Vissi d’opera: Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna und Ambrogio Maestri machen Puccinis „Tosca“ an der Deutschen Oper Berlin zu einer leuchtenden Sternstunde

Deutsche Oper Berlin, 6. September 2026

„Mario! Mario!“ Manchmal genügt ein Ruf aus dem Off. Aleksandra Kurzak ist noch gar nicht richtig auf der Bühne, und doch ist sie schon da: Tosca. Ungeduldig, liebend, eifersüchtig, fordernd. Wenige Augenblicke später steht sie Cavaradossi gegenüber, und aus Blicken, Berührungen und kleinen Verstimmungen entsteht eine Beziehung, deren Emotionalität an diesem Abend unmittelbar spürbar wird. Kurzak ist Tosca.

Roberto Alagna an ihrer Seite ist nicht einfach ein tenoraler Partner, sondern ein Cavaradossi, mit dem jede Berührung, jede Eifersucht, jede Versöhnung eine gemeinsame Geschichte zu haben scheint. Dass beide auch im wirklichen Leben miteinander verheiratet sind, erklärt große Bühnenkunst natürlich nicht. Doch die Vertrautheit und Intimität, die dadurch zwischen ihnen möglich werden, sind an diesem Abend mit Händen zu greifen.

Dazu kommen der kurzfristig eingesprungene Ambrogio Maestri als Scarpia und Leonardo Sini am Pult, der Puccinis Partitur vom ersten Akkord an unter Hochspannung setzt.

Ich habe Aleksandra Kurzak als Tosca schon mehrfach erlebt. Im März 2022 war ich bei ihren ersten „Tosca“-Vorstellungen an der Metropolitan Opera in New York dabei – bereits damals mit Roberto Alagna als Cavaradossi. Schon das war eine überwältigende Begegnung. Zuletzt erlebte ich sie im Februar dieses Jahres an der Staatsoper Unter den Linden an der Seite von Piotr Beczała. Auch das war ein außergewöhnlicher Abend. Zwischen den beiden polnischen Sänger*innen stimmte die Chemie hervorragend; vokal wie darstellerisch entstand eine Partnerschaft auf höchstem Niveau.

Und dennoch hat mich das Zusammenspiel mit Roberto Alagna jetzt noch stärker berührt, auch wenn ich nach der großartigen Begegnung mit Beczała kaum gedacht hätte, dass sich diese Beziehung auf der Bühne noch intensiver gestalten ließe. Mit Alagna entsteht eine Form von Vertrautheit, die man nicht spielen kann, ohne sie sehr genau zu kennen: in den Blicken, den kleinen Reaktionen, im gegenseitigen Timing, vor allem aber in der körperlichen Nähe. So häufig und so selbstverständlich, wie Tosca ihren Cavaradossi an diesem Abend auf den Mund küsst, habe ich es in dieser Oper kaum je erlebt. Diese Intimität wirkt nicht demonstrativ, sondern vollkommen selbstverständlich – und gerade deshalb so glaubhaft.

Vier Jahre nach New York ist auch Kurzaks Tosca selbst noch einmal gewachsen. Manchmal kann man bei Sänger*innen erleben, wie eine Rolle mit den Jahren immer tiefer in Stimme und Körper einsinkt, bis kaum noch erkennbar ist, wo Interpretation endet und Figur beginnt. Bei Kurzak scheint mir genau das geschehen zu sein.

Da ist dieses tiefe, dunkle Timbre, das Tosca von Beginn an eine enorme sinnliche Präsenz verleiht. Da ist die dramatische Kraft, die Kurzak jederzeit abrufen kann, ohne dass die Stimme hart oder forciert klingt. Vor allem aber ist da inzwischen eine psychologische Detailgenauigkeit und Selbstverständlichkeit, die mich ebenso beeindruckt wie ihre vokale Leistung.

Schon die erste Szene in Sant’Andrea della Valle ist dafür exemplarisch. Tosca entdeckt das Bild der Maria Magdalena, an dem Cavaradossi arbeitet, und erkennt in deren blauen Augen die Marchesa Attavanti wieder – schon ist die Eifersucht da. Doch Kurzak macht daraus keine Opernpose. Man kann dieser Tosca beim Denken zusehen: Ein Blick genügt, eine kleine Veränderung des Körpers, ein plötzliches Misstrauen. Und dann die beinahe rührende Bitte, Cavaradossi möge der Magdalena doch lieber braune Augen malen. Diese Bitte ist komisch, zärtlich, leidenschaftlich – und vollkommen glaubwürdig.

