Zweischneidige Utopie

„Make Love…“ – mit Rosen und Dornen: Günter Krämers ikonische „Zauberflöte“ zwischen Aufklärung und Ausschluss eröffnet Spielzeit unter neuer Intendanz

Von Dr. Eric Alexander Hoffmann

Deutsche Oper Berlin, 2. September 2026

„Sie mag den Weg mit Rosen streun,
weil Rosen stets bei Dornen sei’n.“

Pamina sagt diesen wunderbaren Satz über die Liebe erst spät, unmittelbar vor der Feuer- und Wasserprobe, und doch könnte er als Motto über der ganzen Oper stehen. Mozarts „Zauberflöte“ ist eine Rose mit Dornen: so betörend schön, dass man sich ihr seit mehr als zwei Jahrhunderten nicht entziehen mag, und zugleich voller Widersprüche, an denen sich jede Gegenwart neu reibt.

Günter Krämers 1991 entstandene Inszenierung nimmt diese Widersprüche und Brüche ernst, ohne das Stück darüber seiner märchenhaften Leichtigkeit zu berauben. Sie bleibt der „Zauberflöte“ und ihrem Spiel mit den Mitteln des Theaters eng verbunden, setzt eigene Akzente und findet dafür ebenso klare wie fantasievolle Bilder. Zusammen mit Mozarts unerschöpflicher Musik dürfte gerade diese Verbindung aus gedanklicher Offenheit und sinnlichem Theaterzauber einiges damit zu tun haben, dass die Inszenierung an diesem Abend bereits zum 407. Mal aufgeführt wird.

Am Anfang dieser „Zauberflöte“ ist das Messer. Es fällt noch während der Ouvertüre aus dem Schnürboden auf die Bühne, und aus diesem Bild entwickelt sich beinahe beiläufig die Grammatik des gesamten Abends. Denn das Messer kann nicht nur verletzen und sogar töten, es trennt und unterscheidet auch; es teilt die Welt, indem es Grenzen zieht und Unterscheidungen markiert. Und die „Zauberflöte“ ist voll von ihnen: Mann und Frau, Mutter und Vater, Sonne und Mond, Tag und Nacht, Licht und Dunkelheit, Vernunft und Aberglaube, Wissen und Unwissen, Eingeweihte und Ausgeschlossene. Krämer erfindet diese binären Oppositionen nicht, er macht ein Prinzip sichtbar, das dem Werk selbst eingeschrieben ist.

Und das Messer wird schon sehr bald sehr konkret, bevor es durch die Hände fast jedes einzelnen Protagonisten wandert: Während Tamino vor dem lebensgroßen Bild Paminas „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ singt und Kieran Carrels heller, jugendlicher Tenor die berühmte Arie mit jener staunenden Offenheit erfüllt, die zu diesem Tamino wunderbar passt, erscheint die Königin der Nacht, nimmt das Messer und zerschneidet das Bild ihrer eigenen Tochter, um anschließend durch den leeren Rahmen zu treten. Die Beziehung zwischen Mutter und Tochter scheint kompliziert zu sein.

Carrel bestätigt als Tamino dabei den ausgezeichneten Eindruck, den er bei mir erst kürzlich als Steuermann im Bayreuther „Holländer“ hinterlassen hat. Sein lyrischer Tenor besitzt Frische, Leuchtkraft und genügend Substanz für den großen Raum der Deutschen Oper; vor allem aber trägt die Stimme bei aller Perfektion beinahe noch jene jugendliche Unfertigkeit in sich, die für diesen Tamino entscheidend ist. Er tritt nicht als fertiger Held in diese Geschichte ein, sondern als einer, der erst lernen muss, dass die Welt komplizierter ist als die Unterscheidungen, mit denen er sie zunächst zu verstehen versucht.

