BAYREUTH/ Festspiele/ Festspielhaus: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER . Treuetrauma in Sandwike

Vom romantischen Mythos zur Shotgun Wedding – Dmitri Tcherniakovs „Fliegender Holländer“ in Bayreuth

Vorstellung vom 18. August 2026

Asmik Grigorian als „Senta“. Foto: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Kein Meer, keine norwegische Küste, keine Sehnsucht, keine Romantik. Dmitri Tcherniakov räumt Wagners „Fliegenden Holländer“ ziemlich gründlich leer von allem, was man mit diesem romantischen Seestück zunächst verbinden könnte. Kein Schiff kämpft sich durch den Sturm, kein blutrotes Segel taucht am Horizont auf, kein geheimnisvoller Seefahrer kommt aus einer anderen, vielleicht sogar metaphysischen Welt. Und trotzdem schäumt und brandet es an diesem Abend im Bayreuther Festspielhaus. Die Gischt kommt aus dem Orchestergraben.

Oksana Lyniv braucht kein sichtbares Meer, um diese Musik in Bewegung zu versetzen. Mit großer Energie und enormer Spannung, dabei aber immer wieder erstaunlich fein und transparent, lässt sie das Festspielorchester drängen, peitschen, aufbrausen und sich wieder zurücknehmen. Das Raue und Brutale dieser Partitur ist ebenso gegenwärtig wie ihre nervösen Übergänge, ihre lyrischen Inseln und jene Unruhe, die selbst dort nicht ganz verschwindet, wo die Musik für einen Moment zur Ruhe zu kommen scheint. Lyniv arbeitet die Dynamik und die Gewalt dieser Musik ebenso heraus wie ihre Feinheit und Durchlässigkeit.

Was Tcherniakov von der Bühne verbannt, bleibt bei Lyniv musikalisch vollständig gegenwärtig. Vielleicht braucht diese Inszenierung das Meer auch deshalb gar nicht mehr, weil sie das, was bei Wagner draußen tobt, sehr konsequent nach innen verlegt. Die Spannung und Intensität bleiben so hoch, dass diese zwei Stunden und zwanzig Minuten tatsächlich wie im Flug vergehen.

Denn Tcherniakov interessiert sich weniger für den romantischen Mythos als für die Frage, welche Erfahrung einen Menschen zu diesem Holländer gemacht haben könnte. Auf dem Vorhang steht zu Beginn: „Der wiederkehrende Traum des H.“ Damit ist die Perspektive gesetzt. Sein Schicksal ist kein metaphysisches Verhängnis, sondern hat eine in der Biografie liegende Ursache. Und diese Biografie beginnt mit einem Kind, einer Mutter und einer offenbar leidenschaftlichen, aber am Ende nicht sehr glücklichen Liebesgeschichte.

Während der Ouvertüre sehen wir einen etwa fünfjährigen Jungen, der gemeinsam mit seiner alleinerziehenden Mutter in der kleinen Welt Sandwikes lebt. Die Mutter begegnet hier Daland; zwischen beiden besteht offensichtlich eine Affäre. Wie lange sie schon dauert, ob sie mehr als eine Affäre ist und ob Daland möglicherweise sogar der Vater dieses Kindes sein könnte, lässt Tcherniakov offen. Man kann darüber spekulieren, gerade weil die spätere Beziehung zwischen Senta und dem Holländer dadurch noch einmal eine weitere Dimension bekäme. Die Inszenierung liefert dafür allerdings keine weiteren konkreten Hinweise – ohnehin wichtiger ist das, was der Junge tatsächlich erlebt.

Er sieht seine Mutter mit diesem Mann, erlebt die Nähe zwischen beiden und anschließend Dalands Abwendung. Als sie noch einmal seine Nähe sucht, stößt Daland sie von sich. Der Junge sieht zu. Vor allem aber erlebt er, welche Folgen diese Zurückweisung für seine Mutter hat. Bei einer Festlichkeit zieht eine Polonaise über die Bühne. Die Mutter versucht noch einmal, Anschluss an die Gemeinschaft zu finden, doch die Menschen gehen sichtbar auf Distanz. Daland bleibt als Mann unangefochten Teil dieser Gemeinschaft, während die Frau, mit der er gerade noch eine Affäre hatte, gesellschaftlich isoliert wird.

