BAD WIDLBAD / Rossini in Wildbad: SÉMIRAMIS von GIOACHINO ROSSINI und MICHELE CARAFA (konzertant)
26.7. 2026 (Werner Häußner)

Die ersehnte neue Oper Gioachino Rossinis war es nicht, die am 9. Juli 1860 über die Bühne der Pariser Opéra ging. Aber „Sémiramis“ war auch nicht ein bloßer Neuaufguss der über 35 Jahre zuvor am Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführten „Semiramide“ – Rossinis letzter in Italien entstandener Oper. Die neue Einrichtung des Librettos Gaetano Rossis durch Joseph Méry war mehr als eine Übersetzung; auch die Überarbeitung der Musik durch Rossinis Freund Michele Carafa ging über eine praktische Adaption hinaus.

Unter Aufsicht des vergötterten Grandseigneurs der Oper entstand mit „Sémiramis“ eine auf die modernen Erfordernissen der Opéra zugeschnittenen Neufassung. Mit einer Ophikleide, zwei Cornets und verdoppelten Fagotten ist sie üppiger instrumentiert als das italienische Original. Eine Ballettmusik Carafas ergänzt die nun vieraktige Oper nach dem Geschmack des Pariser Publikums. Konzentriert hat Méry dagegen die Handlung: Die Partie des Mitrane ist gestrichen, die Nebenhandlung der Liebe des indischen Königs Idreno zu der von zwei Männern (Assur und Arsace) begehrten Azéma fällt auch weg – und damit wird die Tenorpartie des Idrène ihrer beiden Arien beraubt, die um 1860 in der veränderten Stimmtechnik jener Zeit kaum mehr singbar waren.

Dass diese „Sémiramis“ von 1860 mühelos mit Werken dieser Zeit konkurriert und nicht als altmodisch empfunden wird, zeigt die Modernität der ursprünglichen Rossini-Oper. Die Ouvertüre mit ihren „romantischen“ Hornpassagen ist keine, die man beliebig austauschen könnte: Sie vereint zentrale musikalische Motive der Oper in opulenter Ausdehnung. Rossini entwickelt schon 1823 raumgreifende Formmodelle, die einen dramatisch motivierten Aufbau großer Finali ebenso ermöglichen wie den Ausbruch aus konventionellen Ensemblestrukturen. Rossinis Maßstäbe wirken bis in die voll entwickelte Kompositionskunst eines Giuseppe Verdi hinein. Ein Beispiel mag die große Szene mit Chor und Arie des Assur im vierten Akt sein: Der psychische Zusammenbruch des Königsmörders wird mit musikalischen Mitteln geschildert, die Donizetti („Lucia di Lammermoor“) und Verdi („Macbeth“) später weiterentwickeln.

Das Publikum der einmaligen konzertanten Aufführung nach der neuen, von Gianmarco Rossi erarbeitetet kritischen Edition der letzten von Rossini selbst beaufsichtigten Oper erlebte in Bad Wildbad ein über vierstündiges, packendes Drama mit Musik, die seit der Zeit der Uraufführung nicht mehr erklungen war. Und wieder einmal bekräftigte das Festival im nördlichen Schwarzwald seine Rolle als innovatives Zentrum der Rossini-Pflege – und das trotz nach wie vor knapper finanzieller Ressourcen, trotz der Unterstützung der Baden-Württemberg Stiftung.

