Von der Erlösung zur Verantwortung

Milo Raus „Fliegender Holländer“ und der deutsche Komplex

Berlin, 24.10.2026

Vorsicht vor zu schnellem Verstehen. Und vielleicht auch vor zu schnellem Ablehnen.

Dieser Gedanke drängt sich nach Milo Raus neuem Fliegenden Holländer an der Deutschen Oper Berlin auf. Denn kaum hat man eine der zahlreichen historischen, politischen und biografischen Linien dieser Inszenierung erfasst, kreuzt sie bereits eine andere. Holocaust und deutsche Schuld, Wagner und Antisemitismus, Staatsgründung Israels und Nakba, Wiedergutmachung und deutsch-israelische Annäherung, das Olympia-Attentat von 1972, das Berliner Holocaust-Mahnmal, der Terrorangriff der Hamas vom 7. Oktober 2023, der Krieg in Gaza und die Gewalt im Westjordanland: Es ist eine gewaltige historische Last, die Rau Wagners vergleichsweise schlanker romantischer Oper aufbürdet.

Ob der Fliegende Holländer für diesen Komplex nicht zu klein ist und all das überhaupt tragen kann, fragt sich im Programmheft selbst Shlomi Moto Wagner, einer der beiden Erzähleri des Abends. Vielleicht, schreibt er, sollte er es auch gar nicht. Wagners Musik sei keine Antwort, sondern Material: schön, kontaminiert, verführerisch und beunruhigend. Man solle hinsehen, zuhören und verstört bleiben – vielleicht gar kein so schlechter Ausgangspunkt für einen Abend, mit dem man es sich nicht zu schnell zu leicht machen sollte.

Milo Raus politische Lesart ist radikal, aber sie wird Wagners Oper nicht einfach von außen übergestülpt. Im Werk selbst und im ideologischen Horizont seiner Entstehungszeit finden sich genügend Widerhaken, an denen Rau ansetzen kann.

Da ist zunächst die zentrale Konstellation von Schuld und Erlösung. Der Holländer trägt eine Vergangenheit mit sich, von der er nicht loskommt und aus der er – durch die bedingungslose Liebe und Treue einer Frau – erlöst werden will. Zugleich ist er lange vor seiner Begegnung mit Senta im Stück gegenwärtig: als Mythos, als Bild, in Sentas Ballade und Eriks Traum. Das Vergangene ist in dieser Oper nie wirklich vergangen.

Hinzu kommt eine Traditionslinie, die unmittelbar in die Geschichte des Antisemitismus führt. Heinrich Heine, auf dessen Memoiren des Herren von Schnabelewopski Wagners Oper wesentlich zurückgeht, bezeichnet den fliegenden Holländer als den „ewigen Juden des Ozeans“. Wagner greift diese Verbindung selbst auf. 1851 beschreibt er den Holländer als eine „merkwürdige Mischung des Charakters des ewigen Juden mit dem des Odysseus“. Der heimatlos umherirrende und zur ewigen Wanderschaft verdammte Mann steht damit in unmittelbarer Nähe zur Ahasver-Figur.

Und bei Wagner bleibt diese Verbindung nicht unschuldig. 1850, wenige Jahre nach der Uraufführung des Fliegenden Holländers, veröffentlicht er unter dem Pseudonym K. Freigedank seine antisemitische Schrift Das Judenthum in der Musik, 1869 dann in erweiterter Form unter seinem eigenen Namen. Darin verbindet er seine Polemik gegen jüdische Künstler mit Vorstellungen von Fremdheit, fehlender Verwurzelung, kultureller Entfremdung und vermeintlich zerstörerischem Einfluss auf die deutsche Kultur. Am Ende der Schrift taucht wiederum Ahasver auf: Wagner verbindet dessen „Erlösung“ mit dem „Untergang“.

Das macht den Fliegenden Holländer nicht nachträglich zu einer antisemitischen Oper und Wagner nicht zum Nationalsozialisten avant la lettre. Auch eine direkte historische Linie von Wagner nach Auschwitz wäre eine unzulässige Verkürzung. Aber der Denkraum, in dem Wagner seine Figur des heimatlosen Wanderers entwickelt, ist von Vorstellungen berührt, die später in seinem eigenen Antisemitismus explizit hervortreten.

Genau hier setzt Rau an – und dreht die Perspektive um.

