BAYREUTH: Das Rheingold (08.08.2017) – Regenbogen über’m Grünen Hügel
Copyright: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele
Als ein weitgehend zufriedenes Publikum am Dienstagabend gegen 20.40 Uhr aus dem Bayreuther Festspielhaus strömte, wurde es unvermutet Zeuge einer nachgerade surrealen Erscheinung: ein Regenguss hatte kurz zuvor für willkommene Abkühlung gesorgt, und im Gefolge erhob sich über dem Vorplatz majestätisch ein – bei genauem Hinsehen sogar doppelter – Regenbogen. Mit einem Schlag verwischte die Grenze zwischen Bühne und Realität: gerade eben noch beim Einzug der Götter nach Walhall als vordergründiges Friedenssymbol besungen (und in Form eines Farbnebels am Rundhorizont wie auch durch den eigentlich unnötigen Gag der frisch gehissten LGBT-Fahne auch szenisch präsent), ergriff die Menge der nach Hause Strebenden ein kollektiver Moment des Staunens, das soeben Gesehene auf unerwartete Weise vertiefend – für einen un-mittelbaren Augenblick war die Kunst im wahrsten Sinne des Wortes im Leben angekommen, dort, wo ja ihr ureigenster Platz sein sollte.
Doch der Reihe nach: Dieses Jahr also zum fünften und letzten Mal der Ring nach Castorf – anfänglich von szenischer Seite ebenso heftig angefeindet wie von musikalischer gefeiert (vor allem auch dank des Premierendirigats von Kirill Petrenko), habe – so war nach dem ersten Durchgang allerorts zu lesen – das Publikum dieses Jahr endlich seinen Frieden damit gefunden. Was offenbar aber gar nicht so im Sinne des Regisseurs ist, der sich im Programmheft wie folgt äussert: Ich wünsche mir oft, ein Schauspieler würde einem Zuschauer zurufen: „Du bist eine ungeheure Schlafmütze!“ Und der Zuschauer würde zurückgeben: „Du bist ein arrogantes, schlecht sprechendes Arschloch!“ An solchen Auseinandersetzungen fehlt es in unserer Gesellschaft.
Dergestalt eingestimmt (und nur kurz irritiert vom leicht verunglückten Beginn des Vorspiels, als der unterdrückte Schmerzensschrei einer Dame im Parkett – war ihr jemand auf den Fuss gestiegen? – für allgemeine Heiterkeit sorgte, mitten in welche hinein das berühmte tiefe Es der Kontrabässe ertönte), war für zweieinhalb Stunden das bekannt muntere Treiben an nächtlicher Tankstelle samt angeschlossenem Bordell zu erleben, welches sich Frank Castorf als initiale Metapher dieser von ihm so befeindeten Gesellschaft erdacht hat. Wobei gleich zu Beginn festgestellt sei: der Mann beherrscht sein Handwerk (wenn er denn will). Die Art und Weise, wie er mittels Drehbühne die vielfältigen Schauplätze, die sich vor, im und auf dem von Aleksander Denic entworfenen, von allen Seiten zugänglichen Gebäude ergeben, auf immer wieder neue Art und Weise zum Erzählen einer halbwegs in sich schlüssigen Geschichte verwendet, nötigt grosse Bewunderung ab. Während ringsherum ständig etwas los ist, gelingt es Castorf punktgenau, die von der Partitur gerade beleuchteten Handlungselemente in den Vordergrund zu rücken und zugleich harmonisch in die zahlreichen und mit grosser Liebe zum Detail durchgearbeiteten Nebenhandlungen einzubinden, wozu er sich durchgängig auch einer ergänzenden filmischen Darstellung mittels eines grossen Bildschirms auf dem Tankstellendach bedient. Hierbei gibt es allerdings zwei kleinere Probleme: Einerseits hat die minutiös ablaufende Handlung (keine Überraschung) in ihrer ironischen Brechung mit dem Original nicht allzuviel zu tun (was andererseits natürlich wesentlich zum Unterhaltungswert der Angelegenheit beiträgt). Andererseits sorgt spätestens die parallele Videoversion letzten Endes eher für Reizüberflutung denn Erkenntnis- oder gar Deutungsgewinn, und droht zudem aufgrund des notorischen Einsatzes von überschnellen Schwenk- und Zoomeffekten auch beim wohlgesonnenen Zuschauer auf Dauer gewisse nauseatische Tendenzen (vulgo: Seekrankheit) zu befördern. Weniger wäre hier deutlich mehr gewesen, zumal auch der dafür auf der Bühne benötigte Kameramann im allgemeinen Gewusel einfach störend wirken muss.
