Rienzi for Future?

Der Fall Rienzi: Bayreuth entdeckt Wagners verstoßenes Frühwerk neu – von der politischen Utopie zur Dystopie

Bayreuther Festspiele 2026 – Vorstellung vom 17. August 2026

Foto: Enrico Nawrath für Bayreuther Festspiele

Es ist tatsächlich ein historischer Moment. Zum ersten Mal in der 150-jährigen Geschichte der Bayreuther Festspiele erklingt „Rienzi“ auf dem Grünen Hügel. Ausgerechnet jenes Werk also, das zu Wagners ersten großen Erfolgen gehörte, dessen Ouvertüre und berühmtes Gebet lange populär waren und das der Komponist später dennoch aus dem Kanon der in Bayreuth aufzuführenden Werke ausschloss.

„Rienzi“ ist ein Monster. Fünf Akte, gewaltige Chorszenen, im Original ein riesiges Ballett, ein komplexer historischer Stoff und eine Tenorpartie, die ihrem Interpreten Heroisches abverlangt. Das berühmte Bonmot, „Rienzi“ sei Meyerbeers beste Oper, ist angesichts der unüberhörbaren Nähe zur französischen Grand Opéra nicht ganz von der Hand zu weisen.

Und dann ist da jene Rezeptionsgeschichte, die man gerade in Bayreuth nicht ignorieren kann. Hitlers Begeisterung für das Werk, sein kolportiertes frühes „Rienzi“-Erlebnis in Linz und die später überlieferte Behauptung „In dieser Stunde begann es“, die nationalsozialistische Vereinnahmung insbesondere der Ouvertüre – all das klebt wie Pech an diesem Werk.

Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka versuchen deshalb in ihrer extrem dichten Inszenierung ausdrücklich keinen Reset, sondern einen „Restart“. Die Geschichte soll nicht gelöscht werden. Das Regieduo, das auch für Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnet, will vielmehr herausfinden, was nach dieser Geschichte von „Rienzi“ noch übrig ist und was das Werk heute über politische Verführung, Macht und den Zerfall demokratischer Ordnungen erzählen kann. Im Zentrum ihrer Inszenierung steht dabei die Theatralität des Politischen.

Während der Ouvertüre sieht man zunächst nur drei Zimmer. In einem sitzt Rienzi am Schreibtisch, sortiert Papiere und arbeitet an einer Rede. Im zweiten bereitet Irene Tee zu, kommt immer wieder zu ihm, liest, berät, korrigiert. Im dritten spielt ein Kind.

Eine Familie an einem gewöhnlichen Abend, könnte man zunächst denken.

Doch allmählich verschiebt sich das Bild. Rienzi und Irene feilen gemeinsam an seiner Rede, freuen sich über das Ergebnis, umarmen sich. Und aus dieser Umarmung könnte mehr werden, würde Irene es zulassen. Ihre Beziehung ist irritierend eng und vertraut; für einen Moment denkt man unwillkürlich an Siegmund und Sieglinde.

Auch das Kind ist nicht gesund. Es hängt an einem Beatmungsgerät und stirbt während des Vorspiels in einem Moment der Unachtsamkeit. Wer dieses Kind genau ist, lässt die Aufführung offen. Bruder der beiden oder vielleicht doch ihr gemeinsames Kind? Die Inszenierung beantwortet diese Frage auf der Bühne nicht eindeutig. Sicher ist nur: Sein Tod traumatisiert beide – und Rienzi wird diesem Verlust bis zum Ende nicht mehr entkommen.

Dann fährt der Bühnenapparat nach oben, und aus den drei Zimmern wird ein ganzer Wohnblock. Die verschachtelte, beinahe kubistische Architektur erinnert mit ihren Treppen und Winkeln ebenso an M. C. Escher wie an sozialistische Plattenbauten. In Anlehnung an Heiner Müller könnte man auch von Fickzellen mit Fernwärme und Fernsehen sprechen.

Vor allem aber sieht man jetzt, woher Rienzi kommt. Das hier ist nicht die Welt der Reichen, Schönen, Mächtigen und Privilegierten. Unten im Wohnblock befindet sich sein improvisiertes Wahlkampfbüro, dort plant er mit seinem Team die politische Strategie. Auf der anderen Seite stehen Colonna und Orsini: Reichtum, Einfluss, etablierte Macht, Großindustrielle, das Kapital, wenn man so will.

