und das war auch bei Scott schon nicht anders.

Gaetano Donizetti machte dann aus Scotts Roman 1835 „Lucia di Lammermoor“, eines der vollkommensten Werke des italienischen Belcanto und zugleich eine ziemlich grausame, schnell erzählte Geschichte: Lucia liebt Edgardo, den Todfeind ihrer Familie. Ihr Bruder Enrico braucht eine politisch und wirtschaftlich vorteilhafte Verbindung und zwingt sie zur Ehe mit Arturo. Lucia heiratet, ermordet den ungeliebten Gatten noch in der Hochzeitsnacht, verliert den Verstand und stirbt. Edgardo folgt ihr in den Tod.

Hinter dieser einfachen Handlung lässt sich aber auch das komplexere Schicksal einer Frau erkennen, über deren Körper, Liebe und Zukunft Männer verfügen, bis ihr als letzter Akt der Selbstbestimmung nur noch Wahnsinn und Zerstörung bleiben.

Filippo Sanjusts Inszenierung hatte am 15. Dezember 1980 Premiere; die Aufführung vom 11. September 2026 war bereits die 160. Vorstellung. Fast 46 Jahre liegen zwischen ihrer Entstehung und unserer Gegenwart. Die Inszenierung ist alt. Nur sieht man es ihr zunächst nicht an.

Schon das erste Bild ist von großer Schönheit. Ein riesiger gemalter blauer Vorhang beherrscht die Bühne, schwer und samtig, eingefasst von goldenen Fransen und Troddeln. Von rechts scheint ein imaginärer Wind hineinzufahren und den Stoff aufzublähen. Im Zentrum steht eine Frau in Weiß, vom Licht aus der dunklen Umgebung herausgehoben.

Schon Lucias Name trägt die Assoziation des Lichts in sich, und Sanjust nimmt sie beim Wort. Lucia ist die Lichtgestalt in einer Welt, deren Grundfarbe die Dunkelheit ist: Familienfehden, politische Ränke, religiöse Strenge und patriarchale Besitzansprüche bestimmen diese Gesellschaft.

Direkt am Proszenium stehen jene Rampenlichter, die einst mit Kerzen, später mit Gas betrieben wurden. Sanjust verbirgt den historischen Theaterapparat nicht, sondern stellt ihn aus. Gemalte Landschaften, historisierende Kostüme, Kulissen und Rampenlicht beschwören wie in seiner Ausstattung der Tosca eine Opernästhetik, die weit hinter das Entstehungsjahr der Produktion zurückweist. 

Die Zeit scheint stehen geblieben zu sein, selbst die Bewegung scheint zum Gemälde zu erstarren. Am Brunnen fällt das Wasser des Wasserfalls und bleibt doch ein festgehaltener Augenblick. Der Wind bläht den Vorhang, ohne diese Welt wirklich in Bewegung zu versetzen. Später öffnen sich prachtvolle Innenräume: Samt, Blumenbouquets, Silber, lange festlich gedeckte Tafeln. Und überall diese gewaltigen, breitkrempigen Hüte, die von den Herren mit schöner Regelmäßigkeit zu Boden geschleudert werden – und selbst nach 160 Vorstellungen erstaunlich unverwüstlich erscheinen.

Gerade in dieser demonstrativ historischen Theaterästhetik öffnet sich eine überraschende Zeitschleife. Wer wissen möchte, wie eine „Lucia di Lammermoor“ im 19. Jahrhundert ausgesehen und gewirkt haben könnte, findet eine der schönsten Beschreibungen ausgerechnet in Gustave Flauberts 1857 erschienenem Roman „Madame Bovary“.

Emma Bovary besucht darin eine Aufführung der Oper – und vieles von dem, was Flaubert beschreibt, scheint Sanjust mehr als ein Jahrhundert später wieder auf die Bühne gestellt zu haben: gemalte Dekorationen und Bäume, Samtbaretts, Rittermäntel und Degen, große Gesten, aufgereihte Sänger, eine Welt aus historischer Pracht und theatraler Konvention. Besonders frappierend wird die Nähe im berühmten Sextett, wenn Zorn, Rache, Eifersucht, Angst, Mitleid und Erstaunen gleichzeitig aus den Figuren hervorbrechen.

So oder zumindest so ähnlich sieht es auch 2026 an der Deutschen Oper Berlin aus. Es scheint, als hätte Sanjust 1980 jene historische Opernwelt wieder zum Leben erweckt, die Flaubert 1857 literarisch konserviert hat. Doch Emma betrachtet Lucia nicht nur. Sie erkennt sich in ihr. Die unglücklich Liebende wird zur Projektionsfläche ihrer eigenen Sehnsucht nach einem anderen Leben. Zwei Frauen träumen davon, einer Wirklichkeit zu entkommen, in der andere über ihr Leben verfügen.