Ausgerechnet ein Blinder hilft ihm dabei, zu sehen. Vincenzo Neris Sprecher erscheint bei Krämer ohne Augenlicht, und die kleine Paradoxie dieses Einfalls reicht weit: Tamino weiß nicht, wo er ist, er weiß nicht weiter, und derjenige, der seine Gewissheiten erschüttert und ihm einen Weg weist, kann selbst nichts sehen. Erkenntnis beginnt hier nicht mit dem richtigen Blick, sondern mit dem Zweifel am Augenschein. Die Tugend ist hier wie die Gerechtigkeit blind.

In diesem Sinne ist die „Zauberflöte“ auch ein Bildungsroman mit Musik, ein „Wilhelm Meister“ im Märchengewand. Der Mensch ist nicht fertig, er soll einer werden, und die Nähe dieses Gedankens zur Freimaurerei, der Mozart seit 1784 angehörte, liegt auf der Hand: Prüfung, Selbstbeherrschung, Erkenntnis und die Arbeit am eigenen Ich gehören zu ihrem aufklärerischen Programm ebenso wie die Hoffnung auf Humanität und Brüderlichkeit. Doch die Aufklärung hat auch Blindstellen und Schattenseiten. Jede Ordnung, die Zugehörigkeit definiert, erzeugt zugleich ein Außen.

Sarastros Gemeinschaft ist dafür ein zweischneidiges Beispiel: Sie verspricht Weisheit, Bildung, Vernunft und eine bessere Ordnung, meint dieses Versprechen vollkommen ernst – und schafft doch neue Ungleichheiten und Ausgrenzungen. Sie diskriminiert.

Nicolai Elsberg verleiht diesem Sarastro mit seinem mächtigen, tiefdunklen Bass das nötige Gewicht und eine beinahe physische Autorität. Für mein Ohr bleibt die Stimme allerdings stellenweise stark gedeckt und verwaschen, wodurch Text und Kontur etwas an Unmittelbarkeit verlieren; René Papes Verbindung aus sonorer Tiefe, Fokus und Sprachplastizität sitzt mir vermutlich noch zu deutlich im Ohr.

Entscheidender für Krämers Gesellschaftsentwurf ist die Welt, die diesen Sarastro umgibt. Die Menschen tragen Arbeitskittel und Kopftücher, bestellen gemeinsam ein Feld, säen zunächst und ernten später; die Bilder erinnern unübersehbar an die Ikonographie sozialistischer Arbeiter-und-Bauern-Utopien. 1991, knapp zwei Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer, konnte man solche Bilder schwerlich betrachten, ohne die gerade untergegangene DDR mitzusehen. Und doch ist die DDR hier kein Schlüssel, sondern ein Resonanzraum. Krämer erzählt nicht einfach vom Untergang eines bestimmten politischen Systems. Vielmehr führt seine Inszenierung, sehr nah an den Konflikten der „Zauberflöte“ selbst, zu einer grundsätzlich politischen Frage: Wer darf Teil dieser besseren, vernünftigen und aufgeklärten Ordnung sein – und wer muss draußen bleiben?

Gerade darin zeigt sich die Zweischneidigkeit von Sarastros Reich. Seine Utopie ist nicht zynisch. Sie glaubt an Vernunft, Bildung, Weisheit und Gemeinschaft und damit an die moralische Legitimität ihrer eigenen Ordnung. Umso schärfer wirkt der Widerspruch, wenn Sarastro davon singt, dass man in seinen heiligen Hallen die Rache nicht kenne, und Monostatos wenig später siebenundsiebzig Sohlenstreiche verordnet – eine Körperstrafe von solcher demonstrativer Grausamkeit, dass man sie kaum anders als Folter bezeichnen kann. Sarastro muss dabei nicht als Heuchler verstanden werden. Beunruhigender ist gerade, dass er den Widerspruch zwischen Humanität und Gewalt offenbar nicht als solchen wahrnimmt.