Der Tod des Kindes wird damit weniger zum unmittelbaren Auslöser von Rienzis politischem Engagement als zum privaten Trauma, das sich über seinen politischen Weg legt. Rienzi will die Verhältnisse ohnehin verändern. Freiheit, Recht und Frieden sind keine nachträglichen Wahlkampfslogans, sondern zunächst ein durchaus ernst gemeinter humanistischer Impuls.

Stark ist, wie schnell aus dem privaten Drama ein öffentliches wird. Die Hausgemeinschaft verfolgt und kommentiert das Geschehen über ihre Smartphones, die fast immer allgegenwärtig sind. Auch die im Libretto vorgesehene Entführung Irenes wird weitgehend in den medialen Raum verlagert. Gewalt findet hier nicht mehr notwendig körperlich statt. Sie kommt als Posting, Kommentar, digitale Hetze. Adrianos Versuch, Irene zu schützen, richtet sich deshalb zunächst gegen diese virtuelle Aggression.

Die rivalisierenden Lager treffen in einer Art Wahlkampfveranstaltung aufeinander. Schilder werden hochgehalten:

„Rienzi for the Future.“ „Vote for Rome.“ „Vote for Colonna.“ „Make Roma great again!“ „Vote for Orsini.“

Noch ist Rienzi der politische Emporkömmling und Außenseiter zwischen den etablierten Machtblöcken der Colonnas und Orsinis. Andreas Schager hält seine Rede vor Kameras, Smartphones filmen mit, das Fernsehen überträgt live vom Kapitol. Rienzi verurteilt Gewalt und Willkür, beruft sich auf Tradition und spricht von Freiheit und Recht und findet damit bei der Bevölkerung Zustimmung. Auch mit der Kirche schließt er einen strategisch klugen Pakt; selbst Adriano Colonna, Kind seines politischen Gegners, vermag er zumindest zeitweise auf seine Seite zu ziehen. Adriano ergreift trotz bestehender inhaltlicher Differenzen Partei für Rienzi.

Rienzi wird von der Regie dabei nicht als zukünftiger Diktator denunziert. Dieser Mann glaubt an sein politisches Projekt. „Die Freiheit Roms sei das Gesetz.“ Er will – wie später auch Lohengrin – kein König oder Fürst sein, sondern Volkstribun, Schützer Roms. Recht statt Willkür, Freiheit statt aristokratischer Gewalt.

Und gerade hier erscheint „Rienzi“ plötzlich gar nicht mehr so weit entfernt von jenem Wagner, der später kommen wird. Der Impuls zur Auflehnung gegen eine korrumpierte Ordnung ist längst vorhanden. Die Nobili bilden eine dekadente Führungsschicht ohne erkennbaren moralischen Kompass: Rienzis Bruder wird im Libretto ermordet, seine Schwester soll entführt und entehrt werden, Recht wird durch Macht ersetzt. Gegen diese Willkürherrschaft lehnt sich Rienzi auf. Er will das Gefälle zwischen oben und unten aufbrechen und an die Stelle der alten Ordnung eine neue politische Form setzen, die zumindest ihrem Anspruch nach stärker auf dem Willen des Volkes basiert. Der spätere sozialrevolutionäre Wagner ist hier bereits im Ansatz zu erkennen.

Nur ist dieses Volk selbst alles andere als zuverlässig. Es jubelt, zweifelt, fordert Rache, lässt sich begeistern und wendet sich wieder ab. Die politische Ordnung, die Rienzi schaffen will, hängt ausgerechnet von einer Masse ab, deren Wankelmut Wagner ziemlich illusionslos beschreibt.

Auch Nathalie Stutzmann liest das Werk ausdrücklich von seiner humanistischen Seite. Für sie ist „Rienzi“ eine Oper für den Frieden – und sie hört bereits im Trompetenruf zu Beginn der Ouvertüre sowie im später vom Orchester übernommenen Cellothema des Gebets diesen Impuls zu Humanität und Frieden.

