BERGAMO / Festival Donizetti: CATERINA CORNARO 30.11. 2025 (Werner Häußner)
Erste Konfrontation mit der venezianischen Staatsmacht. In der Mitte Fulvio Valenti (Andrea Cornaro) und Riccardo Fassi (Mocenigo), links am Bühnenrand Enea Scala (Gerardo) und Carmela Remigio (Caterina). Foto: Studio U.V. – Courtesy Donizetti Opera – Fondazione Teatro Donizetti
„Caterina Cornaro“ hätte der zweite Wiener Riesenerfolg Gaetano Donizettis nach „Linda di Chamounix“ werden können, wäre da nicht Franz Lachner dazwischengekommen: Der Münchner Hofkapellmeister griff rasch zu, als ihm das Libretto von Henri Vernoy de Saint-Georges über Catarina Corner, Königin von Zypern, aus Paris erreichte, und komponierte eine Oper, die vier Wochen vor der französischen Version von Jacques Froméntal Halévy („La Reine de Chypre“) am 3. November 1841 im Königlichen Bayerischen Hoftheater uraufgeführt wurde.
Donizetti hatte im Juni 1842 einen Vertrag mit dem Impresario des Kärntnertortheaters, Bartolomeo Merelli, über eine neue Oper für das folgende Jahr geschlossen. Doch während Donizetti an seinem Wiener Auftrag arbeitete, erreichte ihn die Nachricht, Wien werde im November 1842 Lachners Werk über Catarina Cornaro aufführen. Donizetti musste umplanen. Er schrieb für Wien seine „Maria di Rohan“ und hielt die „Caterina Cornaro“ in Reserve, um sie schließlich für eine Uraufführung in Neapel am 12. Januar 1844 freizugeben. Das war fatal: Donizetti konnte nicht zur Probenphase anreisen – eine Zeit, in der die endgültigen Fassungen neuer Opern erarbeitet wurden – und musste entsetzt feststellen, dass sein Werk nicht zuletzt unter dem Einfluss der Zensur erheblich entstellt wurde.
Die Premiere wurde ein Desaster: Die Kritik bemängelte zu komplizierte Harmonien, zu extensiven Gebrauch von Moll-Tonarten und Modulationen und den Stil des Gesangs: Statt der beliebten, von jedem Lohnkutscher gepfiffenen Cavatinen und Cabaletten, bekamen die frustrierten Neapolitaner dramatische Deklamation zu hören. Und der zwischen Paris und Wien vielreisende Donizetti schien sich in ihren Augen für Neapel nicht mehr besonders zu interessieren. Dass er gesundheitlich schon nicht mehr auf der Höhe war, wussten die gekränkten Golfanrainer noch nicht.
So rückte „Caterina Cornaro“ an den Rand des Donizetti-Repertoires. Doch diese marginale Beachtung hat das Werk nicht verdient. Das zeigte sich bei den jüngsten Aufführungen beim Klangvokal-Festival in Dortmund 2022, bei einer szenischen Realisierung in Gießen und jetzt wieder beim Festival Donizetti in Bergamo, das die kritische Edition von Eleonora di Cintio mit einem bisher nur im Manuskript vorliegenden alternativen Schluss verwendete. Der künstlerische Leiter des Festivals, der Dirigent Riccardo Frizza hat recht: Donizettis späte Oper sollte als Vierte im Bunde zu den drei häufiger gespielten „Königinnen“-Opern („Anna Bolena“, „Maria Stuarda“, „Roberto Devereux“) gehören.
Das Orchestra Donizetti Opera bewies in Bergamo wieder: Die Musik zeigt Donizetti im Vollbesitz seiner musikalischen Möglichkeiten, die melodische und harmonische Erfindung wird in einen souveränen Umgang mit den dramatischen Erfordernissen des Librettos von Giacomo Sacchero integriert. Die Neapolitaner hatten Unrecht: Donizetti liefert auch seine hinreißenden Cavatinen („Sei bella, o Cipro!“ des Mocenigo) und Romanzen („Da che sposa Caterina“ des Lusitano) und erweist sich als Meister flexibler Gestaltung in den Ensembles. Warum diese Oper im Licht einer „Renaissance“ des Belcanto-Repertoires ihren Weg nicht macht, bleibt unverständlich. Aber sie teilt ihr Schicksal mit anderen unbeachteten Werken Donizettis, etwa „Belisario“ oder „Parisina d’Este“, die für psychologisch forschende Regisseure aufregendes Material liefern könnten.