Attila Csampai hat diesen blinden Fleck in seinem Essay „Das Geheimnis der ‚Zauberflöte‘ oder Die Folgen der Aufklärung“ bereits mit besonderer Schärfe beschrieben. Für ihn ist Sarastro „Sklavenhalter und Despot“, zugleich aber das realistische Abbild des aufgeklärten bürgerlichen Machtpolitikers der nachrevolutionären Epoche. Csampai zieht den Vergleich mit George Washington, der die Menschenrechte proklamieren konnte und zugleich selbst Sklaven besaß. Gerade darin trifft der Vergleich etwas Wesentliches an Sarastro: Das Problem liegt nicht darin, dass er seine humanistischen Ideale nicht ernst nähme, sondern darin, dass er sie mit Herrschaft, Gewalt und Ausschluss vereinbaren kann, ohne seine eigene moralische Integrität dadurch erschüttert zu sehen. Der proklamierte Humanismus allein schützt nicht vor Unmenschlichkeit.

Damit ist auch die Frage der Zugehörigkeit gestellt. Die Königin der Nacht bleibt draußen, Monostatos ebenso, während Pamina und Tamino nach bestandener Prüfung in die Gemeinschaft der Eingeweihten aufgenommen werden. Papageno und Papagena wiederum finden ihr sehr irdisches Glück jenseits dieser Ordnung, und nichts in Mozarts Musik legt nahe, dass es deshalb geringer wäre. Sarastros Utopie besitzt kein Monopol auf Glückseligkeit.

Bemerkenswert ist allerdings, wem Krämer am Ende einen Blick für diejenigen gibt, die außerhalb dieser siegreichen Ordnung bleiben. Es ist nicht Tamino, sondern Pamina. Während sie selbst in die Gemeinschaft aufgenommen ist, verliert sie die Ausgeschlossenen nicht aus den Augen: ihre Mutter, bei aller Schwierigkeit dieser Beziehung noch immer ihre Familie, aber auch Papageno, mit dem sie zuvor in „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ jenes wunderbare Duett über die Liebe gesungen hat und zu dem längst eine ganz andere, freundschaftliche Nähe entstanden ist. Pamina sieht, was der Triumph der Eingeweihten leicht vergessen machen könnte: dass draußen Menschen zurückbleiben. Schon darin erweist sie sich als die eigentliche Schlüsselfigur dieses Abends.

Die Zweischneidigkeit besteht deshalb nicht darin, dass jede Utopie zwangsläufig zur Dystopie werden müsste. Sie liegt vielmehr in jener Struktur, in der der Entwurf einer besseren Gesellschaft zugleich Vorstellungen davon hervorbringt, wer zu ihr gehört und welche Voraussetzungen dafür erfüllt sein müssen. Was den einen als Verheißung einer vernünftigeren Welt erscheint, kann für andere zur Erfahrung des Ausschlusses werden.

1991 bekam dieser Gedanke in Berlin eine besondere historische Resonanz. Mit der deutschen Einheit hatte sich gerade eine politische Utopie erfüllt, die jahrzehntelang zum politischen Selbstverständnis der alten Bundesrepublik gehört hatte. Was folgte, waren Freiheit und ungeheure neue Möglichkeiten, aber eben auch Verluste, Entwertungen und neue Differenzen, deren politische Folgen bis in unsere Gegenwart reichen. Aus den versprochenen blühenden Landschaften sind mancherorts auch braune Flächen geworden.

Gerade diese Offenheit und Anschlussfähigkeit dürfte mit ein Grund dafür sein, dass Krämers Inszenierung so gut gealtert ist. Ihre sozialistische Ikonographie gehört erkennbar in den historischen Horizont ihrer Entstehung, ohne darin eingeschlossen zu bleiben. Denn die Frage nach Zugehörigkeit und Ausschluss reicht weit über das Jahr 1991 hinaus und ist heute dringlicher denn je: Wie lässt sich eine Gemeinschaft entwerfen, die eine Vorstellung vom Guten und Gerechten besitzt, ohne diejenigen, die dieser Vorstellung nicht entsprechen, zu Außenseitern zu machen? Darauf gibt Sarastros Reich keine befriedigende Antwort. Krämer muss sie auch nicht geben. Es genügt, dass sein Theater sie sichtbar werden lässt.