Wenn Kurzak dann ihr herzzerreißendes „Vissi d’arte, vissi d’amore“ singt, fällt sie zum Gebet auf die Knie. Danach steht sie nicht einfach wieder auf, weil die Arie vorbei ist. Sie bleibt dort, auf den Knien, flehend um ihr eigenes Leben, vor allem aber um das des Mannes, den sie liebt. Gerade das ist für mich eine jener kleinen Gesten, in denen sich eine ganze Interpretation bündelt.

Dabei wird „Vissi d’arte“ nicht zum eingeschobenen Primadonnenmoment. Vielmehr wächst die Arie aus der Situation heraus. Tosca begreift nicht mehr, wie eine Welt, an die sie geglaubt hat, derart aus den Fugen geraten konnte: Sie hat für die Kunst gelebt, geliebt, geglaubt – und nun kniet sie vor einem Mann, der genau diese Liebe gegen sie verwendet.

Kurzak singt das mit großer Ruhe, mit Linie und einer Verletzlichkeit, die gerade deshalb so stark wirkt, weil diese Tosca ansonsten so leidenschaftlich, temperamentvoll und lebenshungrig ist.

Ich wüsste gegenwärtig tatsächlich keine Sängerin, die diese Partie für mich vollständiger verkörpert. 2022 war Kurzak bereits eine großartige Tosca. 2026 scheint sie auf dem Zenit dieser Rolle angekommen zu sein – auf einem Niveau, auf dem sich Roberto Alagna als Cavaradossi schon seit vielen Jahren bewegt.

Er nutzt seine ganze Erfahrung. Sein Cavaradossi ist ausgesprochen elegant. Alagna versucht nicht, die Partie mit tenoraler Kraftmeierei zu überwältigen. Er teilt seine Kräfte klug ein, phrasiert mit Stil und bewahrt sich bis zum dritten Akt jene Reserven, die er für „E lucevan le stelle“ benötigt. Sein Tenor besitzt noch immer diesen unverwechselbaren Schmelz, eine leichte Melancholie in der Farbe und vor allem die Fähigkeit, eine Phrase wirklich zu erzählen.

„Recondita armonia“ wird deshalb gleich zu Beginn nicht zur Visitenkartenarie. Alagna singt sie als Teil einer Szene, als Gedanken eines Mannes, der malt und dabei an die Frau denkt, die er aus ganzem Herzen liebt. Noch stärker gelingt ihm das im dritten Akt. „E lucevan le stelle“ wird nicht ausgestellt, sondern erinnert. Cavaradossi weiß, dass er sterben wird. Und plötzlich sind da noch einmal die Sterne, der Duft der Nacht, Tosca. Eine leuchtende Sternstunde – im wahrsten Sinne.

In den gemeinsamen Szenen erlebt man nicht zwei prominente Sänger, sondern ein sich liebendes Paar. Zärtlichkeit, Eifersucht, Reibung und Begehren gewinnen eine beinahe selbstverständliche körperliche Präsenz.

Vielleicht bekommt der Begriff des Verismo an diesem Abend dadurch eine zusätzliche Bedeutung. Natürlich wird aus einer gespielten Liebesgeschichte keine dokumentarische Wahrheit, nur weil hier ein reales Ehepaar auf der Bühne steht. Doch die ungewöhnliche körperliche und emotionale Vertrautheit zwischen Kurzak und Alagna lässt die Grenze zwischen dargestellter und gelebter Erfahrung für Augenblicke erstaunlich durchlässig werden. Mehr Verismo geht kaum.

Und auch deshalb tut der dritte Akt so weh. Für einen kurzen Augenblick glauben Tosca und Cavaradossi an ihre gemeinsame Zukunft. Sie erklären einander, wie die vermeintliche Scheinhinrichtung funktionieren wird, Tosca gibt ihrem Cavaradossi Schauspielunterricht, sie schmieden Fluchtpläne und sind in Gedanken fast schon entflohen. Doch selbst der tote Scarpia hat noch die Macht, das zu verhindern.