Rienzi selbst lernt allerdings erstaunlich schnell, wie Politik funktioniert. Der volksnahe Außenseiter steckt bald im grauen Anzug mit weißem Hemd. Seine Reden hält er nicht mehr frei, sondern liest sie von hochgehaltenen Tafeln ab. Aus dem Hoffnungsträger wird ein Berufspolitiker, aus dem freien Redner ein Produkt seiner eigenen Inszenierung. Die Auseinandersetzungen mit Colonna und Orsini erinnern dabei an heutige Fernsehduelle amerikanischer Präsidentschafts- oder deutscher Kanzlerkandidaten.

Eine der dramaturgisch prägendsten und klügsten Entscheidungen dieser Inszenierung ist die Aufwertung Irenes. Gabriela Scherer macht aus der bei Wagner vokal keineswegs überdimensionierten Partie eine der zentralen Figuren des Abends.

Diese Irene ist Schwester, Vertraute, politische Strategin und emotionale Stütze ihres Bruders. Wenn Rienzi schwankt, richtet sie ihn auf; wenn er sein Ziel verliert, erinnert sie ihn daran. Sie steht häufig im Hintergrund und ist doch diejenige, die immer an seiner Seite bleibt, ihm den Rücken stärkt und diesen Politiker überhaupt erst mit erschafft.

Scherer nutzt diese Erweiterung ihrer Figur mit beeindruckender stimmlicher und darstellerischer Präsenz. Gerade in den Ensembles besitzt ihre Stimme enorme Durchschlagskraft. Vor allem aber wirft sie sich mit Haut und Haaren in diese toxische Beziehung hinein.

Eine ihrer ersten Partien überhaupt war der Friedensbote aus „Rienzi“, damals noch im Mezzofach und weit entfernt von der Perspektive, einmal die Irene in Bayreuth zu singen. 2024 debütierte sie dann als Gutrune auf dem Grünen Hügel, 2025 kehrte sie in dieser Partie zurück; nun gibt sie als Irene ihr eindrucksvolles Rollendebüt – und macht aus der kleineren Partie eine heimliche Hauptfigur dieses Abends.

Daneben steht Jennifer Holloways Adriano, Wagners einzige große Hosenrolle, die hier bewusst geschlechtlich uneindeutig gezeichnet wird. Holloway gehört für mich zu den vokalen Ereignissen dieses Abends. Ihre kräftige, lebendige dramatische Stimme besitzt ein helles Timbre und genügend Durchschlagskraft für die großen Ensembles, ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Vor allem aber gestaltet sie Adrianos Zerrissenheit zwischen Familienzugehörigkeit, Loyalität zu Rienzi und Liebe zu Irene ungemein eindringlich.

Während Rienzi immer professioneller Politik macht und sich zum Berufspolitiker assimiliert, kommen sich Irene und Adriano näher. Zunächst wehrt Irene die Annäherung noch ab, dann ergreift sie selbst die Initiative und küsst Adriano, der sein Glück zunächst gar nicht fassen kann. Später werden beide nach einer gemeinsam verbrachten Nacht Seite an Seite erwachen.

Das Private und das Politische sind in dieser Inszenierung nie sauber voneinander zu trennen. Die Beziehungen sind komplex und kompliziert.

Der zweite Aufzug führt in eine Art Wahlkampf- und Fernsehstudio mit Live-Publikum, Tribünen und riesigen LED-Flächen. Wahlergebnisse werden eingeblendet, Rienzi triumphiert. Bilder eines Himmels erscheinen. Dann öffnet sich die hintere Wand und gibt eine steil nach oben führende Treppe frei.

Rienzi ist oben angekommen.

Doch ausgerechnet im Augenblick seines größten politischen Triumphes kommt ihm auf dieser Treppe das tote Kind entgegen: im blutbefleckten Nachthemd, den Teddybären bei sich. Das Volk applaudiert in Zeitlupe. Rienzi steht mitten im Jubel und ist in seinem Wahn plötzlich vollkommen allein.

Während Colonna und Orsini Rienzi öffentlich zum Sieg gratulieren und ihm Treue schwören, planen sie im Hintergrund längst seinen Tod.

