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BERGAMO / Festival Donizetti Opera: LA FAVORITE – Premiere

20.11.2022 | Oper international

BERGAMO / Festival Donizetti Opera: LA FAVORITE – Premiere
18.11. (Werner Häußner)

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Annalisa Stroppa (Léonor) und Florian Sempey (Alphonse). Foto: Gianfranco Rota

18.11. (Werner Häußner)

Bergamo ist gemeinsam mit Brescia im nächsten Jahr Capitale Italiana della Cultura, und das Festival Donizetti Opera gehört mit Sicherheit zu den kulturellen Leuchtfeuern, die über die Region hinaus strahlen. Seit 1982 widmet es sich dem großen Sohn der Stadt und seinen gut 70 Opern; der Künstlerische Leiter Francesco Micheli legt Wert auf kaum bekannte oder in modernen Zeiten noch nie aufgeführte Opern Donizettis. Aber die Wurzeln reichen weiter zurück, denn Donizettis Name war in seiner Heimatstadt stets präsent. Die Centenarfeier seiner Geburt 1897 war ein erster Höhepunkt der Erinnerungskultur. Seit 1948, unter der Theaterdirektion des früheren Musikkritikers Bindo Missiroli, richtete sich der Blick auf das Schaffen Donizettis jenseits der allezeit im Repertoire präsent gebliebenen Werke wie „Lucia di Lammermoor“, „La fille du régiment“ oder „L’Elisir d’amore“. Auch einzelne Opern von Donizettis Förderer, Lehrmeister und „zweitem Vater“ Giovanni Simone Mayr wurden dem Vergessen entrissen.

Das Festival dieses Jahres eröffnete ein Werk aus der – damals noch nicht als solcher absehbaren – späten Schaffensphase: „La Favorite“ von 1840 war Donizettis Adaption der Form der „grand opéra“, die er mit der Unterstützung von Eugene Scribe und mit musikalischem Material aus einem Fragment namens „Adelaide“ und der vollendeten, aber wegen der Pleite des Pariser Théatre de la Renaissance nicht aufgeführten „L’ange de Nisida“ unter extremem Zeitmangel erstellt hatte. Dass Donizetti unter diesem Druck einige seiner genialsten Nummern schreiben und einen gerühmten vierten Akt komponieren konnte, zeugt von seiner Kreativität und seiner konzentrierten Arbeitsweise.

„La Favorite“ erklang im restaurierten Teatro Donizetti in der unteren Stadt mit seiner monumentalen Prachtfassade von 1897. Ein Werk, dessen Grundierung aus der französischen Romantik kommt, für die heute noch der Name Victor Hugos steht. Eine Mischung aus der Mittelalter-Atmosphäre eines Klosters und einer damals beliebten spanischen Exotik, für die der Alcazar von Sevilla maurisches Flair verströmen soll. Eine geheimnisvolle Liebesinsel repräsentiert eine von Eros durchtränkte Enthobenheit von Zwängen und Niederungen der Realität, im Gegensatz dazu der Kreuzgang des vierten Akts einen weltabgeschiedenen religiösen Raum. Mittendrin steht ein von widersprüchlichen Gefühlen umgetriebener König – der (einst realiter herrschende) Alfons XI. von Kastilien und León, eine wichtige Figur der spanischen Reconquista, und die „Favoritin“, seine ebenfalls historische Mätresse Léonor de Guzman.

Was heute anfangen mit einer Oper, in der ein von Liebe entzündeter entlaufener Mönch die Mätresse des Königs liebt, ohne zu ahnen, wer sie ist, und erst nach der Hochzeit unter dem Gelächter der Höflinge erfährt, mit wem er da auf ewig verbunden wurde? Der Schauwert der romantischen Topoi, für das Publikum vergangener Epochen so attraktiv, dass die Oper nie aus dem Repertoire verschwand, ist heute verblasst. Die Aufgabe, zu entdecken, was die schlüssig durchkonstruierte Geschichte heute bedeuten könnte, führt auf andere Verständnisebenen: Denen versucht sich in Bergamo Regisseurin Valentina Carrasco im Verein mit ihren Bühnengestaltern Carlos Berga und Peter van Praet und der Kostümbildnerin Silvia Aymonino zu nähern.