An seiner Seite befindet sich zu diesem Zeitpunkt bereits Mary, die also zumindest Teile dieser Geschichte kennen muss. Bei Wagner ist sie lediglich die Amme; Tcherniakov wertet sie deutlich auf und macht aus ihr eine Figur, die womöglich um Dalands Vergangenheit mit der Frau und ihrem Sohn weiß. Wie viel sie tatsächlich weiß und welche Rolle sie damals genau gespielt hat, gehört zu den Leerstellen, die die Inszenierung offen lässt.

Für die Mutter endet diese Ausgrenzung tödlich. Sie erhängt sich, und ihr kleiner Sohn findet sie. Dass er sich der Toten nähert und noch versucht, ihre Schuhe zu richten, die Schnürsenkel zu binden, gehört zu jenen Bildern, die sich festsetzen. Man kann sich gut vorstellen, dass auch dieser Junge es nie wieder loswird.

Und genau hier beginnt für mich das eigentliche Treuetrauma dieses Abends. Denn dieses Kind erlebt nicht nur den Tod seiner Mutter. Es erlebt eine Beziehung, die zerbricht, einen Mann, der sich abwendet, eine Gemeinschaft, die seine Mutter verstößt, und schließlich die denkbar radikalste Form des Verlassenwerdens: den Selbstmord der Mutter. Für den jungen H. verbindet sich Liebe mit Verlust, Bindung mit Verlassenwerden. Die Untreue ist dabei nur der sichtbare Auslöser. Das eigentliche Trauma entsteht aus der Verkettung von Verlassenwerden, sozialer Demütigung, Schuld und dem Tod der Mutter. Die Wunde der Untreue kann in der Vorstellung des Holländers nur durch ein treues Weib geheilt werden.

Jahre später kehrt H. als psychisch beschädigter Holländer zurück. Damit bekommt auch Wagners Obsession mit der Treue einen anderen Klang. Vielleicht sucht dieser Holländer weniger die Frau, die ihn romantisch liebt, als einen Menschen, der nicht wieder geht. Es geht ihm nicht um Liebe, sondern um Heilung und Erlösung. Und um Rache. Dass Wagners Erlösungsversprechen ausgerechnet in der „Treue bis zum Tod“ besteht, wird bei Tcherniakov auf diese Weise nicht romantischer, sondern psychologisch immer unheimlicher.

Jahre sind vergangen, Sandwike scheint sich kaum verändert zu haben, und vom Meer ist weiterhin nichts zu sehen. Der Holländer steht zunächst eine Weile abseits – möglicherweise vor Dalands Haus, möglicherweise an jenem Ort, an dem sich seine Mutter erhängt hat. Beides wären Orte seiner Vergangenheit, zu denen er nun zurückkehrt. Erst dann gesellt er sich zu einer kleinen Spelunke mit einigen Stühlen vor der Tür. Zu fortgeschrittener Stunde hat sich dort eine schwer alkoholisierte Männergesellschaft eingerichtet. Zu Beginn des Chores klingt es sogar so, als würde die betrunkene Männergesellschaft ein lallendes „Allolol“ anstimmen.

Man trinkt, singt und macht sich einen Spaß daraus, Kapitän und Steuermann zu sein, erzählt vom Seefahren und von der Heimkehr, obwohl weit und breit kein Schiff zu sehen ist. Tcherniakov versucht gar nicht erst, Wagners maritime Welt realistisch in die Gegenwart zu bringen. Er verschiebt sie in gesellschaftliche Rituale. Diese Männer spielen ein wenig Seefahrt, so wie später die Frauen nicht spinnen, sondern ein Spinnlied einstudieren werden. Der Steuermann schläft schließlich völlig betrunken ein.

Mitten in diese feuchtfröhliche Gemeinschaft mischt sich der Holländer. Nicholas Brownlee macht schon aus diesem ersten Auftritt viel: Er schweigt, raucht, trinkt nicht, beobachtet. Es ist der Einbruch des Fremden und Unheimlichen in die kleine Welt der Einheimischen. Während die anderen ihre Gemeinschaft durch Alkohol, Lärm und gegenseitige Vertrautheit herstellen, sitzt einer dabei, der nichts davon teilt, der offensichtlich keiner von ihnen ist und nicht dazugehört. Ein Fremdkörper, der zunächst nur durch seine Anwesenheit stört.