Aus dem „ewigen Juden“ wird der wandernde Deutsche. Nicht mehr der Jude wird zum heimatlosen Träger einer ihm zugeschriebenen Fremdheit, sondern der Deutsche zum Träger einer realen historischen Schuld, die er nicht abschütteln kann. Der Holländer wird zur Repräsentationsfigur eines Deutschlands, dessen Vergangenheit vergangen ist und zugleich nicht vergeht.

Damit verschiebt sich auch Wagners Erlösungsfrage. Die Shoah bleibt fundamentale Bezugsgröße deutscher Erinnerung und des Verhältnisses zu Israel. Aus Schuld erwächst Verantwortung – aber zugleich die problematische Sehnsucht, irgendwann von dieser Schuld erlöst werden zu können.

Rau stellt Fragen aus unserer Gegenwart an Wagner – aber er findet ihre Widerhaken bei Wagner selbst.

In Israel erhält diese Rezeptionsgeschichte eine besondere Bedeutung. Wagners Musik ist dort bis heute mit einem informellen Aufführungstabu belegt. Ein gesetzliches Verbot gibt es nicht, öffentliche Aufführungen sind aber seit Jahrzehnten Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen. Für viele Überlebende der Shoah und ihre Familien ist Wagner nicht von seinem Antisemitismus, seiner späteren Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus und seiner besonderen Stellung im nationalsozialistischen Kulturkanon zu trennen.

Das ist ernst zu nehmen. Gerade weil Wagner in Deutschland längst wieder selbstverständlich zum Kanon gehört, lässt sich leicht übersehen, dass dieselbe Musik in Israel eine vollkommen andere Erinnerungsgeschichte besitzt. Was hier als ästhetisches Erbe verhandelt wird, kann dort biografische Verletzung berühren.

Vor diesem Hintergrund beginnt im August 2026 Raus Projekt Wagner in the Holy Land. Gemeinsam mit einem kleinen Team, darunter Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze, reist er durch Israel und das Westjordanland, spielt Wagner an öffentlichen Orten und führt Gespräche mit Menschen, deren Biografien von der Shoah, der Staatsgründung Israels, den Kriegen der folgenden Jahrzehnte, dem 7. Oktober und der gegenwärtigen Gewalt geprägt sind.

Rau rechnet mit Widerstand. Doch die erwartete Provokation bleibt weitgehend aus. Nicht weil die historische Belastung Wagners verschwunden wäre. Vielmehr macht das Team die Erfahrung, dass viele der Menschen, denen es begegnet, andere Fragen inzwischen weit unmittelbarer beschäftigen: der 7. Oktober, der Krieg in Gaza, das Schicksal der Geiseln, die Situation der Palästinenserinnen/Palästinenser und die Gewalt im Westjordanland.

Rau reist nach Israel, um eine historische Wunde zu berühren – und trifft auf eine Gegenwart, in der andere Wunden offen liegen und mehr schmerzen.

Das Wagner-Tabu verschwindet dadurch nicht. Aber es verändert seinen Ort. Und damit verändert sich auch die Frage des Abends. Sie lautet nicht mehr nur: Darf man Wagner in Israel spielen? Sondern zunehmend: Was bedeutet die historische deutsche Verantwortung angesichts dessen, was heute geschieht?

Die Reise nach Israel und Palästina und das dort entstandene Filmmaterial rahmen nun die Oper. Noch bevor Giedrė Šlekytė die Ouvertüre beginnen lässt, sitzen Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze links und rechts am Bühnenportal und stellen sich, ihre Biografien und das Projekt vor.

Sie sind Erzähler und zugleich Scharniere dieses Abends. Sie verbinden Dokumentation und Oper, Geschichte und Gegenwart, Leinwand und Bühne, Realität und Fiktion. Anders als die allegorisch aufgeladenen Figuren der Oper stehen sie zunächst für niemand anderen als für sich selbst – und treten doch immer wieder aus dem Rahmen in die Fiktion hinein.

Shlomi spricht Hebräisch. Über der Bühne erscheinen seine Worte gleichzeitig auf Deutsch und Englisch. Schon dieser einfache Vorgang verschiebt für einen Moment die sprachlichen Verhältnisse eines deutschen Opernhauses: Das Deutsche ist nicht Ausgangspunkt, sondern Übersetzung.