Zum Glück lässt sich Marek Janowski, der schon im zweiten Jahr seines souveränen Amtes im hitzigen Graben waltet, davon in keinster Weise tangieren, liefert eine gegenüber dem Vorjahr nochmals weiterentwickelte, beeindruckende Interpretation ab und animiert das famos aufspielende Orchester zu einer rundum gelungenen und geschlossenen Leistung, aus der immer wieder solistische Preziosen aufblitzen (stellvertretend sei hier die Solo-Oboe hervorgehoben, die zum Niederknien schöne Linien von sich gibt). Vor allem aber vermag er es, in all dem orchestralen Getümmel immer wieder Inseln lyrischer Ruhe zu schaffen, wo Zeit plötzlich stillsteht, der kollektive Atem stockt, und der Funke direkt zwischen Musiker und Zuschauer überspringt. So geschehen etwa, als Freia von den beiden Riesen entführt wird, die Götter plötzlich ihren „elan vital“ verlieren und sogar das Video einen wohltuenden Moment lang einfriert: es genügt, dass Freia ein zutiefst berührendes Wehe! Wehe! Wotan verlässt mich! singt, und die Magie des Theaters wird plötzlich hautnah spürbar.
Leider ist es nicht allen Solisten gegeben, solcherart für Gänsehaut zu sorgen. Wobei sich der Beginn durchaus vielversprechend gab: das oft bespöttelte Weia! Waga! Woge du Welle wurde von Alexandra Steiner mit hellem, wohlklingenden Sopran angestimmt und von Stephanie Houtzel und Wiebke Lehmkuhl ebenso erwidert: drei im Timbre recht unterschiedliche Rheintöchter, die sich aber im Ensemble zu völliger Homogenität fanden und so Zeugnis intensiver Probenarbeit (unter der Studienleitung der in Wien ja hochgeschätzten Christoph Meier und Thomas Lausmann) ablegten. Alberich wurde von Albert Dohmen verkörpert, bis vor kurzem ja noch selbst als weltweit gefragter Wotan tätig. Der Wechsel hin zum Nibelungen kommt zur rechten Zeit, und sein nach wie vor voluminöser Bassbariton wird dieser Rolle mehr als gerecht (sieht man einmal von dem einen oder anderen zu eng geratenen Spitzenton ab). Als Darsteller ist er von dominierender Präsenz, welcher man sogar den Stromausfall zutraut, den er während seines Fluchs produziert und der erst kurz vor Schluss von Donner repariert wird (Markus Eiche gewohnt solide, aber als stereotypisch herumfuchtelnder Cowboy von der Regie weitgehend im Stich gelassen). Andreas Conrad singt einen quirligen Mime und überzeugt mit vielfarbigem und ausdrucksstarkem Charaktertenor – man darf auf das Wiedersehen im Siegfried gespannt sein.
Dass die Besetzung des Wotan mit verschiedenen Darstellern, die im vergangenen Sommer eher aus der Not heraus geboren schien, auch heuer beibehalten wurde, überrascht – sollte sich denn wirklich kein Sänger mehr finden lassen, der sich den (bei Licht besehen natürlich mörderischen) Strapazen dreier Abende am Stück gewachsen fühlt? Iain Paterson besticht durch eine klassisch heldenbaritonale Stimme mit fulminanter Höhe (und hat ja in den letzten Jahren unter Thielemann einen ausgezeichneten Kurwenal gesungen), aber der Rheingold-Wotan liegt ihm einfach etwas zu tief. Das ist deswegen problematisch, weil es systematisch das vorgesehene Machtgefüge untergräbt, wenn dieser Oberste der Götter (bzw. im vorliegenden Fall Mafiaboss) plötzlich nur noch als primus inter pares auftritt. So geht z.B. in Nibelheim die wichtige Stelle Sein harren wir hier mehr oder weniger unter, anderes (wie etwa So grüss ich die Burg) gelingt mit spürbarem Aufwand besser, aber auch hier scheint die vokale Autorität eher gemacht denn natürlich strömend. Sieht man davon ab, so liefert er aber natürlich immer noch eine absolut festspielwürdige Darbietung und wird am Ende entsprechend gefeiert.