Und dieses Theater zeigt sich fortwährend selbst. Krämer stellt seine Produktionsmittel aus: Papageno schminkt sich zu Beginn vor unseren Augen und verwandelt sich erst auf offener Bühne in Papageno; die gewaltige Schlange ist ein großes Skelett, dessen Körper von Menschen sichtbar bewegt wird. Die Mittel, mit denen der Zauber erzeugt wird, werden nicht versteckt, sondern vorgeführt. Ein Hauch von Brechts epischem Theater liegt über dieser Lust an der sichtbaren Konstruktion, und selbst der Begriff von der „Ausstellung der Produktionsmittel“ bekommt angesichts der sozialistischen Bildwelt einen hübschen Nebensinn.

Doch die Entzauberung zerstört den Zauber nicht. Man sieht die Menschen, die die Schlange bewegen, und glaubt trotzdem an die Schlange; man sieht Papageno dabei zu, wie er zur Theaterfigur wird, und liebt anschließend Papageno. Gerade darin liegt eine der großen Qualitäten dieser inzwischen ikonischen Inszenierung: Sie kann klug sein, ohne ihre Klugheit fortwährend auszustellen, und bleibt bei aller gedanklichen Offenheit ein wunderbar sinnliches, fantasievolles Stück Theater. Eine „Zauberflöte“, die ihren Zauber preisgäbe, um ihre Interpretation zu beweisen, hätte vermutlich kaum 407 Vorstellungen überlebt.

Padraic Rowan ist dafür der ideale Papageno. Sein schöner lyrischer Bariton besitzt eine natürliche Wärme, die unmittelbar Sympathie erzeugt; man möchte diese Stimme tatsächlich einmal mit Schubert hören. Vor allem aber beherrscht Rowan die unterschätzte Königsdisziplin dieser Rolle: Timing. Papageno ist eine jener Partien, die leicht wirken und gerade deshalb schwer sind. Rowan hält den Kontakt zum Publikum, ohne in Routine oder Klamauk zu geraten, und bewahrt der Figur bei aller Komik ihre sehr ernst gemeinte Sehnsucht nach einem einfachen, körperlichen Glück.

Andreas Reinhardts Kostüm macht daraus beinahe eine kleine Sozialgeschichte. Papageno trägt keine Federn, sondern eine weiße Arbeitshose und ein geripptes Unterhemd, irgendwo zwischen Arbeiterfigur, Harlekin und Hanswurst, während Tamino ebenfalls Weiß trägt, aber ein anderes Weiß: eleganter, gesellschaftlich höher codiert, dem „hohen Paar“ zugehörig. Auf der einen Seite steht das Körperliche, Unmittelbare, Lustvolle, auf der anderen das auf Erkenntnis und Vervollkommnung gerichtete Ideal.

Mit Schillers ästhetischem Bildungsprogramm gesprochen ließen sich darin Spuren seines „Wilden“ und seines „Barbaren“ erkennen: hier der Mensch, der sich seinen sinnlichen Bedürfnissen überlässt, dort die Gefahr, das Leben unter Prinzipien zu begraben. Schillers ästhetisches Programm zielte gerade auf die Vermittlung beider Seiten, auf einen Menschen, der Sinnlichkeit und Vernunft nicht gegeneinander ausspielen muss. Dass ausgerechnet die Kunst diesen Ausgleich ermöglichen soll, führt bereits mitten hinein in Mozarts eigenes musikästhetisches Programm.

