Bayreuther Götterdämmerung: In den Trümmern der eigenen Welt

Michael Kupfer-Radecky (Gunther) zeigt Siegfried stolz ein Safarifoto. Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Was man Bayreuth wie auch seinem jungen Debütanten Valentin Schwarz am wenigsten wünschte, trat leider ein: Der neue Ring-Entwurf implodierte im Finale am Freitag gehörig. Es gelang Schwarz auf fahrlässige Weise nicht, konnte wohl auch kaum gelingen, die ausgelegten Spuren zu auch nur annähernd befriedigender Ernte zusammenzuführen (ohne dass damit noch irgendetwas darüber gesagt wäre, wie diese Ernte auszufallen habe). Das erste Bild offenbarte gleich einmal den vertrackten Wirkungsradius der Inszenierung – Potenzial und Unvermögen auf engen Raum gepfercht: Wir beginnen in jenem holzvertäfelten Zimmer, das zur Rückblende der Wälsungenliebe erschienen war. Siegfried und Brünnhilde bringen ihre Tochter zu Bett, dann kriechen aus den Bettlaken die Nornen. Sie sind (wie ehedem die Kinder) ganz glitzerumhüllt und scheinen der Traumsphäre anzugehören. Gut! Wie beredt ließe sich dieser Prolog als (Alp-)Traumvision Siegfrieds oder Brünnhildes darstellen, als lucidum intervallum, das von urschuldiger Vergangenheit bis in endlösende Zukunft reicht. Aber nein, so weit (als sei das weit!) denkt oder fühlt man hier gar nicht: Immer wieder während der Nornenszene steht das Mädchen auf, läuft im Zimmer herum, interagiert scheinhaft mit den Schicksalsfrauen, bevor der Auftritt Alberichs, seinerseits in Glitzerverkleidung, die Szene vollends schief macht: Nur weil Alberich als Person genannt wird und Urheber des Unheils ist, muss man ihn gleich auch visuell zitieren. Damit entgleitet aber das Traumhafte der Szene. Auch beim „weihvollen Paar“ ist an diesem letzten Abend längst der Wurm drin: Siegfried und Brünnhilde streiten nur mehr, dann reist Siegfried samt Koffern und Grane (einmal mehr Igor Schwab) ab, um bei jenen vorstellig zu werden, die inzwischen das ehemalige Walhall-Familienheim bewohnen: Gunther, auf dessen T-Shirt „Who the fuck is Grane?“ steht, lässt das vermenschlichte Pferd, das für ihn barer Nebenbuhler ist, prompt foltern (wir kommen darauf zurück), aber Siegfried tut nichts. Wieder ein Fall, wo die Produktion den selbst gesetzten Normen ausweicht: Wie kann es sein, dass Grane zwar als ständiger menschlicher Begleiter Brünnhildes fungiert, dann aber, nur weil der Text dies besagt, mit Siegfried zieht? Jedenfalls entführen die neuen Blutsbrüder – Gunther betritt das Gemach, Siegfried singt hinter der Bühne – nicht nur die Frau, sondern auch das Kind, während Hagen, der sich eben noch gegen Gutrunes Zudringen gewehrt hatte, mit einem Boxsack trainiert, der dann natürlich ganz budenzauberhaft in den Schnürboden davonsegelt.