Shlomi trägt ein Bildnis Richard Wagners auf dem T-Shirt; auf dem freien Stuhl neben ihm steht dessen Porträt. Genau dieses Bild wird später Senta in ihrer Ballade ansingen, womit ein Gegenstand aus der dokumentarischen Rahmenhandlung unmittelbar den Weg in Wagners Oper findet. Bei Wagner betrachtet Senta das Bild jenes geheimnisvollen Mannes, den sie später im Holländer zu erkennen glaubt. Bei Rau blickt sie auf Richard Wagner selbst: auf jene „schwarze Ikone“, in der sich deutsche Kultur, Antisemitismus und Erinnerung an die deutsche Schuld überlagern.

Psychologisch bezahlt die Inszenierung dafür allerdings einen Preis. Denn der Mann, der Senta anschließend gegenübertritt, ist eben nicht derjenige auf dem Bild. Die politische Chiffre gewinnt an Bedeutung, während die unmittelbare Motivation der Figur an Plausibilität verliert.

Anton Lukas hat dafür einen radikal flachen Bühnenraum geschaffen. Die eigentliche Oper findet nahezu ausschließlich auf dem Proszenium statt. Dahinter schließt eine große Projektionsfläche den Raum ab, auf der Moritz von Dungerns Videos die dokumentarische Wirklichkeit einspielen.

So entstehen drei Räume: Rahmen, Oper und Dokument. Sie greifen ineinander und bleiben doch unterscheidbar.

Rau respektiert dabei durchaus Wagners Werk. Die dokumentarischen Eingriffe mit Fremdtexten und fremden Personen liegen vor der Ouvertüre und vor dem dritten Aufzug; die musikalischen Teile selbst bleiben unangetastet.

Die enorme Tiefe der Bühne der Deutschen Oper wird dabei fast vollständig aufgegeben. Das ist als ästhetische Entscheidung nachvollziehbar, akustisch allerdings problematisch. Der Klang bekommt im Parkett einen unangenehmen Hall und kann sich nicht mit jener räumlichen Selbstverständlichkeit entfalten, mit der man Wagner gerade in diesem Haus schon erlebt hat.

Auch visuell hat die konsequente Verflachung ihren Preis: Wo Wagners Musik Meer, Sturm, Ferne und Unendlichkeit behauptet, antwortet die Bühne mit Enge und Fläche.

Rau lässt seinen Holländer durch unterschiedliche historische Aggregatzustände der deutsch-israelischen Beziehung reisen. Die Opernfiguren nehmen dabei Züge konkreter politischer Akteure an. In den fünfziger Jahren, zur Zeit der ersten Annäherung zwischen der jungen Bundesrepublik und Israel, erinnert der Holländer an Konrad Adenauer, während Daland als David Ben-Gurion erscheint; später verschiebt sich dessen Figur in Richtung Yitzhak Rabin. Rau schreibt damit keine historische Revue. Er lässt dieselben Opernfiguren vielmehr durch wechselnde politische Konstellationen wandern.

Aus Dalands Geschäft mit dem reichen Fremden wird eine Chiffre für Wiedergutmachung und materielle Kompensation. Auf den angelieferten Holzkisten stehen BASF und DEGUSSA. Ausgerechnet Waren aus historisch schwer belasteten deutschen Industriekomplexen werden nun zu Zeichen der Annäherung und Wiedergutmachung.

Und auch Dalands Begeisterung für den Besitz des reichen Fremden bekommt in diesem historischen Zusammenhang einen anderen Klang. Was zunächst wie die Wiederholung eines antisemitischen Klischees von Geld, Handel und jüdischem Geschäftsinteresse wirken kann, verweist zugleich auf die Widersprüche der frühen bundesdeutschen Israelpolitik selbst. Adenauer verstand die Wiedergutmachung als sichtbares Zeichen deutscher Läuterung und als Voraussetzung für die Rückkehr der Bundesrepublik in die internationale Gemeinschaft. Gleichzeitig konnte er seine Politik noch Jahre später mit dem antisemitischen Topos von der „Macht der Juden“ begründen, die man insbesondere in Amerika nicht unterschätzen dürfe.

Die alten Bilder waren also keineswegs verschwunden, während die neue Bundesrepublik bereits ihre moralische Erneuerung zu demonstrieren suchte.

