BERLIN/ Deutsche Oper: CARMEN
Unter die Haut. Tandberg seziert Bizets „Carmen“ an der Deutschen Oper Berlin

Vorstellung vom 4. Oktober 2026. 44. Vorstellung seit der Premiere am 20. Januar 2018

Noch bevor Alejo Pérez den ersten Ton von Bizets Carmen erklingen lässt, ist der Körper bereits geöffnet. Auf dem Vorhang erscheint in beinahe fotorealistischer Vergrößerung der Kopf eines gehäuteten Tieres, wohl eines Stieres. Die schützende Oberfläche ist verschwunden. Muskeln, Sehnen und Fettgewebe liegen frei, das große schwarze Auge blickt aus einer blutig sezierten Anatomie ins Publikum. Kein pittoreskes Spanien, keine Sonne von Sevilla, keine Postkartenfolklore. Ole Anders Tandberg kündigt an, wohin seine Carmen führen wird: unter die Haut.

Der tote Tierkörper liefert dabei die Chiffre für eine Inszenierung, in der Körper fortwährend begehrt, bedroht, verletzt und ausgebeutet werden. Später betreibt die Schmugglerbande ein mörderisches Geschäft mit Menschen, denen nach ihrer Tötung die Organe entnommen werden. Und über allem steht von Beginn an jene Parallelführung, auf die der Abend am Ende unerbittlich zurückkommen wird: der Körper des Stieres und der Körper Carmens.

Hebt sich der Vorhang, wird aus dem sezierten Tier zunächst ein anderes Todesbild. Über der Bühne schwebt ein schwarzer, blutiger Stier. Unter ihm steht Carmen in leuchtendem Rot. Noch lebt sie, noch beherrscht sie das Bild, noch scheint die Arena ihr zu gehören. Ihr Ende ist diesem Anfang bereits eingeschrieben. Am Schluss wird der Stier in der Arena getötet, während Don José außerhalb derselben Arena Carmen ersticht. Und dabei wird es nicht bleiben.

Erlend Birkeland hat dafür einen Raum gebaut, der erstaunlich wenig braucht und gerade deshalb fast alles kann. Eine große hölzerne Tribünenkonstruktion steigt beiderseits eines Mittelgangs an und beschreibt dabei einen weiten Bogen. Treppe, Zuschauerraum und Arena fallen ineinander. Auf der Drehbühne verändert der Bau fortwährend seine Perspektive. Von hinten erscheint er hinter lichtdurchlässigen, vertikal gerippten Wandelementen, durch die seine Konstruktion nur noch schemenhaft sichtbar bleibt; ein Mittelteil lässt sich öffnen und verwandelt die kompakte Architektur in einen schluchtartigen Durchgang.

So entstehen ohne naturalistischen Umbau die unterschiedlichen Räume der Oper: öffentlicher Platz, Tabakfabrik, Pastias Schenke, Schmugglerterrain und schließlich jene Arena, die im Grunde schon die ganze Zeit vorhanden war. Das Bühnenbild wechselt weniger den Ort als seine Funktion.

Und noch etwas leistet diese Architektur: Sie macht aus Carmen ein Stück über das Zuschauen. Menschen sitzen, stehen und beobachten auf diesen Rängen. Gewalt ereignet sich nicht im Verborgenen. Sie hat Zuschauer. Am Ende wird aus dem, was die ganze Oper latent bestimmt, buchstäblich ein Spektakel.

Tandbergs Welt ist von Beginn an militarisiert. Die Soldaten tragen Sturmhelme und Sturmgewehre. Die Waffen markieren nicht nur staatliche und männliche Gewalt, sondern erhalten unübersehbar auch phallische Züge. Wenn Micaëla sich gegen die sie bedrängenden Soldaten zur Wehr setzt und spielerisch gegen einen Gewehrlauf schnippt, sacken die Männer zusammen, als hätte sie ihre empfindlichste Stelle getroffen. Ein derber Witz, gewiss – aber einer, der das Koordinatensystem des Abends ziemlich genau bestimmt. Sexualität und Gewalt existieren in dieser Gesellschaft nicht unabhängig voneinander.