Doch zunächst muss der Wahlerfolg gefeiert werden. Ein roter Teppich wird ausgerollt, die Männer tragen Smokings, die Frauen festliche Kleider. An manche Gäste werden spezielle Brillen verteilt – ein unverkennbares Augenzwinkern in Richtung Bayreuth und seiner jüngsten technischen Sehhilfen. Der Einzug der Gäste zitiert dabei nicht nur sehr bewusst den „Tannhäuser“, sondern auch den Grünen Hügel selbst, wo Kunst, Gesellschaft und Politik seit jeher eigentümlich ineinanderfließen.

Dann schlägt ein ganz in Gold gekleideter Knabe mit bunt blinkenden Schuhsohlen radschlagend auf der Bühne auf und hebt die Hände: ein kleiner Richard Wagner als Dirigent, ziemlich unverkennbar jener goldenen Wagner-Figur von Ottmar Hörl nachempfunden, die längst selbst zum Bayreuther Pop- und Souvenir-Icon geworden ist.

Vorhang auf für eines der großen Vergnügen dieses Abends:

Fricka und Wotan machen den Anfang, es folgen Loge mit feuerrotem Haar, Donner mit Hammer, Froh mit Sichel. Selbst ein Regenbogen wird auf einem Pappschild nach oben gehalten. Freyas Äpfel werden verspeist, das Rheingold als gewaltiger Klumpen auf die Bühne gebracht, den die Rheintöchter wie einen Ball hin- und herwerfen, bis Alberich – Rauschebart, Hörnerhelm, das volle germanische Programm – ihn an sich bringt.

Zwei Kinder, vielleicht Siegmund und Sieglinde, werden von einer Walküre von der Bühne geführt. Schon stürmen die restlichen Walküren mit Speeren, Schilden und Flügelhelmen herein. Siegfried erscheint blondgelockt, muskulös, Arier par excellence, bläst sein Horn und kämpft gegen eine ziemlich grimmige Schlange. Währenddessen steht Mime mit Schutzbrille am Amboss und hämmert an Notung. Ein Felsen wird hereingetragen. Pappflammen lodern. Brünnhilde schläft. Siegfried erweckt sie, sie macht ihm schöne Augen, und vorn notiert sich der kleine goldene Wagner offenbar gewissenhaft in seiner Partitur, was seine Figuren da hinten treiben.

Dann großer Auftritt von Lohengrin. Natürlich mit Schwan. Nicht irgendeinem Schwan, sondern einem großen Pappschwan – und sicherheitshalber trägt auch sein Helm noch zwei Schwäne an den Seiten. Senta erscheint mit Seetang im Haar und einem goldenen Bilderrahmen. Sie sucht ihren Holländer und hält den Rahmen probeweise vor die Gesichter verschiedener Wagner-Helden. Passt der vielleicht? Nein. Der nächste? Auch nicht. Mittendrin schiebt eine Reinigungskraft ihren Wagen über die Bühne.

Pause.

Und auch die gehört natürlich zum Gesamtkunstwerk Bayreuth. Das Publikum stürmt zum Catering und zu den Toiletten. Brezeln werden herumgetragen, Getränke organisiert, Menschen stehen mit zunehmend zusammengekniffenen Beinen in der Schlange.

Nach der Pause trinkt Isolde ihren vermeintlichen Todestrank, Brangäne steht mit Kerze daneben. Tristan und Isolde entdecken ein Bett und verschwinden ziemlich schnell gemeinsam unter der Decke, während Brangäne und Kurwenal daneben erst einmal eine Zigarette rauchen. Senta kommt wieder vorbei und probiert ihren Bilderrahmen diesmal an Tristan aus. Auch er scheint nicht der Richtige zu sein.

Zweite Pause. Wieder Catering. Wieder Toiletten. Hektisches Treiben. Dichtes Gedränge. Erste Interviews werden geführt, Zuschauer diskutieren gestenreich über das gerade Gesehene. Und natürlich erscheinen schließlich auch die Pausenbläser mit den berühmten Fanfaren.

Dann „Die Meistersinger von Nürnberg“. Hans Sachs schlägt auf seinen Leisten. Senta versucht es auch bei ihm mit ihrem Bilderrahmen. Wieder nichts.

