BERLIN / Deutsche Oper VIOLANTA, Erstaufführung an der Deutsche Oper Berlin – Premiere; 25.1.2026
Foto: Marcus Lieberenz
Wienerisch-venezianische ‚Elektra‘ zwischen veristischer Pucciniseligkeit und Freudscher Triebtheorie: Sir Donald Runnciles begeisterte mit einer musikalisch aufwühlenden Aufführung
Erich Wolfgang Korngold war ein Frühreifer, ein Wunderkind. Mit neun Jahren schrieb der Robert Fuchs-Schüler die Kantate „Gold“. Mit dreizehn Jahren, nachdem ihn Alexander von Zemlinsky unter seine musikalischen Fittiche genommen hatte, kam seine Pantomime „Der Schneemann“ zum Namenstag des Kaisers am 4.10.1910 zur Aufführung. Als Adoleszent komponierte er von 1914 bis 1916 auf den Rat und über Vermittlung seines Vaters Julius Korngold hin den Einakter „Violanta“ nach einem von Erich Wolfgang angepassten Libretto des Hans Müller-Einigen.
Letzterer war ein Wiener Dramatiker, erfolgreicher Drehbuchautor in Hollywood und früherer Kollege der Korngold’schen Sonntagszeitung. Er zeichnete nicht nur für das Textbuch für Korngolds „Wunder der Heliane“ verantwortlich, sondern steuerte literarische Ideen auch zu Oscar Straus’ Ein Walzertraum“ sowie Ralph Benatzkys „Im weißen Rößl“ bei.
Violanta spielt in der italienischen Renaissance, genauer im Venedig des 15. Jahrhunderts. Ähnlich wie in Elektra – auch die Musik verrät geschickte Parallelen aus Richard Strauss in einem ekstatischen Todestanz endender Racheoper – geht es um die aus einem gewaltigen Eros erblühende Selbst-Befreiung einer in eigenen und gesellschaftlich-familiären Fesseln gefangenen Frau im Tod. Müller-Einigen und Korngold haben dabei wichtige, dem damaligen Zeitgeist entflossene Strömungen der Psychoanalyse und eine beißende Kritik an prüder Sexualmoral integriert.
Violanta, in sexuell erkalteter Liebe mit dem Hauptmann Simone Trovai verheiratet, kennt nur einen Gedanken: Den der tödlichen Rache am neapolitanischen Königssohn und Lebemann Alfonso. Der hatte nämlich durch eine kalt-berechnende Verführung von Violantas Schwester Nerina diese in den Selbstmord getrieben. Strategisch kalkulierend stürzt sich Violanta ins ausgelassene Karnevalstreiben und lockt den bald im „Gäßchen hinter Orologgio“ erkannten Alfonso mit einem Karnevalslied in Simones Haus. Dort soll ihr Mann den seelenlosen Frauenhelden und vermeintlichen Nebenbuhler töten. Dafür verspricht sie Simone, wieder ihren ehelichen Plichten nachkommen zu wollen.
Allerdings kippt der Racheplan ins andere Extrem, als Violanta und Alfonso aufeinandertreffen und sich in leidenschaftlicher Ekstase zur gegenseitig puren Liebe bekennen. Freilich, nicht ohne, dass Alfonso zuvor Violanta sein Innerstes eines mutterlosen Jünglings offenbart hätte, der in tausend Vergnügungen Vergessen aus Einsamkeit und seinem todestrunkenen Nihilismus sucht. Violanta formuliert im Austausch mit Simone orakelhaft „Hass und Liebe sind Brüder im Herzen. Wie, wenn ich selbst einst begehrte, was mich jetzt mit Schauern erfüllt.“
Das Regieteam David Hermann, Jo Schramm (Bühnenbild) und Sybille Wallum (Kostüme) haben sich in ihrer vollkommen der widerstreitenden emotionalen Dispositionen, dem aus Triebunterdrückung und ihrer Befreiung wankenden Innenleben ihrer Protagonisten gewidmeten Arbeit für einen abstrakt leeren Raum eines in konzentrischen Kreisen auf zwei Ebenen erhabenen saturnkosmischen, an Wieland Wagners Bühne erinnernden Runds entschieden. Die hydraulisch höhenregulierende Drehbühne erlaubt es, im zweiten Teil der Begegnung von Violenta, Alfonso und Simone eine Art enger Zwischenwelt mit vier „Herzklammern“ zu etablieren. Darin kann Violanta im direkten Aufeinandertreffen mit der maskierten Wasserleiche Nerina und einer Marienstatue alle Gedanken von Schuld, Moral und Konvention in einem Augenblick „entgrenzender Seinsfülle“ (Wolfgang Krebs) alle markanten Lebensstationen rasant im Kreise wirbelnd durchleben. In diesem kurzen Moment der völligen Hingabe sucht unsere Heldin jedoch nicht die sexuelle Erfüllung, sondern erkennt ganz im Einklang mit Realität in ihrem Innersten, dass nur der Tod Freiheit und Selbstbestimmung bringen kann.
Foto: Marcus Lieberenz
Die Regie ändert hier empfindlich das Ende der Oper. Violanta darf sich nicht aus freiem Willen zwischen das Messer Simones und Alfonso werfen, sondern wird von Simone gezielt erschossen. Sie fängt die Kugel mit ihrer Hand ab, um gemeinsam mit Alfonso in der Tiefe der Bühne zu versinken. Simone bleibt alleine zurück. Was die Personenregie anlangt, so bleibt der Bewegungskanon von Ballett und Ensemble überwiegend im dekorativen Arrangement haften. Der Chor war, wie nicht anders zu erwarten, wieder einmal ganz vorzüglich.