Als er schließlich mit seinem „Die Frist ist um“ beginnt und seine Geschichte erzählt, reagieren die anderen entsprechend irritiert. Was ist das für ein merkwürdiger Typ, der sich hier an den Tisch setzt und plötzlich mit solcher existenziellen Schwere von seinem Leben berichtet? Dann gibt er eine Runde aus, und wer das Bier bezahlt, dem hört man offenbar auch bei etwas eigenartigeren Geschichten zu. Gerade die Reibung zwischen Wagners Pathos und der Banalität der Situation entwickelt einen eigentümlichen Witz, ohne dass die Musik dadurch lächerlich würde.

Daland, der zwischenzeitlich kurz verschwunden war, kommt zurück und beginnt mit dem Fremden ein Gespräch. Die beiden tasten sich ab, fragen nach Herkunft, Besitz und Lebensumständen, bis der Holländer plötzlich wissen will, ob Daland eine Tochter hat. Daland antwortet: ein „treues Weib“. Ausgerechnet dieses Wort muss den Holländer treffen. Was für Daland zunächst kaum mehr als eine konventionelle Beschreibung seiner Tochter sein mag, bezeichnet für den Fremden genau jene Eigenschaft, auf die sich seine ganze Hoffnung auf Erlösung richtet.

Noch bezeichnender ist, dass der Gedanke an die Verbindung offenbar gar nicht zuerst vom Holländer ausgesprochen werden muss. Denn auch Daland hat bereits daran gedacht: “Wie, höre ich recht, meine Tochter sein Weib! Er selbst spricht aus den Gedanken!” Und was folgt, ist ein bizarrer Tausch: Ein Vater ist bereit, einem Fremden, den er wenige Minuten zuvor in einer Kneipe kennengelernt hat, aus einer Schnapslaune heraus im Tausch gegen Geld seine Tochter zu überlassen. Der sagenhafte Reichtum des Holländers bleibt weitgehend Behauptung; außer der bezahlten Runde gibt es keinen sichtbaren Beleg dafür. Doch die Aussicht auf Schätze genügt Daland. Er ist sofort bereit, seine Tochter mit dem Fremden zu verheiraten.

Mika Kares gibt diesem vielschichtigen Daland eine natürliche Autorität und enorme Bühnenpräsenz. Seine große, ungemein kräftige Bassstimme füllt den Raum scheinbar mühelos und bleibt dabei außerordentlich textverständlich. Kares folgt damit in dieser Inszenierung auf Georg Zeppenfeld, der die Partie von 2021 bis 2024 mit jener beinahe akademischen vokalen Kultiviertheit geprägt hat, die für ihn so charakteristisch ist. Kares setzt einen anderen Akzent: Sein Daland ist einer aus Fleisch und Blut, körperlich, diesseitig, unmittelbar. Besonders stark funktioniert sein Zusammenspiel mit Nicholas Brownlee: Zwei große, körperlich wie stimmlich enorm präsente Männer treffen aufeinander, deren unterschiedliche Energien sich ausgezeichnet ergänzen.
Senta selbst ist von der Idee ihres Vaters zunächst alles andere als begeistert. Bis sie den Holländer sieht.

Asmik Grigorian spielt Senta als aufmüpfige junge Frau, irgendwo zwischen Angry Teenager und Billie Eilish von Sandwike: blondiertes Haar, rote Strähnen, eine körperliche Unruhe, viel Trotz und vor allem eine deutlich spürbare Distanz zu jener dörflichen Gemeinschaft, in die sie hineingeboren wurde. Diese Senta wartet auf keinen Holländer. Sie hat keinen geheimnisvollen Fremden zum romantischen Sehnsuchtsbild erhoben und sitzt auch nicht seit Jahren vor seinem romantisch verklärten Gemälde.
Das Porträt, das Senta zum Anlass für ihre hier durch und durch ironische Ballade nimmt, gehört nämlich Mary.

Auch in dieser Szene verschiebt Tcherniakov Wagners ursprüngliche dramaturgische Anlage: Die Frauen sitzen nicht bei der Arbeit und singen ein Spinnlied, sondern Mary leitet eine Chorprobe, bei der eben dieses Spinnlied einstudiert wird. Senta hat mit dieser Veranstaltung sichtbar wenig am Hut, ironisiert Marys Dirigieren und die Ernsthaftigkeit des Ganzen. Schließlich zieht sie aus Marys Tasche das Schwarz-Weiß-Foto eines Mannes, vielleicht ein früherer Schwarm, eine Jugendliebe, irgendein Idol. Tcherniakov lässt auch dieses Detail offen; wichtig ist, dass es sich um ein Foto handelt, das Mary gehört.

