ANNABERG-BUCHHOLZ: DON GIOVANNI

21.11. 2025(Werner Häußner)

Copyright: Dirk Rueckschloss

Dieser Don Giovanni ist kein Kämpfer, er ist ein Mörder. Skrupellos schlägt er zu. Der Komtur stirbt an einem Schlag mit dem Leuchter. Giovanni, in schwarzem Hoodie mit Kapuze, bekreuzigt sich. Ein Zyniker ist er auch.

In der Inszenierung Sebastian Tylles im erzgebirgischen Annaberg-Buchholz spielen die Kostüme von Ausstatter Martin Scherm eine entscheidende Rolle. Der Kapuzenmantel des Titelhelden von Mozarts „Oper aller Opern“ ist kein modernistisches Accessoire. Er markiert ihn als ein Phantom, zeitlos, keiner Schicht und keiner Epoche zugehörig. Für den Komtur ist er nicht sicht- und greifbar: Ungerührt schaut er vorbei, wie Don Giovanni ihm den Wein vom Tisch nimmt. Des alten Herrn Degen verfehlt den Verführer seiner Tochter nicht – er findet einfach kein Ziel.

Seit er vor 400 Jahren im Schauspiel des Mönchs Tirso de Molina die literarische Szene betreten hat, lässt der erotisch anziehende, faszinierende, zynische Verführer die Welt nicht mehr los. Tylle will auf der kleinen, begrenzten Bühne zeigen, dass Don Giovanni eine Figur ist, deren Unwesen nicht an Ort und Zeit gebunden ist: Donna Anna, ihr designierter Ehemann Don Ottavio und ihr Vater bewegen sich in einem blau ausgeleuchteten Spätbarock in Gewändern der Entstehungszeit der Oper. Donna Elvira sind Gelb- und Grüntöne zugeordnet; sie könnte mit ihrem pelzbesetzten Kostüm einer Glamour-Illustrierten der Fünfziger oder frühen Sechziger Jahre entsprungen sein. Und für die Bauern nebst Masetto und Zerlina sind die Kleider unterer Klassen in Rosa- und Rottönen vorgesehen. Jedes Alter, jeder Stand: Don Giovanni macht keine Unterschiede.

Den Spiel-Raum nutzt Tylle für pralles, bewegungsfreudiges Theater, dem er mit szenischen Zeichen Bedeutung gibt. Das beginnt mit der Gestaltung der beweglichen Bühnenelemente, die in ihrer Farbe den Personen zugeordnet sind und immer wieder verschoben und neu kombiniert werden: Sie markieren Spannungs- und Beziehungsfelder, keine Schauplätze. Das setzt sich fort in der Akzentuierung von Details: Das Mordinstrument Leuchter kommt im Finale wieder; schon der Tisch des Komturs ist für zwei Personen gedeckt.

Wenn Don Ottavio verkündet, er fungiere für seine Braut nun als „sposo“ und als „padre“, setzt er sich auf den Fauteuil des Komturs. Und Donna Anna übergibt ihm den Degen ihres Vaters, auf dass er Rache übe. Die Räume wandeln sich beziehungsreich: Leporello, ein wetterwendischer Typ mit Sonnenbrille und Goldkettchen über den schwarzen, seinem Chef nacheifernden Möchtegern-Macho-Klamotten, liest die Statistik verführter Frauen aus einem Aktenordner vor – und als er bei der „piccina“, also dem schnuckeligen Mädel ankommt, beginnt der Umbau für Zerlinas Auftrittssphäre.

Sebastian Tylle nutzt die Ausstattung geschickt, um Personenführung, symbolischen Raum und Wandlungs- und Bewegungsdynamik miteinander zu verknüpfen. Im zweiten Akt werden das Duett und die Arie „Vedrai, carino“ zu einer zärtlichen Begegnung zwischen Zerlina und dem gepeinigten Masetto – eine Szene heilsamer Liebe als Gegenbild zu Giovannis verlogenem Ständchen „Deh vieni alla finestra …“, für das Scherm passend kitschige Blumenbögen wie aus einer billigen Fernsehshow auffährt. Im Finale macht Tylle deutlich, dass ganz andere Mächte als der steinerne Komtur das Ende Don Giovannis herbeiführen: Vor einer Wand mit Kreuzen schwebt das „Auge Gottes“ im Dreieck, bevor der Weltenbrand alles erfasst. Am Ende fallen die zeitgebundenen Verkleidungen – aber ob die Personen des Dramas künftig frei von Don Giovanni leben, zweifelt Tylle mit Recht an.