Im Zentrum dieser wieder zum Leben erweckten Opernwelt steht Nina Minasyan. Lucia begleitet sie seit rund einem Jahrzehnt und gehört längst zu ihren Paraderollen. Das hört und sieht man. Minasyan kennt die extremen Anforderungen und verfügt souverän über die Mittel, sie zu bewältigen. Ihr Sopran besitzt Beweglichkeit und Leuchtkraft, die Koloraturen sind präzise gezeichnet, die langen Legatobögen kontrolliert, die lyrischen Passagen geschmeidig.

Minasyan steht gerade in dieser Inszenierung in einer großen Tradition. Als Sanjusts „Lucia“ 1980 Premiere hatte, sang Edita Gruberová die Titelpartie – zugleich ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin. 2004 kehrte sie in dieselbe Produktion zurück, um hier ihre 200. Lucia zu singen. Damals beschrieb Gruberová die Partie als eine Rolle, die ihr längst „in Fleisch und Blut übergegangen“ sei. Auch bei Minasyan spürt man diese über Jahre gewachsene Vertrautheit mit einer Partie, deren technische Beherrschung allein schon eine Ausnahmeleistung darstellt.

Ihren Kulminationspunkt erreicht diese Verbindung von Ausdruck und Virtuosität in der berühmten Wahnsinnsszene. Donizetti komponiert Lucias psychischen Zusammenbruch dabei nicht einfach als großes Solo. Über weite Strecken entsteht ein geradezu entrückter Dialog zwischen der Stimme und der Flöte im Orchester. Die eine nimmt die Linie der anderen auf, antwortet, umspielt sie, führt sie weiter; Ton findet zu Ton, bis menschliche Stimme und Instrument für Augenblicke beinahe ineinander überzugehen scheinen. Lucia scheint sich aus der realen Welt entfernt und einen eigenen musikalischen Raum geschaffen zu haben.

Minasyan bewältigt diesen Dialog mit stupender, beinahe schlafwandlerischer Sicherheit. Die Koloraturen sitzen, die Linien bleiben klar, Stimme und Flöte reagieren mit einer Präzision aufeinander, bei der einem der Atem stocken kann. Das ist spektakulär – doch gerade diese Perfektion schafft für mich eine eigentümliche Distanz. Je virtuoser die vokale Artistik wird, desto stärker staune ich über ihre technische Beherrschung: über die immer halsbrecherischeren Figuren, den nächsten Spitzenton, die nächste Antwort der Flöte. Ich bewundere Minasyans Lucia – aber ich leide nicht mit ihr. Ihr Schicksal berührt mich nicht.

Der Wahnsinn ist musikalisch und vokal bis ins Detail ausgeformt, emotional und darstellerisch erreicht er mich jedoch nicht in gleicher Weise. Das liegt auch daran, dass mein Interesse heute nicht allein Lucias vermeintlichem Einzelschicksal gilt, sondern den Strukturen, die dieses Zerbrechen hervorbringen.

Dass die Deutsche Oper ihre neue Spielzeit unter neuer Intendanz so demonstrativ mit bewährten Inszenierungsklassikern beginnt, macht diesen Unterschied besonders sichtbar. Günter Krämers „Zauberflöte“, Boleslaw Barlogs „Tosca“, nun Filippo Sanjusts „Lucia di Lammermoor“: Drei Produktionen aus unterschiedlichen Jahrzehnten zeigen, dass ihr Alter wenig darüber aussagt, wie gegenwärtig Theater sein kann. Krämers „Zauberflöte“ trägt ihre Widersprüche und Emanzipationsbewegungen bereits in sich; Barlogs historisch-realistische „Tosca“ bietet einen Resonanzraum, in dem große Sängerpersönlichkeiten ihre Figuren immer wieder neu mit Leben füllen. Sanjusts „Lucia“ ist vielleicht die schönste historische Zeitkapsel unter diesen drei Produktionen – aber auch die am stärksten versiegelte. Das ist kein Einwand gegen ihre historische Ästhetik; im Gegenteil: Gerade deren Konsequenz gehört zu den Qualitäten dieses Abends.

Vielleicht altert ohnehin weniger die Kunst als unser Blick auf sie. 1835, 1857, 1980, 2026: Donizettis Oper, Flauberts literarischer Blick, Sanjusts Inszenierung und unsere Gegenwart markieren vier historische Blickpositionen auf dieselbe Frau. Keine davon steht außerhalb ihrer Kultur, und jede Kultur erzeugt ihre eigenen blinden Flecken.