Der erste Akt führt eine Liebe vor, die irreale Züge trägt: Der Novize Fernand besingt in seiner Romanze „Un ange, une femme inconnue“ einen „Engel“, den er betend in der Kirche gesehen hat. Er weiß weder Namen noch Stand der Dame, aber die Berührung der Hände beim Eintauchen ins Weihwasser genügt für die elektrisierende Leidenschaft, für die er bereit ist, seinen bisherigen Weg aufzugeben. Auf diesen unbekannten „Engel“ – es ist niemand anderes als Léonor – projiziert Fernand sein idealisiertes Frauenbild, für das die unerreichbar in gleißendem Licht und prachtvollem Gewand über der Szene schwebende Madonna steht. Doch aus diesem Idealismus schlägt die Regie kein Kapital. Die „Favorite“ erinnert bei ihrem Auftritt im schwülstigen Pink der Sünde an ein recht irdisches Flittchen, dass sich später lasziv das Oberteil ihres Kleides vom Körper reißt. Die Landung Fernands an den Gestaden der Insel „León“ – in Bergamo eine Skulptur aus riesigen verhüllten Betten – gleicht eher einem gemütlichen Blinde-Kuh-Spiel als dem Übergang in einen existenziell bedeutsamen anderen Zustand.

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Javier Camarena (Fernand). Foto: Foto: Gianfranco Rota

Fernand bleibt also der unglückliche italienische Liebhaber, Baustein eines fatalen Dreiecks-Verhältnisses, und Javier Camarena klebt in seiner Darstellung unerschüttert an diesem Klischee. Er idealisiert in seiner Romanze die fremde Unbekannte brav an der Rampe, in technisch hinreißend gebildetem Ton, mit nahezu perfekter Kontrolle von Atem und Legato, aber mit wenig Espressivo und lyrisch-schwärmerischem Glanz. Es liegt wohl auch an der Personenführung, dass er in diesem ersten Akt, der fast ganz dem Tenor gehört, so wenig szenische Kontur gewinnt. Im Duett mit Léonor zeigt Camarena die Qualität seines Mezzoforte; in der aus dem gescheiterten Projekt „Le duc d’Albe“ übertragene Romanze „Ange si pur“ erfasst er die Melancholie, die Donizetti in diesen Abgesang an die idealisierte Liebe gelegt hat.

Dass Valentina Carrasco mehr will, macht sie in ihrer szenischen Anlage immer wieder deutlich. Aber sie kommt etwa in der Charakterisierung der Figur des Balthazar nicht über den balsamisch dozierenden Ordensmann hinaus. Dass dieser Prior, der zugleich Vater Fernands ist, eine religiöse Autorität und gleichzeitig ein einflussreicher Protagonist in der Politik ist, geht in gemessenen Auftritten, gravitätischem Schwenken der Arme und dem sonor-nachdrücklichen, aber die Farbe des Gefährlichen entbehrenden Bass von Evgeny Stavinsky verloren.

Am ehesten funktioniert die Regie noch in der Integration des rund zwanzigminütigen Balletts in die Handlung. Mit der Choreografie Massimiliano Volpinis öffnet sich ein Deutungshintergrund, mit dem das Schicksal der „Favoritin“ nicht nur aus der Perspektive der missglückenden Beziehung zu Fernand erklärt wird. Carrasco hat für Donizettis sorgfältig ausgearbeitete Ballettmusik keine klassische Compagnie engagiert, sondern 27 Frauen aus Alteneinrichtungen in Bergamo gecastet. Wenn die Tücher weggezogen werden, schälen sich die Frauen aus den Riesenbetten der Bühne und vereinen sich zu einer kollektiven, mit gleichen Bewegungen gestalteten Aktion: Ankleiden, Kämmen, Schminken.