Zuvor aber muss man durch die Widersprüche dieser Aufklärungsoper hindurch, denn zu ihrer historischen Wahrheit gehören auch Misogynie und Rassismus. Krämers Inszenierung mildert mittlerweile die problematischen Züge der Figur des Monostatos deutlich ab und rückt stärker seinen Status als skurrilen Außenseiter in den Vordergrund; Burkhard Ulrich bleibt für mich in dieser schwierigen Rolle dennoch etwas blass, ihm fehlen an diesem Abend jene vokale Schärfe und szenische Präsenz, die den gesellschaftlichen Außenseiter innerhalb dieser Ordnung noch stärker konturieren könnten.

Dass man die historischen Zumutungen des Stückes heute nicht einfach reproduzieren will, ist selbstverständlich. Interessanter wird es dort, wo man sie nicht so vollständig retuschiert, dass mit ihnen auch der Widerspruch verschwindet. Denn gerade eine Oper der Aufklärung, die von Humanität und Vernunft spricht und zugleich Frauen abwertet, körperliche Gewalt legitimiert und einen Menschen aufgrund rassistischer Zuschreibungen zum Außenseiter macht, erzählt etwas über die blinden Flecken der Aufklärung selbst.

In Pamina beginnt sich dieser Widerspruch jedoch auf bemerkenswerte Weise zu verschieben. Emily Pogorelc singt sie mit einem warmen, klaren lyrischen Sopran, in dem Jugendlichkeit und Ernsthaftigkeit wunderbar zusammenfinden, und spielt sie mit einer Selbstverständlichkeit, die keine demonstrative Emanzipationsgeste benötigt. Umso bedeutender wird, was in der Feuer- und Wasserprobe geschieht: Ausgerechnet jene Frau, die in der männlich codierten Weisheitswelt lange Objekt fremder Interessen gewesen ist, übernimmt nun die Führung: „Ich selbsten führe dich – die Liebe leite mich!“

Was die Männer dieses Stückes über Frauen behaupten, wird damit durch das, was die Oper musikalisch und szenisch tatsächlich geschehen lässt, unterlaufen. Pamina folgt Tamino nicht durch die entscheidende Prüfung; sie führt ihn – und die Oper weiß an dieser Stelle mehr als Sarastro und seine Priester. Dass Krämer ihr später auch noch den Blick für diejenigen gibt, die der neuen Gemeinschaft nicht angehören, erscheint deshalb keineswegs zufällig: Ihre Menschwerdung besteht offenbar nicht allein darin, die Prüfungen erfolgreich zu bestehen, sondern auch darin, sich vom Glück der eigenen Aufnahme nicht blind machen zu lassen für diejenigen, denen dieses Glück versagt bleibt.

Das hebt die Misogynie des Stückes nicht auf, und auch Paminas Emanzipation bleibt zweischneidig: Sie gewinnt Handlungsmacht und wird zugleich Teil einer Ordnung, deren patriarchale Voraussetzungen damit keineswegs verschwunden sind. Emanzipation und Integration fallen zusammen, ohne identisch zu werden. Gerade weil Pamina innerhalb dieser Ordnung steht und zugleich über deren Grenzen hinausblicken kann, wird sie zu ihrer interessantesten Gegenfigur.

Damit gewinnt auch die Liebe zwischen Pamina und Tamino eine andere Qualität, als es die romantische Vorstellung zweier füreinander bestimmter Hälften nahelegt. Platon lässt im „Symposion“ seine Kugelmenschen nach der verlorenen Hälfte suchen; bemerkenswerterweise kennt dieser antike Mythos dabei keineswegs nur die Verbindung von Mann und Frau, sondern männliche, weibliche und männlich-weibliche Urwesen. Das ist noch keine Theorie heutiger Geschlechtsidentitäten, öffnet aber einen überraschenden Resonanzraum für eine Gegenwart, in der die harte binäre Ordnung von „Mann und Weib“, auf der die „Zauberflöte“ weithin beruht, längst fragwürdig geworden ist.