Die Kulmination einer Motivarbeit, die mehr leise, aber unkontrolliert gluckst als raunt, sehen wir an diesem Abend in Form jener Wotansmasken, die überall in Kartons liegen, die im zweiten Akt der Chor (auch noch in schwarzen Kutten) trägt und die jenen Zeichnungen entsprechen, die bislang in jedem Teil zu sehen waren: Will Schwarz hier über die Saat anachronistischer Mythen doch noch einen Strang deutscher Mentalitätsgeschichte andeuten? Meint er damit zuletzt gar: Werktreue ist Gift? Falsch verstandene, ja, doch dieser weicht er selbst nicht erfolgreich aus! Der Chor tritt jedenfalls im Block nach vorn und bewegt sich fast gar nicht: Das wundert da aber schon fast keinen mehr, denn wer sich stur auf leicht gefügte Familienbande einschießt, für den kann ein Kollektiv nur mehr graue Masse sein. Dass Wagner hier selbst der Konvention nicht abhold ist, sticht als billiger Einwand kaum. Bleibt noch der dritte Akt, in dem besonders ärgerlich fehlende Ideen durch angedeutete Zirkularität und zuletzt schlimmen Kitsch verbrämt werden sollen: Wir sehen jenen (inzwischen leeren) Swimmingpool des Rheingold-Beginns, in dem Siegfried dennoch mit seiner Tochter fischt (und natürlich wieder säuft: ein Bier nach dem anderen), allerdings von unten im Querschnitt. Siegfried bleibt nach seinem Tod natürlich auch dort unten liegen, Hagen entfleucht zur Seite und Brünnhilde nimmt aus jenem Sack, den Gunther schon im zweiten Akt bei sich hatte und nun zu ihr hinunterwirft, Granes Kopf, dem sie, als spiele man Salome, ihren Schlussgesang zuwendet, bevor sie sich damit neben Siegfried legt und in den Himmel schaut. Das Kind sinkt zusammen, Gunther flieht, zum Schluss erscheint an der Hinterwand grelles Leuchtstofflicht und davor eine Projektion: zwei Föten wie zu Anfang, die sich nun jedoch umarmen. Das ist wirklich eine arge Entgleisung, die kein Anything-goes-Gesülze wegfegen kann, denn wer so lange auf Reduktion baut, darf sich zuletzt keinen solchen Kitsch erlauben, schon gar keinen, der den selbst verordneten Realismus auch noch so weit ins verquast Utopische biegt, dass es jeden im Auge stechen müsste – beim Rheingold-Beginn, der mit den Gesetzen der Physik ebenfalls kindlich frei verfuhr, konnte man ja noch nicht wissen, welcher Art die Regie ästhetisch vorginge, außerdem war man erst einmal gespannt. Hier jedoch scheint fast der untergründige Trieb eines Menschen zu walten, das eigene Scheitern doch noch zur Schau zu tragen. Das Foto auf Seite 135 des Programmhefts lässt sogar unbehagliche Schlüsse zu. Es trägt die Unterschrift: „Valentin Schwarz im Alter von neun Jahren mit dem Rheingold-Klavierauszug beim Hören der Aufnahme unter Sir Georg Solti“. Wozu dient Kunst hier eigentlich?

Iréne Theorin. Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Für den erkrankten Stephen Gould sprang der junge, in Berlin gefeierte Clay Hilley ein und sang den Siegfried mit toller Kraft und stimmtechnischer Flexibilität (der vokal horrende Abgang am Schluss des zweiten Aktes!), wenn sich auch seine Stimme bereits aufzurauen scheint. Iréne Theorin hatte einen durchwachsenen ersten, dann aber eigentlich zwei gute, insbesondere einen sehr überzeugenden zweiten Akt, in dem sie ihr hochdramatisches Rohr bezwingend öffnete. Albert Dohmens Hagen fehlte freilich Schwärze, insgesamt auch Stetigkeit im Ton, und dass diese Gestalt jener junge Autist vom Vorabend sein sollte, leuchtete wenig ein. Michael Kupfer-Radecky, der Walküren-Einspringer, sang einen packenden Gunther mit trockener, aber hochberedter Tongebung und war der Einzige, dessen dramatischer Figur sich Profil nachsagen lässt. Elisabeth Teige sang eine üppige Gutrune, Olafur Sigurdarson einen bellenden Alberich, dem es in mittlerer und unterer Lage aber prekär an Farbe fehlt, Christa Mayer, deren Gestalt offenbar dem Irrenhaus entlaufen war, eine intensiv und schlüssig disponierte Waltraute. Okka von der Damerau und Stéphanie Müther überzeugten als erste und zweite Norn, während Kelly God als dritte doch etwas schrill war. Auch Lea-ann Dunbar, Stephanie Houtzeel und Katie Stevenson waren als Rheintöchter wenig mehr als leidlich.

Elisabeth Teige, Michael-Kupfer-Radecky. Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Cornelius Meister hatte mit dem Festspielorchester keinen schlechten Abend, manches ging glatter nach dem wackeligen Siegfried, dennoch hat man all das schon mit so viel mehr Glanz gehört, dass man am besten nicht vergleicht, was sich aufgrund der knappen Probenzeit jedoch auch verbietet. Meisters Ritardandi, die teils von Thielemann übernommen und potenziert, dann wieder ganz hausgemacht sind, werden nicht und nicht überzeugender durch Wiederholung – etwa jenes, das in der Erweckungsszene und bei Siegfrieds Tod, hier vor den Worten „Ach, dieses Auge, ewig nun offen“, dort vor „Heil euch, Götter, heil dir, Welt“ nahezu unweigerlich einen Blechsalat produzieren muss, weil es der schon heikel angestauten Instrumentalkraft die Lösung verweigert. Nächstes Jahr ist Pietari Inkinen dran.

Beim Schlussapplaus entlud sich die Stimmung dann nicht nur in kräftigen, auch aggressiven Buhs gegenüber dem Regieteam (einer schrie: „Kommt endlich raus!“), sondern auch gegenüber Meister, Theorin und manchem anderen. Ob der Lärm den der Castorf-Premiere überwog, war man jedoch uneins.

Gregor Schima