Denn damit bekommt auch Sentas Ballade eine andere Richtung. Sie singt nicht über den Mann, dessen Bild sie selbst seit Jahren anhimmelt, sondern scheint sich zunächst gerade über eine solche romantische Anhimmelung lustig zu machen. Sie übertreibt, spielt die verzückte Frau, setzt auf Marys Schwärmerei noch eins drauf. Was bei Wagner tiefste Identifikation ist, ist hier reinste Ironie.

Ganz eindeutig bleibt allerdings auch das nicht. Denn während Senta singt, scheint sich etwas zu verändern. Vielleicht zieht die Geschichte sie stärker hinein, als sie selbst erwartet hat. Oder interessiert sie weniger der Mann auf dem Bild als die Vorstellung, die sich plötzlich damit verbindet: wegzugehen, aus dieser Enge herauszukommen, irgendwo anders sein zu können.

Auch Eriks Angsttraum behandelt sie ähnlich. Er erzählt ihr von seiner großen Sorge, sie an einen Fremden zu verlieren. Bei Wagner trägt Senta in dieser Szene die Vision des Fremden beinahe als eigene Fantasie mit. Tcherniakov dreht auch das um. Diese Senta wartet nicht heimlich auf den Einbruch eines romantischen Traummannes in ihr Leben. Sie nimmt Eriks Angst nicht ernst, sondern zieht sie ins Lächerliche. Er sagt, was er im Traum gesehen hat, und sie setzt immer noch eins drauf, überspitzt seine Befürchtungen und treibt seinen Traum weiter, bis aus seiner Sorge eine groteske Nummer geworden ist. Schließlich zeigt Erik ihr den Mittelfinger – genau in dem Moment, in dem er spürt, dass sie ihn gründlich zum Narren hält.

Das ist komisch, aber nicht belanglos. Denn auch Erik wird dadurch nicht einfach zum lästigen Nebenbuhler. Benjamin Bruns gibt ihm etwas Sympathisches und Verletzliches, zugleich aber auch etwas Zwanghaftes. Er liebt diese Frau, erinnert sie an ein früheres Versprechen und fürchtet, Daland werde sie am Ende an irgendeinen Mann verheiraten, der genügend Geld besitzt. Und so falsch liegt er damit ja auch nicht. Seine Angst ist gut begründet.

Aber aus dieser Angst entsteht eine Verzweiflung, die immer wieder ins Körperliche kippt: Er bedrängt Senta, hält sie fest. Das ist noch keine Brutalität, aber auch keine harmlose Liebeswerbung. Man spürt einen Mann, dem diese Beziehung existenziell wichtig ist und der nicht weiß, wie er mit der Erfahrung umgehen soll, dass ihm die Frau, die er liebt, entgleitet.

Nur passt Erik nicht zu Senta. Vielleicht war das einmal anders, als beide jünger waren. Jetzt verkörpert er für sie genau jene Welt, die ihr zu eng geworden ist: Sesshaftigkeit, Ehe, Verlässlichkeit, ein bekanntes Leben an einem bekannten Ort. Er ist verletzlich, in seiner Verzweiflung aber auch aufdringlich und leicht übergriffig. Vor allem ist er nicht der Mensch, den sich diese aufmüpfige, unabhängige, wild-at-heart wirkende Senta an ihrer Seite vorstellen kann.

Und dann steht plötzlich der Holländer vor ihr. Nicht als romantische Sehnsuchtsfigur, sondern als auf merkwürdige Weise Seelenverwandter.

Dass zwischen diesen beiden Menschen sofort etwas geschieht, sieht man. Asmik Grigorian lässt ihre Senta beim gemeinsamen Abendessen im Wintergarten plötzlich unsicher werden, spielt mit den Haaren, beobachtet diesen Mann, reagiert auf ihn ganz anders als auf Erik, kichert. Die Ironie ist verschwunden. Da ist Neugier, Mitgefühl und, ja, vielleicht tatsächlich auch Verliebtheit.