Auch deshalb sind diese wenigen Holzkisten so stark. Industrielle Verstrickung, Schuld und Geschäft, moralische Verpflichtung und politisches Interesse liegen hier unmittelbar nebeneinander.

Der zweite historische Schauplatz führt zu den Olympischen Spielen von München 1972. Senta und die Frauen erscheinen nun im Umfeld der israelischen Olympiamannschaft, während Erik in die Nähe des palästinensischen „Schwarzen September“ rückt. Zugleich durchbricht die dokumentarische Ebene erneut die Allegorie: Ein Überlebender des Attentats bringt seine konkrete Erfahrung in die historische Rekonstruktion ein. Wieder trifft die politische Chiffre auf eine reale Biografie.

Später führt die Inszenierung zur deutschen Erinnerungskultur und schließlich zum 2005 eröffneten Holocaust-Mahnmal in Berlin. Erik wird dabei immer stärker zu jenem palästinensischen Dritten, der in der besonderen Beziehung zwischen Deutschland und Israel an den Rand gedrängt und ausgeschlossen wird. Er lebt mit Senta im selben Land, möchte mit ihr zusammen sein, besitzt aber kaum Einfluss auf eine Beziehung, die von einem abwesenden und doch allgegenwärtigen Holländer bestimmt wird.

Auch Mary, bei Wagner kaum mehr als eine Nebenfigur, gewinnt in Raus historischer Übersetzung erhebliches Gewicht. Sie steht für eine zunehmend kompromisslose israelische Position. Wo Erik schließlich als pro-palästinensischer Aktivist mit der Parole „Free Palestine from German guilt“ auftritt, wird aus dem politischen Konflikt konkrete Gewalt: Mary erschießt ihn.

Damit lässt Rau auch diese Konstellation nicht in einer einfachen moralischen Zuordnung aufgehen. Erik wird schließlich zum Opfer, ohne zum unschuldigen Gegenbild stilisiert zu werden. Und Israel erscheint in Senta und Mary seinerseits nicht als einheitlicher Akteur, sondern in unterschiedlichen, miteinander konkurrierenden Haltungen. Die historische Opfererfahrung immunisiert in dieser Gegenwart nicht gegen die Möglichkeit, selbst Gewalt auszuüben.

So gewinnt eine bei Wagner eher undankbare Figur plötzlich beträchtliches Gewicht. Rau beschreibt selbst, dass Erik für ihn erst während der Arbeit von der Neben- zur Hauptfigur geworden sei. Erst durch ihn wird aus der deutsch-israelischen Zweierbeziehung ein Dreieck.

Aber spätestens hier beginnt die Allegorie zu ächzen. Holländer gleich Deutschland, Senta gleich Israel, Erik gleich Palästina: Solche Gleichungen können Erkenntnis produzieren, solange man sie als Perspektive versteht. Wo sie politische und historische Wirklichkeit vollständig erklären sollen, werden sie zwangsläufig reduktiv.

Besonders sichtbar wird die Grenze von Raus Verfahren dort, wo Wagner selbst der politischen Geschichtsmontage die Geschwindigkeit nimmt. In den langen Begegnungen zwischen Senta und Holländer interessiert sich die Musik nicht für historische Stationen, sondern für zwei Figuren, die einander betrachten, erkennen, begehren und in ihre jeweilige Vorstellung des anderen hineinziehen.

Hier müsste Personenregie beginnen.

Davon ist an diesem Premierenabend erstaunlich wenig zu erkennen. Die Figuren funktionieren überzeugender als Bedeutungsträger denn als Menschen. Rau, der rein psychologischen Opernlesarten ausdrücklich misstraut, interessiert sich sichtbar stärker für das Politische im Ästhetischen als für die psychologische Ausleuchtung einer Beziehung.

Gerade bei der Beurteilung der zentralen Senta-Holländer-Beziehung ist an diesem Premierenabend allerdings Vorsicht geboten.

Tomasz Konieczny als Holländer war bereits während der Woche gesundheitlich angeschlagen. Intendant Aviel Cahn berichtet in seiner Ansage nach der Pause, man habe gehofft, dass er die Premiere dennoch bewältigen könne. Tatsächlich war früh zu hören, dass Konieczny nicht gesund war; immer wieder musste er auf der Bühne husten.