Eine zukünftige Inszenierung könnte gerade darin die Utopie dieses Stückes weiterschreiben: nicht indem sie seine historischen Widersprüche retuschiert, sondern indem sie seine Idee von Prüfung, Verwandlung und Entwicklung auch im Wortsinn als Transition begreift und die Frage stellt, ob eine wirklich inklusive Gemeinschaft nicht gerade dort beginnt, wo Menschen sich den ihnen zugeschriebenen binären Ordnungen entziehen dürfen.

Pamina und Tamino aber müssen keine zwei Hälften eines Menschen werden. Sie dürfen zwei ganze Menschen bleiben. Der andere bleibt ein anderer, mit eigenem Willen, eigenen Wünschen, eigener Geschichte und jener unbequemen Freiheit, sich zu entziehen, zu verändern oder zu widersprechen.

Liebe ist bei Mozart ohnehin selten ein Besitzstand. Im „Figaro“ reicht schon die Vermutung von Untreue, um ganze Beziehungsordnungen ins Wanken zu bringen, und ausgerechnet der eifersüchtige Figaro spricht von den Frauen als „stacheligen Rosen“. In „Così fan tutte“ wird die Vorstellung unverrückbarer exklusiver Liebe selbst zum Versuchsfeld. Mozart interessiert weniger die Sicherheit der Liebe als ihre Gefährdung, weniger der Besitz des anderen als dessen Unverfügbarkeit.

Bei Pamina findet dieser Gedanke sein vielleicht schönstes Bild: Die Liebe „mag den Weg mit Rosen streun, weil Rosen stets bei Dornen sei’n.“ Sie verspricht Tamino keine Liebe ohne Verletzbarkeit, kein Glück ohne Gefährdung und keine Rose ohne Dornen.

Dem Prinzip des Messers, das die Welt durch Unterscheidung sortiert, trennt und verletzt, setzt Mozart mit der Musik etwas anderes, heilendes entgegen: eine Kunst, in der Verschiedenes gleichzeitig bestehen und gerade aus seiner Verschiedenheit Zusammenhang gewinnen kann. Dafür gibt es in dieser Oper nicht nur die Zauberflöte. Tamino besitzt die Flöte, deren Ton sicher durch Feuer, Wasser und „des Todes düstre Nacht“ führt; Papageno hat sein sehr viel bescheideneres Glockenspiel, und auch dessen Wirkung ist erstaunlich. Wo eben noch Gewalt drohte, beginnen die Menschen zu tanzen. Die Musik schafft für einen Augenblick eine andere Wirklichkeit – nur eben für jeden auf seine Weise. Es muss nicht immer die Zauberflöte sein. Manchmal, und für manche Menschen, ist ein Glockenspiel völlig in Ordnung. 

Musik hilft heilen, sie schafft keine Einheit, indem sie Unterschiede beseitigt. Eine Stimme bleibt eine Stimme, ein Instrument ein Instrument; erst aus ihrer Differenz entsteht Harmonie. Vielleicht ist Musik darin der Liebe verwandt: Auch sie gelingt nicht dadurch, dass der andere aufhört, ein anderer zu sein.

Rund fünfzig Jahre nach der „Zauberflöte“ wird ein anderer Mann des Musiktheaters aus einem Paradies der unterschiedslosen Lust fliehen und rufen: „Zu viel! Zu viel!“ Auch dieser Grenzgänger zwischen den Welten muss erfahren, dass ein Glück, das keinen Gegensatz mehr kennt, in eigentümlicher Weise unerträglich werden kann. Die Rose braucht nicht deshalb Dornen, um schön zu sein; aber ein Leben, das jede Differenz beseitigen wollte, wäre vielleicht am Ende kein menschliches mehr. Der Mensch braucht Differenz.