Senta und der Holländer teilen etwas, das sich schwerer fassen lässt als romantische Vorbestimmung: das Gefühl des Fremdseins und des Außenseitertums. Beide stehen außerhalb dieser Gemeinschaft, beide fühlen sich in ihr nicht zu Hause, beide lehnen sich gegen sie auf. Senta will aus dieser Welt heraus, der Holländer findet als Heimatloser in keiner mehr einen Platz. In diesem Gefühl der Nichtdazugehörigkeit stimmen beide vielleicht überein und erkennen sich darin. Vermeintlich gehören sie zusammen.

Und trotzdem sind ihre Bewegungen vollkommen verschieden. Senta möchte Sandwike verlassen, weil sie eine andere, selbstbestimmte, freiere Zukunft sucht. Der Holländer kehrt nach Sandwike zurück, weil er seine Vergangenheit nicht loslassen kann. Er kehrt aber auch zurück, um sich an jener Gemeinschaft zu rächen, die seine Mutter ausgestoßen und damit in seinen Augen in den Tod getrieben hat. Sie will hinaus, er muss zurück. Sie sucht etwas Neues, er will mit etwas Altem abrechnen. Sie sucht das Weite, er will Rache üben.

Vielleicht verwechseln beide für einen kurzen Moment diese gemeinsame Fremdheit mit einer gemeinsamen Sehnsucht.

Das ist psychologisch zumindest nachvollziehbar, auch wenn es den rasanten Umschlag für mich noch nicht ganz erklärt. Gerade weil Tcherniakov Sentas vorherige romantische Obsession so konsequent gestrichen und sogar ironisiert hat, bleibt die Frage, weshalb diese junge Frau innerhalb kürzester Zeit bereit ist, sich existenziell an einen völlig unbekannten Mann zu binden. Grigorian kann diesen Umschlag spielen – und sie spielt ihn großartig. Die Inszenierung selbst macht ihn für mich nicht restlos plausibel. Vielleicht muss Verlieben nicht plausibel sein. Ein kleines Fragezeichen bleibt für mich trotzdem.

Beim gemeinsamen Essen sitzt Mary daneben und wirkt deutlich weniger glücklich über die sich anbahnende Verbindung als Daland. Ob sie in diesem Holländer den kleinen H. von damals erkennt oder lediglich ahnt, dass mit ihm etwas nicht stimmt und eine Vergangenheit zurückkehrt, die besser verschwunden geblieben wäre, lässt Tcherniakov offen. Ihr frühes Unbehagen bekommt dennoch später Gewicht.

Vor allem aber rückt nun die Treue immer stärker ins Zentrum: Senta verspricht dem Holländer genau das, woran seine Kindheitsgeschichte zerbrochen ist: Sie will bleiben. Für ihn wäre ihre Treue bis in den Tod der Gegenbeweis zu einer lebenslangen Erfahrung des Verlassenwerdens; für sie möglicherweise die Vorstellung, gerade durch diese Treue einen Menschen retten zu können, dessen Fremdheit sie zunächst mit der eigenen verwechselt hat.

Beim anschließenden großen Fest wird ziemlich schnell sichtbar, mit wem sie es tatsächlich zu tun hat. Wieder feiert diese Gemeinschaft, und wieder gehört zu ihrem Ritual die Polonaise. Jahre sind vergangen, aber erstaunlich wenig hat sich verändert. Schon damals zog die Gesellschaft in geordneten Reihen über die Bühne, während die Mutter des Holländers aus ihr herausfiel; nun wiederholt sich die Bewegung. Plastikstühle werden aufgestellt, Bierkästen herangeschleppt, während die Männer des Holländers etwas abseits sitzen und an all dem nicht teilnehmen. Sie trinken nicht, sie reden nicht, sie feiern nicht. Gerade diese demonstrative Teilnahmslosigkeit provoziert die anderen zunehmend. Man pöbelt, die Stimmung kippt, und plötzlich zieht der Holländer eine Pistole und schießt in die Menge. Wahllos. Menschen sterben, seine Männer treiben die Dorfbewohner auseinander, Häuser beginnen zu brennen.

Aus dem traumatisierten Kind von damals ist ein Mann geworden, der sein Trauma in Gewalt verwandelt hat.