Ambrogio Maestri, kurzfristig als Scarpia eingesprungen, erweist sich als weiterer Glücksfall. Wobei ich zunächst ein kleines persönliches Wahrnehmungsproblem hatte: Ich verbinde Maestri so stark mit seinem Falstaff, mit Verdis dickem, dionysischem Ritter, seiner Lebenslust, Komik, Selbstironie und seinem nahezu unerschöpflichen Interesse an Frauen und den angenehmen Dingen des Lebens, dass es zunächst beinahe irritiert, ihn ausgerechnet als Scarpia zu erleben.

Aber vielleicht ist Scarpia tatsächlich so etwas wie Falstaffs dunkler, diabolischer Bruder. Auch er ist ein Mann der Begierden. Auch er will besitzen, genießen, seine Interessen durchsetzen. Nur fehlt ihm jene Menschlichkeit und Selbstironie, die Falstaff selbst in seinen egoistischsten Momenten liebenswert machen. Falstaff scheitert an seinen Begierden und kann am Ende über sich selbst lachen. Scarpia lässt andere dafür bezahlen.

Maestri muss diesen Mann nicht künstlich dämonisieren. Seine körperliche und vokale Präsenz reicht vollkommen. Dieser große, substanzreiche Bariton füllt den Raum, ohne permanent zeigen zu müssen, wie böse Scarpia ist.

Im „Te Deum“ wird das besonders eindrucksvoll. Während sich der sakrale Apparat der Kirche entfaltet, formuliert Scarpia mitten darin seine sexuelle Obsession. Religion, Macht und Begierde verschränken sich.

Hinter und um ihn herum entfalten Chor und Kinderchor der Deutschen Oper Berlin eine überwältigende Klangmacht. Barlogs ikonische Inszenierung erlaubt Puccini hier seine ganze kalkulierte Überwältigungsästhetik: Prozession, Religion, Masse, Glocken, Orchester und Chor türmen sich übereinander, während Scarpia mitten in diesem sakralen Rausch seine Begierde nach Tosca formuliert.

Boleslaw Barlogs Inszenierung ist mittlerweile 57 Jahre alt – und doch wirkt an diesem Abend nichts angestaubt oder museal. Die Vorstellung am 6. September ist bereits die 431. seit der Premiere am 13. April 1969. Eine solche Zahl erzählt von Tradition, an diesem Abend jedoch keineswegs von Routine. Im Gegenteil: Filippo Sanjusts Räume besitzen eine klassische Schönheit und malerische Qualität, die bisweilen tatsächlich an alte Ölgemälde erinnert. Die Inszenierung ist historisch-realistisch, ohne zum Museum zu werden, präzise, ohne pedantisch zu sein.

Der erste Akt spielt tatsächlich in Sant’Andrea della Valle, der zweite im Palazzo Farnese, der dritte auf der Engelsburg. Cavaradossi bleibt Maler. Tosca bleibt Sängerin. Rom bleibt Rom.

Gerade bei „Tosca“ hat diese historische und geografische Genauigkeit eine besondere Berechtigung, denn Puccini selbst verankert sein Stück mit ungewöhnlicher Präzision in Raum und Zeit. Im Hintergrund steht die Schlacht von Marengo vom 14. Juni 1800. Zunächst erreicht Rom die falsche Nachricht vom vermeintlichen Sieg der Österreicher über Napoleon, bevor die Nachricht vom tatsächlichen französischen Triumph eintrifft. Wenn Cavaradossi daraufhin sein „Vittoria! Vittoria!“ herausschreit, brechen Weltgeschichte und Freiheitssehnsucht unmittelbar in das private Drama ein – und Cavaradossi unterschreibt damit praktisch sein Todesurteil.

Innerhalb von kaum 24 Stunden durchmisst die Oper ein konkretes Rom. Barlogs Inszenierung macht sogar das Verstreichen dieser Stunden sichtbar. Das Licht spielt dabei eine entscheidende Rolle. Die wechselnden Lichtstimmungen geben den Räumen nicht nur Tiefe, sondern erzählen auch Zeit. Besonders eindrucksvoll ist das im dritten Akt. Noch liegt die Engelsburg im Dunkel der Nacht, dann verändert sich beinahe unmerklich der Himmel. Das Schwarz wird heller, erste Konturen treten hervor, langsam beginnt ein neuer Tag.