Musikalisch hält Tomáš Netopil diesen langen Abend mit sicherem Gespür für Fluss, Balance und die Bedürfnisse seiner Sängerinnen und Sänger zusammen. Seine Tempi wirken durchdacht, ohne ausgestellt zu sein, und er vermeidet jene Monumentalisierung, unter der Mozart in einem großen Haus schnell seine Beweglichkeit verlieren kann. Ganz entspricht der Klang dennoch nicht meinem persönlichen Mozart-Ideal. Mozart scheint mir weniger zur musikalischen DNA des Orchesters der Deutschen Oper zu gehören als Wagner, Verdi oder Strauss; für diese Musik wünsche ich mir bisweilen noch mehr federnde Leichtigkeit, Transparenz und kammermusikalischen Atem. Das mag auch mit den Dimensionen des Hauses zusammenhängen. In der Staatsoper Unter den Linden, aber auch in Wien, empfinde ich Mozart häufig als selbstverständlicher proportioniert, als wäre diese Musik dort noch etwas tiefer in der jeweiligen Klangsprache verankert.

Maria Sardaryan ist eine nahezu ideale Königin der Nacht. Ihre Koloraturen besitzen gläserne Präzision, die Stimme zugleich Kraft und eine bemerkenswert lyrische Qualität. Ann-Kathrin Niemczyk, Karis Tucker und Stephanie Wake-Edwards bilden als die drei Damen ein vokal starkes Trio, auch die drei Knaben aus dem Kinderchor der Deutschen Oper überzeugen mit bemerkenswerter Sicherheit, und der von Thomas Richter einstudierte Chor verleiht Sarastros Gemeinschaft jene kollektive Präsenz, ohne die Krämers Gesellschaftsmodell nicht funktionieren würde.

Dass ausgerechnet diese fast 35 Jahre alte „Zauberflöte“ am 2. September die erste reguläre Opernvorstellung der ersten Spielzeit von Aviel Cahn im Großen Haus eröffnet, bekommt vor diesem Hintergrund einen besonderen Reiz. Ob darin eine bewusste programmatische Setzung liegt, weiß ich nicht; als Zufall ohne Bedeutung möchte man es dennoch kaum verbuchen, zumal die neue Intendanz ihre erste Saison unter das Motto „Make Love…“ stellt und ausdrücklich den Anspruch formuliert, Oper stärker auf unsere Zeit und ihre Herausforderungen zu beziehen.

Nach einem Eröffnungswochenende, das unter „Unless the people live here“ das Opernhaus selbst als offenen gesellschaftlichen Raum befragt hat, beginnt der reguläre Opernbetrieb ausgerechnet mit einem Werk, in dem Liebe, Gemeinschaft, Utopie, Ausschluss und die gesellschaftliche Kraft der Kunst auf so eigentümliche Weise miteinander verschränkt sind.

Darin lässt sich jedenfalls eine Vorstellung davon erkennen, was Oper zu Beginn dieser neuen Intendanz sein könnte: nicht der ästhetisch kostbar ausgestattete und hoch subventionidrte Rückzugsraum vor einer unübersichtlichen Wirklichkeit, sondern ein Ort, an dem diese Wirklichkeit mit anderen Möglichkeiten ihrer selbst konfrontiert wird. Theater verändert die Welt nicht, indem es ihr politische Gebrauchsanweisungen erteilt. Es kann aber Ordnungen ausprobieren, ihre Konsequenzen sichtbar machen, Alternativen entwerfen und wieder verwerfen – und für einige Stunden erfahrbar machen, dass das Wirkliche nicht mit dem Möglichen identisch sein muss.

Vielleicht ist die „Zauberflöte“ für mich deshalb tatsächlich eine Art Oper der Opern. Denn beinahe verborgen unter Märchen, Freimaurersymbolik, Wiener Vorstadttheater und Maschinenzauber trägt sie ein musikästhetisches Programm in sich, das weit über die eigene Handlung hinausweist und wie ein Schlüssel zu Mozarts gesamtem Musiktheater funktioniert. Was seine Opern immer wieder umtreibt – die Unverfügbarkeit des anderen Menschen, die Brüchigkeit und Flüchtigkeit der Liebe, die Erfahrung von Differenz, Begehren, Verlust und Versöhnung –, wird hier nicht nur zum Gegenstand des Theaters. Die „Zauberflöte“ sagt zugleich etwas darüber aus, was Musik angesichts all dessen vermag.