Es sind die „Favoritinnen“ der Vergangenheit, die sich hier sammeln, um den König mit ihren wie Waffen gezückten Fächern zu Boden zu zwingen und mit anklagenden Gesten zu umringen: Frauen, denen ihr eigenständiges Leben wegdefiniert wurde von der Funktion, die sie zu erfüllen hatten. Ergraute Menschen im lebenslangen Wartestand, abhängig von der Gunst dessen, dem sie als Mätressen zu dienen hatten. Alle steckt Silvia Aymonino in verblasste, zwischen Violett, Rosa und Azur changierende Farben – nur die aktuelle Favoritin leuchtet in dem satten Pink, das auch der König in einem Band am Körper trägt.

Diese dominante und gleichzeitig psychologisch komplexe Figur bleibt bei Florian Sempey in Ansätzen einer differenzierten Rollengestaltung stecken. Dabei hat Donizetti mit Alphonse eine seiner spannendsten Baritonpartien geschaffen: Ein rücksichtsloser Potentat, der gleichzeitig ahnen lässt, dass seine Seele verwundet ist von einer unerfüllten Beziehung, und der seinen Ehrgeiz und seinen Machtinstinkt von der päpstlichen Weigerung, seine unglückliche Ehe zu annullieren, in Schranken gewiesen sieht. Ein Charakter, der schon auf König Philipp in Verdis „Don Carlo“ vorausweist.

Seine leidenschaftliche Liebe zu seiner Favoritin schlägt in zynische Missachtung um, wenn er Léonor mit seinem ahnungslosen Rivalen verheiratet, um sich an beiden für eine narzisstische Kränkung zu rächen. Doch Sempey kommt stimmlich nur in Annährungswerten an Donizettis Stilistik heran: Die Kraft seiner naturhaften Stimme strömt in seinem Air „Léonor, viens!“ nicht geschmeidig, die robuste Emission ist – auch in der Intonation – zu wenig kontrolliert, um das elegante Singen eines genuinen Donizetti-Baritons durch Phrasierung und Tonbildung zu erreichen.

Bei Annalisa Stroppa als Léonor fällt die Bilanz günstiger aus: Sie stellt sich im ersten Akt mit einem groß angelegten Duett mit Fernand vor, in dem die Mezzosopranistin noch unterkühlt wirkt und das Farbenspiel ihrer Stimme noch nicht entfaltet. In der berühmten Arie des dritten Akts „O mon Fernand“ und der Romanze des vierten überzeugt Stroppa durch ausdifferenziertes Gestalten und einem flexiblen, die emotionale Situation erfassenden Einsatz der Brokatfarben ihres Timbres. Ihr Tod aus Scham, Erschöpfung und tiefer existenzieller Resignation gewinnt eine musikalische Intensität sondergleichen, bleibt aber szenisch ein nicht scharfsichtig genug ausgedeuteter, konventioneller Operntod.

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Riccardo Frizza. Foto: Foto: Gianfranco Rota

Der musikalische Leiter der Fondazione Teatro Donizetti, Riccardo Frizza, hat selbst die Leitung des Orchestra Donizetti Opera übernommen. Er ist mit der Idiomatik von Donizettis Musiksprache bestens vertraut, zeigt schon in der Ouvertüre, dass er zum Beispiel auf die Grundierung der Bässe ebenso achtet wie auf die Entfaltung des Melos und die von Donizetti reich bedachten, im Orchester nicht immer ohne Makel ausgeführten solistischen Stellen vor allem der Bläser. Donizetti war sich der Konkurrenz mit Größen wie Meyerbeer und Halévy bewusst und hat den Ausbau der Szenen und das elaborierte Schreiben für das Orchester auf die Spitze getrieben.

Auch in den qualitätvollen Teilen der Ballettmusik macht Frizza deutlich, wie Donizetti über die Standards üblicher Belcanto-Opern hinauswächst. Das Orchester bleibt jedoch immer wieder pauschal im Klang, auch die Kantilenen blühen nur gebremst und in der anspruchsvollen Mischung von rezitativischem und ariosem Singen verharrt die Begleitung immer wieder in Routine. Dennoch gelang eine Aufführung auf hohem Niveau, die nicht zuletzt die Überlegenheit der französischen Originalfassung gegenüber der italienischen Bearbeitung erwiesen hat.

Werner Häußner

 

 

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