Plötzlich wird ein Papp-Wartburg-Auto über die Bühne getragen. Passend dazu beginnt der Sängerkrieg, die Minnesänger geraten aneinander und prügeln sich.

Zum Schluss natürlich „Parsifal“. Der Speer wird zurückgebracht, der kleine Wagner steuert persönlich den Kelch bei, der sogar von innen zu leuchten beginnt. Kundry sinkt leblos zu Boden.

Vorhang.

Das Gala-Publikum hat die verschiedenen Auftritte und Darbietungen zwischendurch mit begeisterten Ahs und Ohs aufgenommen.

Der ganze Wagner in fünfzehn Minuten.

Und das Erstaunliche ist, wie präzise diese augenzwinkernde Verballhornung musikalisch choreografiert ist. Stellenweise hat man wirklich den Eindruck, Wagner müsse diese Pantomime genauso gemeint und komponiert haben. Auch hier hat das Regieduo sehr genau in die Partitur geschaut.

Chapeau! Allein diese Pantomime, dieses Spektakel, ist für mich beinahe einen „Rienzi“-Besuch wert.

Bei Wagner selbst sollte das große Ballett an dieser Stelle vom Sturz des Tarquinius und der Befreiung Roms erzählen: politische Geschichte als allegorischer Spiegel von Rienzis eigenem Projekt. Szemerédy und Parditka ersetzen diese politische Allegorie durch Wagner und sein göttlich-heroisches Personal.

Das ist nicht nur kurzweilig, sondern in der Engführung von großer Kunst und großer Politik auch klug. Rienzi feiert seinen politischen Erfolg, indem er Theater veranstaltet. Und dieses Theater handelt ausgerechnet von Wagner und damit von jenem Ort, an dem wir gerade sitzen. Für diese fünfzehn Minuten fallen das politische Spektakel auf der Bühne und das gesellschaftlich-künstlerische Spektakel des Grünen Hügels beinahe vollständig ineinander.

Doch mit dem von Orsini geplanten und gerade noch verhinderten Anschlag kehrt schnell die politische Realität zurück. Der Attentäter trägt eine metallische Maske vor dem Gesicht. Noch hält Rienzi am Recht fest. Noch entscheidet er sich gegen Vergeltung und für Gnade. Das Volk will Rache, doch er stellt gewissermaßen die Vertrauensfrage: „Wenn ihr mich liebt, begnadigt sie.“

Widerwillig stimmt die Menge zu.

Und ausgerechnet in diesem Moment erscheint auf den Projektionsflächen ein Text aus dem 24. Kapitel des Matthäusevangeliums. Zunächst auf Englisch, später auch auf Latein: „non relinquetur hic lapis super lapidem“ – kein Stein wird auf dem anderen bleiben. Von großer Bedrängnis ist dort die Rede, von Verführung und falschen Messiassen. Ein düsterer Gegenkommentar zu jenem Mann, der sich gerade immer stärker als Retter Roms inszeniert. Während Rienzi noch an seine politische Mission glaubt und das Volk ihm folgt, schreibt der Bibeltext den Untergang bereits in diese Erlösungserzählung hinein.

Apocalypse is coming.

Der Anschlag hinterlässt Spuren in Rienzi. Hinter Masken vermutet er fortan Attentäter, überall sieht er Verschwörer. Die politische Inszenierung, die ihn an die Macht gebracht hat, beginnt sich gegen ihren eigenen Schöpfer zu wenden. Rienzis Wahrnehmung kippt zunehmend in eine eigene Realität.

Die Regie findet dafür eine bemerkenswert präzise Bildsprache. Wenn Rienzi in seine Wahnwelt abgleitet, verlangsamt sich das Geschehen zur Zeitlupe, Bilder werden schwarzweiß und ins fotografische Negativ invertiert. Als Zuschauer erkennt man dadurch immer genauer, wann Rienzi noch dieselbe Wirklichkeit erlebt wie die Menschen um ihn herum – und wann er längst in einer anderen gefangen ist. Auch diese Wechsel zwischen Wahn und Welt sind sehr fein auf die Musik abgestimmt.