Gerade diese Verbindung aus historischer  Genauigkeit und ästhetischer Stilisierung macht die Produktion bis heute so ikonisch. Die Bilder sind konkret und zugleich schön genug, um sich der bloßen Illustration zu entziehen.

Natürlich kann man „Tosca“ auch vollkommen anders erzählen. Kornél Mundruczó hat das an der Bayerischen Staatsoper eindrucksvoll gezeigt, indem er das Geschehen ins faschistische Italien verlegt und aus Cavaradossi einen Filmschaffenden macht. Alvis Hermanis wiederum lässt an der Staatsoper Unter den Linden die historische „Tosca“ noch erkennen, schafft durch seine flachen, ans Proszenium gerückten Räume und die Bildebene aber bereits Distanz zu ihr. David McVicar führt an der Metropolitan Opera jene historisch-realistische Tradition, für die auch Margarete Wallmanns Wiener Klassiker steht, geradezu ins Monumentale.

Barlog braucht solche Verschiebungen, Brechungen oder Überhöhungen nicht. Er vertraut Puccini.

Mit dieser Besetzung kann man eine historisch-realistische „Tosca“ für mich kaum besser machen. Nichts stört. Nichts drängt sich zwischen Werk und Zuschauer. Nichts lenkt von diesem atemlosen Opernthriller und der Leidenschaft seiner Figuren ab. Das Bühnenbild wird zum perfekten Hintergrund und Resonanzraum für die Sänger – und genau deshalb wirkt diese alte Inszenierung so erstaunlich frisch.

Dazu gehört, dass auch die kleineren Partien sehr gut besetzt sind. Mark Kurmanbayev gibt Angelotti mit seinem dunklen Bass von den ersten Minuten an jene Mischung aus Erschöpfung, Angst und existenzieller Bedrohung, durch die der politische Untergrund des Stücks sichtbar wird. Seine Flucht setzt den Mechanismus in Gang, der schließlich alle mit sich reißen wird.

Michael Bachtadze wiederum bringt als Mesner seine ganze Routine und darstellerische Erfahrung ein. Mit musikalischer Präzision und genau dem richtigen Maß an Komik zeichnet er eine Figur, die das alltägliche Leben in Sant’Andrea della Valle verkörpert – bevor Scarpia in diese Welt einbricht. Jörg Schörner als Spoletta fügt sich ebenso nahtlos in diese sehr gute Ensembleleistung ein wie Tom Nicholson als Sciarrone und Laurent Mirey-Juxel als Hirte. Gerade diese Sorgfalt bis in die kleineren Rollen trägt dazu bei, dass der Abend auch jenseits seiner drei großen Protagonisten niemals an Spannung verliert.

Aus dem Orchestergraben kommt die Energie, die alles zusammenhält. Leonardo Sini setzt schon mit den ersten drei Akkorden ein Signal: Dieser Abend wird nicht gemütlich. Puccinis Partitur beginnt mit Scarpia, noch bevor Scarpia auf der Bühne erscheint. Drei brutale Akkorde – und sofort ist Gewalt im Raum. Diese musikalische Eröffnung macht deutlich, wie sehr Scarpia das gesamte Stück beherrscht. Seine Macht ist da, bevor der Mann selbst erscheint, und sie wirkt selbst nach seinem Tod weiter. In diesem Sinne hätte Puccinis „Tosca“ durchaus auch „Scarpia“ heißen können.

Von Anfang an lässt Sini die Spannung kaum abreißen. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielt mit einer Wucht, Farbigkeit und dramatischen Unmittelbarkeit, die mich immer wieder überwältigt. Zugleich besitzt das Dirigat genügend Elastizität für die lyrischen Inseln.

Überhaupt wird an diesem Abend wieder hörbar, was für ein unglaublich präzise gebautes Stück „Tosca“ ist. Fast nichts ist überflüssig. Eine Situation kippt in die nächste. Liebe wird Eifersucht, Eifersucht wird Verrat, Politik wird Folter, Religion wird Machtinstrument, Hoffnung wird Todesurteil. Schlag auf Schlag.

Und auch wenn am Ende alle Protagonisten tot sind: Die Oper ist an diesem Abend quicklebendig.

Vissi d’arte. Vissi d’amore. Vissi d’opera.

Mit besten Grüßen

Dr. Eric Alexander Hoffmann