Denn in „Lucia di Lammermoor“ steckt auch eine männliche Fantasie über Weiblichkeit, die von Walter Scott über Salvadore Cammarano bis zu Donizetti reicht: Die Frau, die sich der ihr zugedachten Ordnung entzieht, kann innerhalb dieser Welt nicht einfach weiterleben. Sie muss wahnsinnig werden, töten, sterben – und darf gerade in diesem Untergang zur entrückten Lichtgestalt werden. Eine Frau wehrt sich gegen die Verfügungsgewalt der Männer – und die Kunst macht aus ihrem Zerbrechen Schönheit.

Auch unser heutiger Blick auf Lucia ist historisch. Wir sehen anders, nicht endgültig richtiger. Vielleicht gehört es gerade zu den Möglichkeiten der Kunst, das jeweils Selbstverständliche immer wieder in ein anderes Licht zu rücken.

Gerade deshalb wäre es spannend, „Lucia di Lammermoor“ heute einmal radikaler von Lucia selbst her zu denken. Nicht, um den Mord an Arturo nachträglich zur feministischen Befreiungstat umzudeuten, sondern um ernst zu nehmen, dass hier eine Frau die ihr zugedachte Rolle mit maximaler Gewalt ablehnt – und um zu fragen, welche anderen Möglichkeiten eine heutige Inszenierung dieser Frau zugestehen könnte.

Musikalisch bleibt dieser Abend dagegen alles andere als in seiner historischen Bilderwelt eingeschlossen. Michele Spotti hält Donizettis Partitur in Bewegung. Die Tempi sind zügig, ohne gehetzt zu wirken, die Übergänge besitzen Zug, das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielt transparent und beweglich. Die Begleitung wird nicht zum Teppich unter den Stimmen, sondern reagiert, treibt an, nimmt sich zurück und gibt den Sängerinnen und Sängern Raum für ihre großen Bögen. Gerade deshalb entsteht kaum je der Eindruck einer routinierten Repertoirevorstellung.

Besonders stark funktioniert das in den Ensembles. Das berühmte Sextett wird nicht zur statischen Demonstration schöner Stimmen, sondern zu jenem Moment, in dem unterschiedliche emotionale Zustände gleichzeitig aufeinanderprallen. Fast könnte man wieder Flauberts Aufführungsbeschreibung danebenlegen.

Mattia Olivieri gibt Enrico Ashton dabei ein starkes Zentrum. Sein warmer, kraftvoll geführter Bariton besitzt Substanz und technische Stabilität. Galeano Salas gibt als Edgardo sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin. Sein leichter, lyrisch geführter Tenor besitzt Farbe und Strahlkraft. Vor allem für Edgardos Verzweiflung im letzten Akt findet er glaubhafte Töne.

Nicolai Elsberg gibt dem Ensemble als Raimondo mit seinem Bass vokales Fundament; Omar Mancini als Arturo, Marlen Bieber als Alisa und Michael J. Scott als Normanno fügen sich überzeugend in die geschlossene Ensembleleistung ein. Auch der Chor der Deutschen Oper Berlin trägt wesentlich dazu bei, dass die großen Tableaus musikalisches Leben gewinnen.

Am Ende bleibt für mich ein produktiver Widerspruch. Ich bewundere diese Produktion: ihre Schönheit und handwerkliche Sorgfalt, Minasyans Präzision und Virtuosität, Olivieris starken Enrico und die Frische, mit der Spotti Donizettis Partitur aus dem Graben heraus belebt.

Und trotzdem wünsche ich mir bei „Lucia di Lammermoor“ mehr Mut, hinter diese wunderschönen Bilder zu schauen. Vielleicht müsste sich dafür der Blick ein wenig von Lucia lösen und stärker auf die Männer um sie herum richten: auf eine Ordnung, in der Familie, Besitz, politische Macht und männliche Ehre wichtiger sind als die Freiheit und Selbstbestimmung einer Frau. 

Denn das eigentlich Unheimliche und Gefährliche an „Lucia di Lammermoor“ ist gar nicht der Geist am Brunnen. Es sind die sehr realen Männer, die Lucia umgeben.

Sanjust stellt Lucia ins Rampenlicht. Nach fast 46 Jahren fällt dieses Licht für mich auch auf das, was damals noch selbstverständlicher im Halbdunkel stehen konnte: auf Enrico, Arturo, Edgardo und die Ordnung, deren Teil sie sind.

Die Gentlemen sind auch heute noch da. Nur haben sie sich verändert – und unser Blick auf sie.

Vielleicht ist es an der Zeit, auch Lucia in einem anderen Licht zu betrachten.

Dr. Eric Alexander Hoffmann.