Gleichzeitig militarisiert sich die Gesellschaft, die an ihrer Kriegstüchtigkeit arbeitet. Bemerkenswerterweise geschieht das zunächst mit Begeisterung. Rienzi selbst und große Teile der römischen Bevölkerung wollen diesen Krieg. Zu Beginn des dritten Aktes singen die Männer davon; im Orchester setzt ein Trommelwirbel ein, der plötzlich wie Maschinengewehrfeuer klingt. Einer nach dem anderen brechen die Männer auf der Bühne zusammen, als würden sie von Kugeln getroffen.

Der Krieg wird hier nicht romantisiert, sondern von Anfang an mit seinem möglichen Ende kurzgeschlossen.

Adriano gehört zu den wenigen, die sich dieser Kriegsbegeisterung widersetzen. Vergeblich versucht er, Rienzi aufzuhalten. Uniformen und Waffen bestimmen zunehmend das Bild, Colonna und Orsini ziehen mit ihren Truppen gegen Rom.

Und für das, was er selbst mit in Bewegung gesetzt hat, ist Rienzi womöglich gar nicht gemacht. Der politische Aktivist, der aus einem humanistischen und sozialrevolutionären Impuls heraus angetreten ist, muss plötzlich Krieg führen und Menschen sterben sehen. Auf den Bildschirmen erscheinen Massengräber und Kränze. „Blutig ist die Strafe erkauft“ und „Auch uns traf furchtbarer Verlust“, singt der erschütterte Chor. Jeder hat Tote zu beklagen.

Für einen Mann, der selbst von einem nicht bewältigten Verlust verfolgt wird, sind diese weiteren Opfer womöglich mehr, als er psychisch ertragen kann. Als Rienzi voller Adrenalin, beinahe berauscht aus dem Krieg zurückkehrt, ist etwas in ihm endgültig zerbrochen. Stefano Colonna und Paolo Orsini werden als Gefangene vorgeführt. Diesmal gibt es kein Verfahren, keine Gnade, keine politische Selbstkontrolle mehr. Rienzi erschießt beide eigenhändig. Es sind standrechtliche Hinrichtungen.

Erschreckend ist nicht nur, dass er tötet, sondern auch, wie sehr er plötzlich die Macht genießt, die ihm Amt und Waffe verleihen. Anschließend bedroht er weitere Menschen. Irene versucht, ihn zu beruhigen. Adriano wiederum versucht, Irene aus jener toxischen Bindung an ihren Bruder zu lösen, die längst auch für sie gefährlich geworden ist.

Aus dem Mann, der Willkür durch Recht ersetzen wollte, ist selbst ein willkürlicher, dem Wahnsinn naher Herrscher und Tyrann geworden. Die humanistische Utopie von Freiheit, Frieden und Gerechtigkeit ist in Bürgerkrieg, Mord und Zerstörung umgeschlagen.

Die anschließende Entscheidung, Rienzis berühmtes Gebet „Allmächt’ger Vater“ aus dem fünften an den Beginn des vierten Aktes zu verschieben, ergibt einen dramaturgischen Sinn. Die Pistole und die Gewalt, die eben noch gegen andere gerichtet waren, richtet Rienzi nun gegen sich selbst. Nach politischer, moralischer und psychischer Entgrenzung sucht dieser Mensch noch einmal Halt. Und er findet ihn für einen Moment tatsächlich im Gebet, in der Religion, im Glauben. Himmel und Irene – viel mehr ist ihm nicht geblieben.

Gerade an diesem Abend zeigt sich, warum Andreas Schager für diese beinahe unmenschliche Partie noch immer eine Idealbesetzung ist. Er kennt den Rienzi: Bereits 2012 sang er ihn in Meiningen, später auch an der Deutschen Oper Berlin. Er weiß, welche beinahe widersprüchlichen Anforderungen Wagner an seinen Tenor stellt. In den großen Chorszenen braucht es den Heldentenor mit Höhe, Durchschlagskraft und schier unerschöpflichen Reserven – und im Gebet plötzlich beinahe einen lyrischen Sänger.