In abstrakten, von jeglichen unnützen Requisiten angenehm freien architektonischen Rahmen sind wieder einmal wenig attraktive Kostüme zu sehen. So sieht der Gigolo Alfonso in grau glänzendem Anzug und Krawatte eher aus wie ein biederer Magistratsbeamter. Auf die Glaubwürdigkeit der plötzlich lichterloh entbrennenden Leidenschaft hat man offensichtlich keinen Wert gelegt. Außer man geht davon aus, dass das gesamte Geschehen sowieso auf rein inneren Projektionen und Visionen Violantas beruht. Wogegen wiederum die Musik spricht.
Korngold hat mit Violanta eine fantastisch schwülstige, sinnlich auftrumpfende Jugendstilmusik geschaffen. Sie nährt sich aus spätromantisch expressiven Wurzeln, findet aber mit der exquisiten, jugendlich unbekümmerten Mischung aus dicht exotischem Orchestersatz, gleißenden Bläserfanfaren, kantabler Melodienseligkeit und schon ganz auf seine unverwechselbare Meisterschaft und Tonalität auf die 14 Jahre später uraufgeführte Oper „Die tote Stadt“ verweisend, zu einer spezifisch- individuellen, sofort wiedererkennbaren Klangmarke.
Den beiden Hauptrollen Violanta und Alfonso verlangt Korngold wie später Marietta und Paul Enormes an Technik, Volumen und eine heikel hohe Tessitura ab. Gespickt mit exponierten Spitzentönen und unendlichen Legatophrasen über machtig lautmalendem Orchester bedarf es absolut höhensicherer Sänger, die aber auch über eine klangvolle Mittellage und satte Tief verfügen.
Der lettische Tenor Mihail Culpajevs erfüllt mit eher weißem Timbre die immensen Anforderungen locker und beeindruckt mehr mit tenoraler Dauererregung denn mit Schmelz und Finesse. Laura Wilde wiederum wartet mit flirrend surrenden Klangfarben in den hohen Registern und schönen Piano-Kuppeltönen auf. Klimt hätte seine wahre Freude mit ihrer glühenden Gesangskunst, die an die Gold- und Rottöne seiner Bilder erinnert, gehabt. Allerdings bleibt sie in der Tiefe und unteren Mittellage vieles an Expressivität und Volumen schuldig. Der isländische Bariton Ólafur Sigurdarson ist der komischerweise am ehesten bemitleidenswerte Loser Simone. Mit warmem Bass und genauer Figurenzeichnung gelingt ihm ein bemerkenswerter Auftritt. Von den Nebenfiguren fallen besonders die mezzosonore Stephanie Wake-Edwards als Violantas Amme Barbara sowie der Tenor Andrei Danilov als in Violanta verliebter Matteo auf.
Im Zentrum des musikalischen Interesses dürften, auch nach der Intensität des Applauses zu schließen, Sir Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper Berlin gestanden haben. Runnicles hat mit „Violanta“ seine letzte Arbeit in der Funktion als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper in Berlin gefeiert. Ob es dem einen oder anderen zu laut war, mag sein. Es gibt ja wenige Vergleichsmöglichkeiten außer der 1980 entstandenen, vokal unüberbietbaren CBS-Studioeinspielung unter Marek Janowski mit Marton, Jerusalem und Berry in den Hauptrollen. Runnicles betont im Gegensatz zu Janowski die schrofferen Akzente der Partitur und damit die avantgardistische Modernität der Oper. Mich hat dieser „brutalere“ Ansatz vollkommen überzeugt. Dennoch blieb dem Orchester noch genügend Raum, um in spätromantischer Verzückung zu schwelgen und die Qualitäten von Streichern, Holz und Blech voll ausspielen zu können.
Mich hat auch die Idee überzeugt, diesen Einakter alleine, ohne etwa – wie dies bei der Uraufführung am 28. März 1916 unter der Leitung von Bruno Walter im Hoftheater München der Fall war – ihn zusammen mit Korngolds „Ring des Polykrates“ zu koppeln. Dass man offensichtlich, um die Zeit von 75 Minuten reiner Opernspielzeit auf etwa 90 Minuten insgesamt zu strecken, vorweg John Dowland Lautenfantasie „A Fancy P5“ und Alban Bergs ersten Satz „Präludium“ aus den Drei Orchesterstücken op. 6 hinzufügte, hätte man sich mangels dramaturgischen Mehrwerts sparen können.
Insgesamt kann die Deutsche Oper Berlin mit „Violanta“ auf einen vor allem musikalisch sehr gelungenen, orchestral rauschhaften und vokal überaus anständigen Abend verweisen, der das Spielplanmenü der leider allzu oft im Repertoire synchron verlaufenden Berliner Opernhäuser raritätengenerös aufpeppt. Das Haus an der Bismarckstraße hat sich damit nach legendären Produktionen von „Die tote Stadt“ und „Das Wunder der Heliane“ ein weiteres Mal nachhaltig um das Opernschaffen von Erich Wolfgang Korngold verdient gemacht.
Dr. Ingobert Waltenberger