Das Dirigat des jungen Aram Khacheh – Riccardo Frizza war nicht anwesend, weil bei der Anreise irgendwo gestrandet – rückt Donizettis Partitur in ein weich zeichnendes, mildes, farbverliebtes Licht. Er achtet auf die Phrasierung, die prominente Behandlung der Bläser, die geschmeidigen Legati und die forschen Akzente. Dass er bei seinem kurzfristigen Einspringen nicht jedes Detail aus dem Orchester locken kann, ist mehr als verständlich. Eine Präsentation, die dieses reife Meisterwerk Donizettis ins rechte Licht rückt.
Wie anspruchsvoll Donizetti die Gesangspartien konzipiert hat, wird in Bergamo ebenfalls deutlich: Die Sänger haben die Parameter des Belcanto zu erfüllen, sollen aber den „schönen“ Ton psychologisch vertiefen. Carmela Remigio bringt in der Titelrolle diesen Aspekt zum Klingen. Sie brilliert nicht mit vokalen Kunststücken, sondern konzentriert sich auf einen samtenen, manchmal leicht brüchigen Ton, auf textbewusstes Singen und auf die Farben, die das Bild einer starken, angefochtenen, innerlich gespaltenen und von einer kaltschnäuzigen Politik missbrauchten Frau ausmalen. Ihren Gegenspieler Mocenigo, den Strippenzieher der Republik Venedig, zeichnet Riccardo Fassi mit voluminösem Bass ganz als verschlagenen Bösewicht, unterstützt von einem typischen Opportunisten der Macht als Handlanger, den Strozzi von Francesco Lucil.
Für Lusignano, den König von Zypern, den Catarina aus Staatsräson heiraten muss, bringt Vito Priante einen angemessenen Bariton mit. Leider schlug sich eine Erkrankung so unbarmherzig auf die Stimme, dass ihn noch während des ersten Teils der Vorstellung Wonjun Jo aus dem Opernstudio der Scala ersetzen musste. Der Koreaner hat vor wenigen Tagen den zweiten Preis (der erste wurde nicht vergeben) im renommierten Concorso Internazionale Voci Verdiane Città di Busseto errungen und zeigt sich mit lockerem Ansatz und entspannter Tongebung als verheißungsvoller Donizetti-Bariton.
Der Kontrast könnte nicht größer sein: Als sein Gegenspieler um die Gunst Caterinas und späterer Verbündeter Gerardo präsentiert sich der viel beschäftigte, auch etwa als Rossini-Sänger in Pesaro engagierte Enea Scala mit gewaltvoller, undifferenzierter Lautstärke, fernab einer differenzierten, geschmeidigen Emission und dazu noch beeinträchtigt durch einen grellen Druck in die maschera bei gleichzeitig kehliger Einfärbung des Timbres. Genau das ist die Art eines als „Belcanto“ verkauften Singens, das Donizettis feinsinnige musikalische Gestaltung vergröbert. Ähnlich mit „voller Pulle“ positioniert sich Fulvio Valenti mit den wenigen Sätzen der Vaterfigur Andrea Cornaro.
Mit dem Inszenierungsversuch Francesco Michelis ist Bergamo wieder einmal kein Glück beschieden: Die Geschichte der venezianischen Patriziertochter, die aus politischer Kalkulation mit dem König von Zypern verheiratet wird und dafür den französischen Ritter Gerardo aufgeben muss, erzählt er als rückblendenden Traum einer schwangeren Frau der Jetztzeit in ein märchenhaftes Venedig von einst. Dazu dreht sich auf der Bühne von Matteo Paoletti Franzato ein öder Krankenhaus-Warteraum und verwandelt die Kulisse in die Fassade eines venezianischen Renaissance-Palazzo. Die Rückerinnerung macht es dann möglich, die opulenten historisierenden Kostüme von Alessio Rosati einzusetzen.
Doch die zunehmende Verquickung der Krankenhaus- und der Venedig-Ebene funktioniert nicht. Die Konflikte, die Donizetti auch für heutige Rezipienten überzeugend ausgearbeitet hat, verlieren sich im qui pro quo der Bilder. Auf der Strecke bleibt der brisante politische Konflikt und die dominante Rolle des politischen Kalküls, für das der Venezianer Mocenigo steht, der in dieser Inszenierung nur ein gewöhnlicher Opern-Bösewicht mit gespenstischen Zügen bleibt. Der berührende Einfall, die beiden Rivalen Gerardo und Lusignano sich aussprechen und sich verbünden zu lassen, verpufft im Finale zwischen pseudo-medizinischem Getue und kostümiertem Historienschinken. Am Ende bleiben Ernüchterung und die Hoffnung, diesem herausragenden Werk bald in einer schlüssigeren Inszenierung zu begegnen.
Werner Häußner