Dabei ließ sich zunächst noch erahnen, welches sinnliche Gravitationszentrum ein gesunder Konieczny für diesen stark diskursiven Abend hätte bilden können. Mit seiner enormen körperlichen Präsenz, seinem metallisch grundierten Bassbariton und seiner Bereitschaft, sich mit beinahe beängstigender Intensität in eine Figur hineinzuwerfen, besitzt er genau jene unmittelbare Theaterwirkung, die Raus intellektuelle Konstruktion dringend gebrauchen kann.

Doch schließlich ging es nicht mehr. Derek Welton sprang mitten im zweiten Aufzug wortwörtlich ein und übernahm vom Bühnenrand am Notenständer die Gesangspartie, während Konieczny auf der Bühne blieb und den Holländer weiter spielte beziehungsweise markierte. Auch nach der Pause blieb es bei dieser Rollenaufteilung. Welton bewältigte seine schwierige Aufgabe bemerkenswert souverän. Sein Holländer besitzt eine andere Physiognomie als der Koniecznys: kontrollierter, rationaler, textdeutlicher, weniger eruptiv.

Auch für Aušrinė Stundytė als Senta war das keine einfache Situation. Die emotionale Beziehung musste sie mit einem Partner herstellen, der ihr gegenüber nicht mehr selbst sang, während dessen Stimme vom Bühnenrand kam.

Für die Beurteilung der Inszenierung bleibt somit ein Vorbehalt. Mit einem Konieczny im Vollbesitz seiner stimmlichen Kräfte hätte sich das Verhältnis zwischen Raus intellektuell-dokumentarischem Zugriff und der unmittelbaren sinnlichen Kraft von Wagners Oper anders austarieren können. Diese körperliche und vokale Präsenz konnte an diesem Premierenabend nur zeitweise ihre Wirkung entfalten.

Nach dem großen Senta-Holländer-Duett setzt Rau eine Pause. Wagner hatte den Holländer ursprünglich zwar als kontinuierlich verlaufendes Werk konzipiert, dirigierte die Dresdner Uraufführung 1843 aber selbst in drei Akten mit zwei Unterbrechungen. Erst 1901 wurde die Oper bei ihrer ersten Aufführung in Bayreuth ohne Pause gespielt – posthum einem Wunsch Wagners folgend.

Bevor der dritte Aufzug beginnt, öffnen Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner noch einmal den dokumentarischen Rahmen.

Gerade bei Sarah von Schwarze bekommt das eine besondere Bedeutung.

Sie ist in Deutschland geboren. Ihre Eltern konvertieren zum Judentum und ziehen mit ihr nach Israel. Seitdem, so beschreibt sie es, lebt sie zwischen Identitäten und Zugehörigkeiten: deutsch und jüdisch, deutsch und israelisch – und doch nie ganz das eine oder das andere.

Auch deshalb wird sie Schauspielerin. Rollen bieten ihr die Möglichkeit, jemand anderes zu sein. Sie befreien sie für die Dauer eines Abends von der Frage, wer Sarah von Schwarze eigentlich ist.

An diesem Abend steht Sarah von Schwarze als Sarah von Schwarze auf der Bühne. Mit ihrer deutschen Herkunft. Ihrer jüdischen und israelischen Geschichte. Ihren Zugehörigkeiten und all den Brüchen dazwischen. Sie spielt keine Rolle.

Sie berichtet von ihrem Besuch in Yad Vashem. Und von dem kleinen Feld aus weißen, unterschiedlich hohen, abgebrochenen Stelen, die für die abgebrochenen Leben der rund 1,5 Millionen jüdischen Kinder stehen, die in der Shoah ermordet wurden.

Dann bricht ihre Stimme. Sie weint.

Und für einen kurzen Moment endet die Inszenierung. Die Realität des Traumas bricht in diese künstlerische Auseinandersetzung ein.

Es ist für mich der ehrlichste und berührendste Moment des gesamten Abends.

Denn plötzlich ist das Trauma, von dem dieser Fliegende Holländer seit Beginn erzählt, nicht mehr historisches Material. Kein Video. Keine Allegorie. Keine Chiffre. Es ist die authentische Erfahrung eines Menschen, der an diesem Abend gerade keine Figur verkörpert.