Das Ensemble des Eduard-von-Winterstein-Theaters nimmt tapfer die Herausforderung der Gesangspartien Mozarts an und überrascht mit beachtlichem Niveau: Es kommt nicht allzu häufig vor, dass eine Sängerin die dramatischen und die virtuosen Aspekte der Partie der Donna Elvira so anstandslos bewältigt wie Maria Rüssel. Ihre Arie „Ah! Chi mi dice mai“ singt sie mit diamantener, funkelnder Härte; für die aufwühlende finale Auseinandersetzung mit Don Giovanni hat sie unverminderte Energie. Eine überzeugende Figur in ihrer Enttäuschung, Wut und Verzweiflung, aber auch in der anrührenden Solidarität der entwurzelten Frauen.

Stimmlich wie szenisch überzeugend auch Zsófia Szabó als Zerlina – in der zutraulichen Naivität des Duettinos „La ci darem la mano“ wie in der versöhnlichen Zuwendung zu ihrem Masetto (locker und ohne Übertreibungen: Vincent Wilke). Bettina Grothkopf rückt ihre Donna Anna mit großem, dramatischem Ton in die Nähe der romantischen Heroine. Der Übergriff verstört sie tief; dass sie zu einer gesellschaftlich geordneten Ehe mit gezähmter Leidenschaft nicht mehr fähig oder willens ist, lässt sie in der Arie „Non mi dir“ deutlich spüren. Entsprechend enttäuscht reagiert Don Ottavio: Er legte den Degen, das Instrument der geforderten Rache, zu Füßen der Komturstatue nieder. Richard Glöckner, ein nobler junger Edelmann, bringt viel lyrische Emphase mit, aber die Stimme sucht häufig die Verankerung im Körper. Die Folgen sind gehärtete Höhen und mühevolle Legati und Crescendi in „Il mio Tesoro“.

Angus Simmons. Foto: Dirk Rueckschloss

Mit entschiedenem Zugriff und virilem Glanz singt Angus Simmons seinen Don Giovanni. Seine zentrale Arie ist ein Rausch purer Energie, kein zugeschliffenes Selbstbekenntnis eines düsteren Edelmanns. Für das Duett mit Zerlina hat er das verführerische Piano; das Ständchen im zweiten Akt lässt Simmons geschmeidig, aber nicht doppelbödig erklingen. Wenn er bekennt, dass die Frauen ihm lebenswichtiger sind als die Luft zum Atmen, wird er beinahe zum Poeten. Aber er hat auch die brutale Aggressivität, mit der er im Finale noch Elvira auf der gedeckten Tafel vergewaltigen will. Seinen Kompagnon Leporello gestaltet Ondřej Potůček comme il faut: anbiedernd, aufmüpfig, verschlagen, hämisch zu Elvira, hilflos bei der Entdeckung seiner Verwechslungskomödie, präpotent und jämmerlich. Evert Sooster komplettiert das Ensemble als Komtur – jeder Zoll ein Edelmann.

Dirigent Dieter Klug rückt die Ouvertüre mit einem dunkel umwölkten Adagio in die Nähe der romantischen Deutung eines E.T.A. Hoffmann. Im Allegro bleiben zwar einige Details auf der Strecke, aber die Balance zwischen den Streichern und den Bläsern stimmt und erzeugt einen samtig-lockeren Klang. Die Erzgebirgische Philharmonie lässt bei den stimmigen Tempi des Dirigenten die Musik Mozarts leuchten und unverkrampft fließen. Keine fette Dramatik, keine ausgedünnte Lyrik, dafür nuancenreiches Spiel und Gespür für den Puls der Musik: ein durchweg erfreulicher Abend!

Werner Häußner