Daniel Behle hat schönes Material, bleibt als Froh aber eher unauffällig, wohingegen Caroline Wenborne als Freia im rot-schwarzen Latexkostüm vergleichsweise prägnant über die Rampe kommt, allerdings auf Kosten eines anfänglich überdeutlichen Vibratos, das sie erst im Laufe der Zeit in den Griff bekommt.
Die zentrale Rolle des Loge war Roberto Saccà anvertraut, der sich nach seinen Zürcher Anfängen als genuiner tenore leggiero inzwischen nach und nach auch wichtige Partien des deutschen Fachs erobert hat. Er legt die Rolle eher lyrisch an, bleibt dabei aber leider insgesamt etwas stumpf und als Wotans Alter Ego zwar sympathisch, aber – verstärkt durch einen leichten Hang zum Knödeln – ohne das nötige Metall und daher seltsam energielos. Demgegenüber demonstriert Tanja Ariane Baumgartner als Fricka nachdrücklich, wie sich italienische Legatokultur eben doch glänzend mit Wagnerschem Stabreim verbinden lässt. Bei ihrem Bayreuth-Debüt besticht sie, die sich ihren technischen Feinschliff bei der grossen bulgarischen Mezzosopranistin Alexandrina Milcheva holte, durch makellose Stimmführung wie grosse Expressivität. Wotan aber vergnügt sich dennoch bekanntlich lieber mit Puffmutter Erda, von Nadine Weismann wie schon in den Vorjahren gesanglich wie szenisch ausgesprochen überzeugend angelegt und eben darum vom Regisseur der Gelegenheit beraubt, wenigstens an dieser einen Stelle einmal den Einbruch von Höherem in die Alltagswelt der kaputten Typen von der Tankstelle zuzulassen.
Bleiben im Reigen der Sänger und Sängerinnen noch zwei absolute Pluspunkte in Form der beiden Riesen, wobei insbesondere Günther Groissböck bei seiner Rückkehr als Fasolt eine grossartige Leistung zeigte. Mit mächtiger Stimme auftrumpfend riss er von Anfang an die Führung der letztlich zum Scheitern verurteilten Verhandlungen in Sachen Walhall/Golden Motel an sich, und blieb auf diesem Niveau bis an sein unzeitiges Ende, welches er mit einem derart spektakulären Sturz krönte, dass man ernstlich in Sorge war, er habe sich dabei etwas getan. Zum Schlussapplaus erschien er aber offensichtlich unbeschädigt, so dass man sich auf sein Debüt als Wotan im neuen Ring ab 2020 weiterhin von ganzem Herzen freuen kann. Ihm stimmlich kaum nachstehend Karl-Heinz Lehner als Fafner – das seine Brutalität immer wieder nachdrücklich demonstrierende Automechanikerpaar bleibt nach wie vor einer der Höhepunkte dieser Inszenierung.
Wie schon in den Vorjahren erweist sich also ausgerechnet der Vorabend der Tetralogie als in sich einheitliche und auch optisch ansprechend gelungene Regiearbeit – wäre der Ring hier zu Ende, dann könnte man Frank Castorf ohne weiteres eine souveräne Leistung attestieren. So aber bleibt unvoreingenommen abzuwarten, wie sich die drei anstehenden Tage entwickeln werden und ob dem Regisseur auf seiner Suche nach deftiger Auseinandersetzung mit dem Publikum nicht doch noch geholfen werden kann. Für den Moment jedenfalls grosser Jubel allenthalben, auch und vor allem natürlich für Marek Janowski im Zenit seiner Meisterschaft. Der Regenbogen als Symbol des Friedens zwischen Publikum und Regisseur? Hoffen wir umgekehrt, dass der Feuerzauber am Ende der heutigen Walküre (auch im übertragenen Sinne) auf das szenische und orchestrale Geschehen beschränkt bleibt.
Peter Reichl