Gesungen wird im frisch renovierten Kurhaussaal von Bad Wildbad in einer Qualität, wie man sie auch an führenden Opernhäusern nur selten erlebt – schon gar nicht beim Rossini-Festival in Pesaro. In der Titelpartie der Oper brilliert erneut Diana Haller, die man an der Enz schon als Tancredi und Desdemona in bester Erinnerung hat. Die Freude über die Rückkehr Arsaces nach Babylon kleidet sie in „Doux rayon de l’amour“ (in der italienischen Version „Bel raggio lusinghier“) in schmeichelnd gebundene Koloraturen und festlich strahlende Verzierungen. Das folgende Duett mit Arsace, das in der Uraufführung gestrichene „Garde-moi ce beau zèle“ macht die subtile Führung der Stimmen gemeinsam mit Marina Viotti zum ersten bezaubernden Höhepunkt der Ensemblekultur des Abends. Hallers fast ohne Grenzen nach oben steigende Stimme verfügt über das warme Mezzo-Timbre des Zentrums ebenso wie über die präsente, sicher gestützte, nur manchmal zu metallischer Spitze neigende Höhe. Koloraturen sind tadellos geformt; die Härte und betont in die Maschera getriebene Schärfe mancher „moderner“ italienischer Soprane sucht man glücklicherweise vergebens.

Das trifft auch auf Marina Viotti als Arsace zu. Sie formt, bei zurückhaltendem Vibrato, die Töne rund, phrasiert fließend und geschmeidig. In den Duetten mit Diana Haller wird eine Übereinstimmung, ein aufeinander Hören und Reagieren evident, wie man es noch aus den besten Abenden von Marilyn Horne mit Montserrat Caballé oder Joan Sutherland kennt. Viotti lässt die Hoffnung des zurückgekehrten Arsace auf eine glückliche Liebe, aber auch die bange Sorge vor einer unklaren Zukunft hören; ebenso die Verzweiflung, als er am Ende erkennen muss, dass er dem unerbittlichen Spruch der jenseitigen Gerechtigkeit, verkörpert durch den Schatten seines ermordeten Vaters Ninius (Giovanni Accardi), nicht entkommen kann. Die stark beschnittene Ensemblepartie der Azéma ist bei Ilaria Monteverdi gut aufgehoben – ihr würde man eine eigene Nummer gönnen.

Unter den männlichen Protagonisten macht Patrick Kabongo wieder – wie so oft schon in den letzten zehn Jahren – aus der Nebenrolle des Idrène ein vokales Glanzstück: Man bedauert in diesem Fall, nicht die Arien der italienischen Version hören zu können. Assur, der Komplize der Königin Semiramis im Mordkomplott, ist einer der abgründigsten Charaktere, die Rossini mit Musik schildert, und eine herausfordernde Rolle für einen Bass. Mark Kurmanbayev, in der kommenden Spielzeit an der Deutschen Oper Berlin engagiert, bringt die vokale Potenz mit, um Hohn und Hass im Streit mit Arsace im ersten Akt, Überlegenheit und Überheblichkeit im Duett mit Semiramis im dritten und den delirierenden Verfall im letzten Akt auszudrücken. Seinem präsenten, machtvollen Bass fehlen noch die Farben und die Subtilität in der dynamischen Gestaltung, mit denen die Musik psychologisch durchdrungen werden sollte. Nathanaël Tavernier gibt dem Chefmagier Oroès mit ruhig geführtem, klangvollem Bass die nötige Souveränität.

Die Grenzen dieser mutigen Ausgrabung zeigen sich eher beim zu dünn besetzten Chor der Szymanowski-Philharmonie Krakau (dort fand am 5. Juli die Premiere statt). Das Orchester der Szymanowski-Philharmonie entwickelt unter Andriy Yurkevych eher einen kompakten, satten Klang als ein transparentes, rhythmisch federndes Spiel. Die Streicher sind, gemessen an der Wucht der opulenten Bläserbesetzung, zu wenige, doch der Saal lässt keinen größeren Klangkörper zu. Yurkevych gelingt es, vor allem in den sparsam instrumentierten Teilen den Klang auszubalancieren. Die reizvolle Ballettmusik Carafas – die „Niniveer“ und die „Assyrer“ tanzen ganz nach Pariser Art – klingt allerdings sehr „al fresco“, in den harschen Violinen vermisst man Eleganz und Esprit, in der Phrasierung die Zielrichtung der Perioden. So ist zu hoffen, dass dieser Teil für die geplante CD-Aufnahme noch einmal überarbeitet wird.

Werner Häußner