Nicholas Brownlee ist ein herausragender Charakterdarsteller und für diese Lesart eine nahezu ideale Besetzung. Schon früh gibt er seinem Holländer kleine Ticks, abrupte Bewegungen und eine körperliche Unruhe, die deutlich machen, dass dieser Mann schwer beschädigt und zugleich gefährlich ist. Und zunehmend entsteht der Eindruck, dass diese Gewalt nichts Einmaliges ist. Wagners Siebenjahresrhythmus bekommt in dieser Lesart eine ausgesprochen düstere Nebenbedeutung: die Wiederkehr als Struktur. Der Holländer zieht mit einer marodierenden Truppe durch die Welt, Brand und Verwüstung scheinen für diese Männer nichts Ungewohntes zu sein. Vielleicht ist Sandwike nicht der erste Ort, an dem diese Gewalt ausbricht; vielleicht hat sie längst etwas Routiniertes, Serielles angenommen. Der romantische Fluch der ewigen Wiederkehr wird so möglicherweise zum Rhythmus wiederkehrender Gewalttaten.

Brownlee muss dafür nicht viel tun. Ein Blick, eine abrupte Bewegung, ein kurzer körperlicher Aussetzer genügen, und die Gefährlichkeit dieser Figur ist unmittelbar präsent. Sein Holländer ist kein romantisch leidender Fremder, sondern ein Mensch, bei dem die Grenze zwischen psychischer Verletzung und brutaler Gewalt längst überschritten ist.

Stimmlich bringt Brownlee dafür einen kräftigen, voluminösen Bassbariton und enorme Bühnenpräsenz mit. Zusammen mit Grigorian entsteht ein Paar, das in seiner wortwörtlichen Verrücktheit auch darstellerisch erstaunlich gut harmoniert: zwei Menschen, die aus der Ordnung ihrer jeweiligen Welt herausgerückt sind und sich vielleicht gerade deshalb ineinander wiederzuerkennen glauben. Gleichzeitig ahnt man immer stärker, dass diese Geschichte kein Happy End haben wird.

Denn Senta hat die Morde gesehen. Sie hält trotzdem zunächst an ihrem Treueversprechen fest. Vielleicht liegt darin die bitterste Konsequenz dieses Treuetraumas: Sie könnte noch immer glauben, diesem Mann gerade durch ihr Mitgefühl und ihr Bleiben etwas geben zu können, was ihm sein ganzes Leben gefehlt hat. Aus Wagners Erlösung durch bedingungslose Treue wird eine gefährliche, toxische Beziehungsvorstellung.

Doch Mary lässt das nicht zu. Als der Holländer schließlich auch gegenüber Senta gewalttätig wird und sie von sich stößt, kehrt plötzlich eine Geste seiner eigenen Kindheit wieder. Einst stieß Daland seine Mutter von sich, nun tut der Holländer dasselbe mit Senta. Der Mann, der nach Sandwike zurückgekehrt ist, um das seiner Mutter angetane Unrecht zu rächen, reproduziert selbst jenes Muster von Gewalt und Zurückweisung, das ihn geprägt hat.

Mary unterbricht diesen Kreislauf. Paradoxerweise mit Gewalt. Sie greift zum Gewehr und erschießt den Holländer. Tcherniakov lässt dabei keinen Raum für romantische Verklärung: Dieser Mann hat Menschen erschossen, einen Rachefeldzug entfesselt, das Dorf in Brand gesetzt und in Schutt und Asche gelegt. Nun wird er auch gegenüber Senta gewalttätig. Er ist Opfer seiner Geschichte und doch längst selbst zum Täter geworden.

Damit verschiebt sich auch Wagners Schluss radikal. Senta muss sich nicht opfern, um einen Mann zu erlösen; Mary handelt, damit Senta sich nicht für diesen Mann opfert. Dabei muss man ihr Verhältnis gar nicht eindeutig als Mutter, Stiefmutter oder Amme bestimmen. Entscheidend ist, dass Mary nicht länger zusieht. Sie nimmt das Heft des Handelns selbst in die Hand – auf denkbar radikale Weise.

Am Ende sitzen die beiden Frauen nebeneinander. Erschöpft, verstört, solidarisch, vielleicht auch erleichtert. Der Holländer ist tot, Sandwike brennt, Erik bleibt im Hintergrund. Keine Verklärung, kein Liebestod, keine romantische Vereinigung in einer anderen Welt. Wenn darin überhaupt eine Form von Rettung liegt, dann eine sehr diesseitige: Eine Frau verhindert, dass eine andere sich für einen Mann opfert.