Leise ist bei Schager naturgemäß ein relativer Begriff. Seine Stimme ist für Expansion, Lautstärke, Strahlkraft und Ausdauer gebaut, weniger für lyrische Introversion. Umso bemerkenswerter gelingt ihm dieses Gebet. Er nimmt die Stimme zurück, führt sie kontrolliert und erstaunlich fein und entwickelt aus dieser inneren Sammlung heraus die großen Steigerungen des Schlusses. Das Dramatische wird nicht aufgesetzt, sondern wächst aus dem Lyrischen heraus.

Schager ist an diesem Abend wieder der strahlende Heldentenor und unermüdliche Marathonläufer, den man kennt – und zeigt zugleich, dass dieser Rienzi von ihm mehr verlangt als bloß Lautstärke und Länge.

Nathalie Stutzmann lässt mit dem Bayreuther Festspielorchester hören, wie viel es in diesem problematischen Monstrum musikalisch zu entdecken gibt. Natürlich hört man Meyerbeer, italienischen Belcanto und französische Grand Opéra. Aber man hört eben auch erstaunlich viel von dem Wagner, der erst noch kommen wird: in der Orchestrierung, in den kurzen rezitativischen Übergängen, in harmonischen Farben und in einer musikalischen Dramaturgie, die bereits auf „Tannhäuser“ und darüber hinaus weist.

Stutzmann hält diese Musik beweglich und transparent, gibt ihr aber zugleich jene monumentale Kraft, die die großen Tableaus und Chorszenen verlangen. Und immer wieder gelingt ihr etwas noch Wichtigeres: Sie lässt unter dem Monumentalen die Empfindsamkeit dieser Musik hörbar werden.

Und dann dieser Chor. Der Bayreuther Festspielchor unter Thomas Eitler-de Lint ist in „Rienzi“ weit mehr als ein musikalischer Klangkörper. Er ist Volk, Wählerschaft, Öffentlichkeit, Masse und schließlich Mob. Seine Begeisterung trägt Rienzi an die Macht, seine Kriegsbegeisterung treibt die Katastrophe mit voran, seine Abkehr wird ihn vernichten. Der Frauenchor besitzt ebenso eindrucksvolle Momente wie das gewaltige Tutti. Musikalisch singt dieser Chor auf einem Niveau, bei dem man sich ernsthaft fragt, wie ein Opernchor eigentlich noch besser klingen soll.

Auch die kleineren Partien sind luxuriös besetzt. Vitalij Kowaljow als Stefano Colonna und Michael Nagy als Paolo Orsini geben Rienzis politischen Gegenspielern vokales Gewicht und szenische Präsenz; Patrick Zielke verleiht Kardinal Raimondo als Vertreter der Kirche Autorität. Zusammen mit Holloway, Scherer und Schager entsteht eine Besetzungsqualität, die bei diesem Werk wesentlich für sein Gelingen ist.

Zum Schluss kehrt noch einmal jenes Bühnenportal zurück, in dem zuvor die große Wagner-Pantomime gespielt wurde. Doch nun wird nicht mehr die ganze Bühne geöffnet. Dahinter ist eine Art eiserner Vorhang herabgelassen; auf drei Türen steht ausgerechnet: „Bühneneingang“.

Das vergnügliche Theater im Theater kehrt wieder – nur ist das Spiel inzwischen blutig geworden.

Adriano wird selbst zum Attentäter, verzichtet aber darauf, die Schusswaffe einzusetzen, um Irene nicht zu gefährden. Irene ist schließlich die Einzige, die zu ihrem Bruder noch durchdringen und ihn auch stoppen kann. Sie verletzt Rienzi schwer mit einem Messer. Kurze Zeit später schneidet sie sich selbst die Pulsadern auf. Während sie das tut, verlässt Rienzi applaudierend die Bühne. In diesem Theater der Macht fließt viel Theaterblut. Und nicht alles ist, wie es scheint.

Was als Wahlkampfspektakel begann und sich in der Wagner-Gala zur großen Schmierenkomödie auswuchs, endet damit, dass selbst Gewalt und Tod noch zur Performance werden. Die Theatralität des Politischen ist an ihrem blutigen Endpunkt angekommen.