Sie begleitet diese Geschichte deshalb nicht bloß, sondern wird selbst zu einer handelnden Kraft. Sarastros Weisheit kann den Menschen erziehen, seine Ordnung kann Prüfungen organisieren, und das Messer kann jene Unterschiede herstellen, aus denen diese Welt besteht. Doch wenn die Figuren an Grenzen geraten, an denen Vernunft und Ordnung nicht mehr weiterhelfen, beginnt bei Mozart die Musik zu handeln. Papagenos Glockenspiel vermag drohende Gewalt für einen Augenblick in Tanz zu verwandeln; und als Pamina und Tamino schließlich an jene Grenze gelangen, an der es tatsächlich um Leben und Tod geht, hilft ihnen keine Lehre, kein Priester und kein politisches Programm. Hier kommt die Musik ins Spiel:

„Wir wandeln durch des Tones Macht
froh durch des Todes düstre Nacht.“

Darin steckt für mich eine der schönsten Selbstbeschreibungen, die eine Oper von sich geben kann, und zugleich etwas, das weit über diesen Abend hinausreicht. Denn vielleicht ist es am Ende gar nicht entscheidend, ob es eine Zauberflöte oder ein Glockenspiel ist. Entscheidend ist die Erfahrung, dass Musik etwas vermag, wo die Ordnungen der Vernunft an ihre Grenze geraten. Sie ist kein schmückendes Beiwerk zum vermeintlich eigentlichen Leben, kein entbehrliches „Schellengeklingel zum Ernst des Daseins“. Sie gehört für mich zu diesem Ernst des Daseins selbst. Gerade darin berührt sich die „Zauberflöte“ mit einem Gedanken, der mich an Mozarts Musik insgesamt fasziniertt: Sie leugnet die Abgründe nicht, aber sie überlässt uns ihnen auch nicht. Ihre Heiterkeit ist niemals bloße Harmlosigkeit, ihre Schönheit kein Gegenbeweis gegen den Schmerz.

Es gibt Verse, die gehören zu einer Oper, und es gibt Verse, die einen ein Leben lang begleiten. In diesen wenigen Worten steckt ziemlich genau, warum ich seit so vielen Jahren immer wieder in Opernhäuser gehe und warum mich diese vollkommen verrückte Kunstform nicht loslässt: nicht als Flucht aus dem Leben und schon gar nicht als schöner Zeitvertreib, sondern weil sich dort für einige Stunden etwas ereignen kann, das mir außerhalb des Theaters sehr viel seltener begegnet – dass selbst das Widersprüchliche, Verletzende und Unauflösbare eine Form findet, ohne deshalb aufhören zu müssen, widersprüchlich, verletzend und unauflösbar zu sein.

Das ist für mich die eigentliche Macht des Tones. Die Welt wird durch Musik nicht vernünftiger, gerechter oder weniger schmerzhaft; aber sie wird für einige Stunden eine andere, und manchmal reicht das schon, um anschließend – vielleicht tatsächlich ein wenig kathartisch gereinigt, körperlich gestärkt und mit mehr Energie – wieder in sie hinauszugehen.

Für mich jedenfalls wäre die Welt ohne Oper ein Irrtum. In dieser „Zauberflöte“ war am Anfang das Messer. Was am Ende bei aller Zweischneidigkeit bleibt, ist die Musik. Erlösung und Heilung gibt es bis auf Weiteres nur in der Oper – und an diesem Abend auch in der Deutschen Oper.

Dr. Eric Alexander Hoffmann