Asmik Grigorian macht diese Senta einmal mehr zu einem Ereignis. Ich habe sie bereits zu Beginn dieser Inszenierung 2021 in Bayreuth erlebt, und das war damals tatsächlich eine Sensation. Ich erinnere mich noch genau an den Schlussapplaus: Grigorian erschien auf der Bühne, und beinahe mit einer einzigen Bewegung erhob sich das gesamte Festspielhaus zu Standing Ovations. Einen solchen Moment habe ich selbst in Bayreuth noch nie erlebt. Das war eine echte Sternstunde und ein absoluter Glücksmoment.

Inzwischen ist ihre Senta reifer, erfahrener und souveräner geworden, stimmlich vielleicht noch selbstverständlicher. Ihre Gesangsführung, die enorme Modulationsfähigkeit, die dynamischen Abstufungen und die Sicherheit, mit der sie die großen Ausbrüche ebenso beherrscht wie die zurückgenommenen Passagen, sind absolut herausragend. Mindestens ebenso faszinierend bleibt ihre sensationelle darstellerische Präsenz.

Man kann dieser Senta beim Denken zusehen: ihrem Aufbegehren, ihrem Trotz und ihrer Ironie ebenso wie der plötzlichen Unsicherheit, dem Mitgefühl, dem Verliebtsein und schließlich der Angst. Grigorian lässt all diese inneren Bewegungen körperlich lesbar werden, manchmal mit nicht mehr als einem Blick oder einer Hand, die durch die Haare fährt. Wie sie diese Senta als eine Art Billie-Eilish-Variante auf die Bühne bringt, ist mindestens so bemerkenswert wie die Art, wie sie singt.

Benjamin Bruns setzt dazu einen wunderbar lyrischen Erik. Ich habe ihn zuletzt als Lohengrin an der Staatsoper Unter den Linden gehört und war schon dort von der behutsamen Entwicklung seiner Stimme in das leichtere schwere Wagner-Fach begeistert. Bruns hat sich Zeit gegeben, seine Stimme zu entwickeln, und das zahlt sich aus. Die lyrische Grundierung bleibt erhalten: Linie, Wärme, Leuchtkraft und Beweglichkeit. Zugleich wächst die Stimme behutsam in das Heldische hinein. Bruns gehört zu jener Generation lyrisch grundierter Wagner-Tenöre, die dieses Fach nicht über vokale Masse und Volumen, sondern über Linie, Farbe und kluge Stimmführung erschließen. Gerade deshalb wird sein Erik nicht zur Karikatur des biederen Nebenbuhlers, sondern zu einem Mann, dessen Verletzung man versteht – auch dort, wo diese Verletzung in Zwanghaftigkeit und körperliche Bedrängung umschlägt.
Nadine Weissmann gibt Mary mit großer darstellerischer Präsenz; Kieran Carrel rundet als Steuermann mit frischem, kultiviertem Tenor das Ensemble auf hohem Niveau ab.

Und dann ist da natürlich der Bayreuther Festspielchor. Schon die schiere Menge beeindruckt: eine stattliche Dorfgemeinschaft auf der einen, eine ebenso stattliche Truppe des Holländers auf der anderen Seite. Entscheidend aber ist nicht nur die Größe, sondern die Qualität. Diese Homogenität, Präzision und klangliche Wucht sind außergewöhnlich. Wenn dieser Chor losbricht, bekommt der Klang im Festspielhaus beinahe körperliche Präsenz.

Die Inszenierung ist mit ihren Verschiebungen, Brechungen und Ironisierungen ausgesprochen interessant. Dass dabei nicht alles hundertprozentig zusammenpasst, ist fast zwangsläufig – manches wird von Tcherniakov auch bewusst offen gelassen.

Keine leuchtende Liebe, kein lachender Liebestod, keine Erlösung durch ewige Treue. Die Schrotflinte verhindert die Hochzeit. Nicht Senta erlöst am Ende den Holländer – Mary erlöst Senta von einer Zukunft mit ihm. Auch wenn das nur in einem sehr diesseitigen, ambivalenten Sinn als Erlösung verstanden werden kann, liegt vielleicht genau darin die kleine Utopie dieses bitterbösen Endes: Senta bekommt zumindest die Chance auf jenes freie, selbstbestimmte Leben, nach dem sie sich die ganze Zeit so sehr gesehnt hat. Jenseits von Sandwike.

Dr. Eric Alexander  Hoffmann

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