Dass es neben Milo Raus radikal gegenwartsbezogener politischer Auseinandersetzung mit dem Holländer auch noch ganz andere Möglichkeiten gäbe, mit diesem belasteten kulturellen Erbe umzugehen, deutet ausgerechnet Shlomi Moto Wagner im Programmheft an. Nach jahrelanger Beschäftigung mit Richard Wagner, Männlichkeit und Queerness hat er einen „Richard Wagner, die Drag-Queen“ geschaffen. Dabei geht es ihm ausdrücklich nicht darum, Wagner durch Queerness von Antisemitismus und Nationalismus freizusprechen. Er will vielmehr das Wagner-Denkmal ins Wanken bringen.

Auf der Bühne spielt diese Perspektive keine Rolle. Angesichts eines ohnehin Schicht um Schicht mit Geschichte, Politik, Dokument und Biografie aufgeladenen, vielleicht überladenen Holländers ist das nachvollziehbar. Interessant bleibt die nicht gewählte Möglichkeit dennoch. Denn sie bezeichnet einen anderen Umgang mit dem politischen Erbe: Wagner nicht nur historisch und ideologisch zu untersuchen, sondern ihn mit den Mitteln des Theaters selbst ästhetisch zu destabilisieren.

Hier zeigt sich zugleich eine Grenze von Raus Zugriff: Sein Interesse gilt vor allem der politischen Gegenwart, auf die er Wagner als historisch kontaminiertes Material treffen lässt.

Musikalisch konnte die Premiere dem intellektuellen und dokumentarischen Gewicht des Abends für mein Empfinden nur bedingt ein sinnliches Gegengewicht entgegensetzen.

Giedrė Šlekytės Zugriff mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin empfinde ich als erstaunlich brav. Mir fehlt jener elementare Sog, den diese Partitur entfalten kann. Wer etwa Oksana Lyniv in Bayreuth erlebt hat, konnte erfahren, wie einem bei Wagner die Gischt aus dem Orchestergraben bis hinauf auf die Galerie schlagen kann. Davon habe ich an diesem Abend wenig gespürt. Lautstärke allein erzeugt noch keine Wucht. Mir fehlen Richtung, Spannung und jene gefährliche Energie, die den Holländer vom ersten Takt an vorwärtstreiben kann.

Auch Aušrinė Stundytė bleibt bei ihrem Rollendebüt als Senta für meine Ohren hinter den Anforderungen der Partie zurück. Weder die lyrischen Passagen können sich frei entfalten noch besitzt die Stimme in den dramatischen Zuspitzungen die notwendige Selbstverständlichkeit. Vieles wirkt gestemmt, die Höhe erkämpft.

Mit Attilio Glaser ist Erik hingegen luxuriös besetzt. Glaser verfügt über beträchtliche Wagner-Erfahrung und entsprechende Kraftreserven. Sein Tenor besitzt eine heldisch-dramatische Grundierung, ohne die Beweglichkeit zu verlieren, die Erik benötigt. Gerade weil Rau die vermeintliche Nebenfigur dramaturgisch erheblich aufwertet, zahlt sich diese vokale Substanz aus.

Tareq Nazmis Daland bleibt mir dagegen als Figur zu blass. An kultiviertem Bassgesang mangelt es nicht. Aber es mag auch an Raus Konzeption liegen, die ihn über weite Strecken als staatsmännische Figur benötigt: viel Haltung, Repräsentation und historische Funktion – wenig von jener Emotionalität und unmittelbaren Lebendigkeit, die Daland auch haben kann.

Raus Fliegender Holländer ist ein merkwürdiger, faszinierender und anstrengender Abend. Gedanklich reich, mitunter überreich. Manche seiner historischen Korrespondenzen sind verblüffend präzise, andere werden von der Komplexität dessen, was sie repräsentieren sollen, beinahe erdrückt. Die permanente Videoebene erweitert Wagners Oper um reale Biografien und Erfahrungen und konkurriert zugleich mit ihr. Die politische Allegorie schärft den Blick auf Zusammenhänge und entzieht den Figuren psychologische Tiefe. Musikalisch fehlt dieser Premiere für mein Empfinden jene sinnliche Überwältigungskraft, die dazu ein Gegengewicht hätte bilden können.

Aber die Zumutung dieses Abends liegt auch in seinem Gegenstand: widersprüchlich, schmerzhaft und nicht genüsslich konsumierbar.

Was Rau und sein Team hier auf eine deutsche Opernbühne bringen, ist ein Brett. Für seine Einordnung lohnt ein Blick ins Programmheft, das zugleich eine Art Poetik dieses Abends bereithält.