Rienzi steigt noch einmal die rote Treppe hinauf. Immer tiefer verschwindet er in jener Wahnwelt aus Zeitlupe und invertierten Bildern, auf der Suche nach einer heilen Vergangenheit, in der sein Kind noch lebte.

Irene liegt blutend und vermeintlich tot am Boden. Dann steht sie plötzlich wieder auf. Neben ihr Adriano. Vorhang.

Die Inszenierung lässt offen, was daraus werden soll. Ein neuer Volkstribun? Ein neues, diverseres politisches Programm? Vielleicht besteht die Hoffnung dieses Schlussbildes gerade darin, dass an Rienzis Stelle nicht einfach der nächste Rienzi treten muss. Vielleicht zur Abwechslung einmal eine Frau. Vielleicht Irene?

Irenes Schicksal ist am Ende so ungewiss wie die Zukunft des „Rienzi“ in Bayreuth. Gehört dieses Werk hierher? Nach diesem Abend würde ich darauf anders antworten als zuvor. Denn so fremd es dem späteren Wagner musikalisch stellenweise noch sein mag, seine Obsessionen und prägenden Lebensthemen sind längst da. Die Auflehnung gegen eine korrumpierte Ordnung, der Traum von einer neuen Gesellschaft, das Misstrauen gegenüber den Mächtigen – aber auch gegenüber jenem Volk, in dessen Namen Veränderung geschehen soll. Selbst musikalisch hört man immer wieder, wohin die Reise führen wird.

Wagner selbst hat „Rienzi“ aus Bayreuth ausgeschlossen. Doch dieser erste Bayreuther „Rienzi“ ist großzügiger. Für fünfzehn Minuten öffnet er seine Bühne und lässt beinahe die gesamte später kanonisierte Wagner-Familie herein: Götter und Helden, Siegfried und Brünnhilde, Lohengrin und Senta, Tristan und Isolde, Hans Sachs und Parsifal. Der Ausgeschlossene öffnet den Kanon, aus dem er selbst ausgeschlossen wurde.

Vielleicht sollte Bayreuth sich für diese Großzügigkeit revanchieren.

Denn wenn man „Rienzi“ heute überhaupt noch spielt, dann spricht einiges dafür, ihn gerade hier zu spielen: Dieses Werk braucht einen außergewöhnlichen Chor, ein Orchester, das Monumentalität und Transparenz gleichermaßen beherrscht, Sänger, die seinen extremen Anforderungen gewachsen sind – und eine mutige Regie, die sich weder vor seiner Rezeptionsgeschichte wegduckt noch von ihr erdrücken lässt.

Szemerédy und Parditka gelingt genau das. Für mich gehört diese „Rienzi“-Inszenierung zum Besten dieses Jahres. Rienzi beginnt nicht als Monster. Gerade darin liegt die Beunruhigung dieses Abends. Er beginnt als traumatisierter Bruder oder Vater mit einem humanistischen Versprechen von Freiheit, Gerechtigkeit und Frieden. Erst nach und nach wird aus dem politischen Reformer ein brutaler Herrscher, aus dem politischen Inszenierer ein Gefangener seiner eigenen Inszenierung und Wahnvorstellungen.

Die Utopie ist endgültig in Dystopie umgeschlagen.

Bemerkenswert ist auch die künstlerische Konstellation dieser Neubefragung: zwei Regisseurinnen, Nathalie Stutzmann am Pult, Jennifer Holloway als Adriano und eine von Gabriela Scherer mit enormer Präsenz ins Zentrum gerückte Irene, womit sich die Gewichte eines Werkes, das von männlicher Macht, Krieg und politischem Größenwahn beherrscht wird, deutlich verschieben.

Das Publikum reagiert jedenfalls nicht mit historischem Pflichtbewusstsein, sondern euphorisch. Der Applaus will kaum enden, schließlich setzt sogar rhythmisches Klatschen für das Sängertrio und das gesamte Ensemble ein. Auch das ist für Bayreuth bemerkenswert.

Vielleicht muss „Rienzi“ also doch nicht wieder für die nächsten 150 Jahre vom Grünen Hügel verschwinden.

Der Fall Rienzi ist für mich jedenfalls noch nicht abgeschlossen. Rienzi for Future!

Dr. Eric Alexander Hoffmann