In einem Auszug aus seinem Essay Barenboim und das Wagner-Tabu denkt der palästinensisch-amerikanische Literaturwissenschaftler Edward W. Said über die Frage nach, ob Wagner in Israel gespielt werden darf. Seine Antwort führt aus dem Tabu hinaus: Verbote, Ignoranz und Ausflüchte können kritische Analyse nicht ersetzen. Gerade das Verstörende verlangt Auseinandersetzung.

Philippe Sands zieht diesen Gedanken in seiner Dankesrede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels vom 11. Oktober 2026 in die unmittelbare Gegenwart. Aus der besonderen deutschen Verantwortung gegenüber Israel dürfe kein Gebot des Schweigens über Völkerstraftaten entstehen. Die aus der deutschen Geschichte erwachsenen Prinzipien müssten universell gelten – für Feinde wie für Freunde, gerade auch für Freunde.

Sands spricht über Recht und Literatur als Möglichkeiten, Geschichten zu erzählen, Denkanstöße zu geben, den Mächtigen die Wahrheit zu sagen, Vorurteilen und Doppelmoral entgegenzutreten und Dinge auszugraben, die andere lieber verborgen hielten.

Das ist mehr als Begleitmaterial. Es beschreibt ziemlich genau das Verfahren dieses Fliegenden Holländers. Hinsehen, wo man lieber wegsehen würde. Widersprüche nicht durch Tabus oder Gewissheiten beseitigen. Dinge beim Namen nennen, auch wenn sie unbequem werden. Ambivalenz auszuhalten bedeutet dabei gerade nicht, keine Haltung einzunehmen.

Nicht alles an Raus Konzept geht für mich auf. In der enormen Dichte der historischen Bezüge, Bilder und Zeichen mag mir manches entgangen sein. Aber allein der Versuch, diese Widersprüche nicht zu glätten, sondern sie miteinander auszuhalten, verdient Respekt. Eine derart ambitionierte Verbindung von Oper, politischer Gegenwart, historischer Erinnerung, dokumentarischem Theater und realen Biografien sieht man auf deutschen Opernbühnen nicht oft.

„Never Again“ steht auf den Schirmmützen, die an diesem Abend getragen werden. Man könnte es für eines der vielen politischen Zeichen dieser Inszenierung halten. Aber „Nie wieder“ ist im Deutschland des Jahres 2026 kein historisches Zitat und schon gar kein modisches Accessoire. Die Frage, was daraus folgt, ist gegenwärtig.

Am Ende erhält diese Frage noch einmal eine konkrete Stimme. Majd Asadi ist aus Gaza-Stadt zugeschaltet. Er richtet den Blick auf die deutsche Beschäftigung mit der eigenen historischen Schuld und spricht dabei sogar von einer Form des Narzissmus: Deutschland kreise in seiner Auseinandersetzung mit Schuld und möglicher Erlösung immer wieder um sich selbst. Entscheidend sei nicht die Frage, ob und wie sich die Deutschen von ihrer Schuld erlösen könnten. Entscheidend sei, Verantwortung zu übernehmen.

Der Fliegende Holländer kreist um die Sehnsucht nach Erlösung. Rau verweigert sie systematisch. Senta tötet sich und erlöst den Holländer nicht. Die historische Schuld lässt sich nicht „wiedergutmachen“. Die widersprüchlichen Erfahrungen von Deutschen, Israelis und Palästinensern gehen in keiner gemeinsamen Erzählung auf. Selbst die ästhetische Katharsis bleibt aus.

Erlösung findet nicht statt.

Was bleibt, ist die Zumutung, unterschiedliche Erfahrungen wahrzunehmen, ohne sie gleichzusetzen. Historische Verantwortung anzuerkennen, ohne aus ihr ein Schweigegebot für die Gegenwart abzuleiten. Und der Sehnsucht nach einer einfachen Antwort ebenso zu misstrauen wie der vorschnellen Ablehnung.

Damit verschiebt sich die Perspektive von der Frage nach der Erlösung von historischer Schuld zur Frage nach der Verantwortung für die Gegenwart.

Welche politischen Antworten daraus folgen, lässt der Abend offen. Die Verantwortung, nach ihnen zu suchen, nicht.

-Dr. Eric Alexander Hoffmann