Auch die Frauen bleiben davon nicht unberührt. In der Tabakfabrik gehören Messer zum Arbeitsgerät; Blätter werden geschnitten, Zigarren gerollt. Das Werkzeug wird zur Waffe, als Carmen im Streit eine andere Arbeiterin verletzt. Auf der einen Seite stehen die Männer mit ihren Gewehren, auf der anderen die Arbeiterinnen mit ihren Messern. Mittendrin Carmen, die ihre Freiheit nicht nur besingt, sondern im Zweifel auch gewaltsam verteidigt.

Maria Gebers Kostüme setzen in dieser weitgehend zeitlosen Welt nur wenige bewusst zitierte folkloristische Zeichen. Umso stärker wirken sie. Carmen trägt ein leuchtend rotes Kleid, dessen Rock sich in mehreren Volantstufen auffächert; auch die Schulterpartie zitiert unverkennbar ein tradiertes Flamenco-Bild. Später erscheinen Frasquita und Mercédès in nahezu derselben roten Silhouette. Aus einer Carmen werden drei. Das individuelle Bild vervielfältigt sich, als ließe sich die Projektionsfigur Carmen seriell reproduzieren. Das Kleid verweist damit weniger auf ein authentisches Spanien als auf jenes ikonische Bild von „Carmen“, das die Rezeptionsgeschichte längst hervorgebracht hat.

Micaëla fällt aus diesem System heraus. Die vermeintlich Brave und Bürgerliche, von Don Josés Mutter als passende Frau für ihren Sohn ausersehen, erweist sich bei Tandberg gerade nicht als Mauerblümchen. Sie besitzt Souveränität, Witz, Eigensinn und Begehren. Gerade in der Interpretation von Martina Russomanno wird daraus eine Frau, die sehr genau weiß, was und wen sie will.

Escamillos Auftritt treibt Tandbergs Spiel mit dem folkloristischen Zitat ins Groteske. Der zuvor über der Bühne schwebende Stier liegt nun in der Arena. Der Torero schneidet dem Tier die Hoden ab und präsentiert die Cojones Carmen als Trophäe. Der Zusammenhang von Potenz, Begehren und Gewalt könnte kaum drastischer ausgestellt werden: Der Mann beweist seine Macht am Körper des Tieres und überreicht Teile dieses Körpers anschließend der Frau, die er begehrt.

Besonders geschmackvoll ist das nicht. Geschmackvoll will dieser Abend aber auch nicht sein.

Entscheidend ist, dass Tandberg dabei auch Carmens berühmtes Freiheitspathos gegen den Strich bürstet. Es gibt hier keine romantische Gegenwelt gesellschaftlicher Außenseiter, in der Freiheit jenseits bürgerlicher Konventionen gelebt werden könnte. Die vermeintlichen Schmuggler verdienen an Menschen in Not. Unter dem Vorwand, ihnen zur Flucht zu verhelfen, werden Menschen in die Hände der Bande gelockt, getötet und ihrer Organe beraubt.

Der Körper ist auch hier Ware.

Damit treibt die Inszenierung ihr Grundmotiv bis ins buchstäbliche Körperinnere. Männer verfügen über Frauen, Menschen über Menschen, der Torero über den Stier. Körper werden begehrt, benutzt, verletzt, getötet und ausgewaidet.

Carmen kann unter diesen gewalttätigen Bedingungen noch so emphatisch von Freiheit singen: Sie selbst gehört einer Welt an, deren Gewalt sie nicht nur bedroht, sondern an der sie auch teilhat. Tandberg verweigert ihr damit die überlieferte Position einer ungebrochenen Freiheitsheldin. Seine Carmen ist autonom und selbstbestimmt, aber sie lebt nicht außerhalb der brutalen Ordnung dieser Welt.

Wenn Micaëla auf ihrem Weg zu den Schmugglern von ihrer Angst singt, braucht es keine romantische Gebirgslandschaft, um diese Angst verständlich zu machen. Sie ist tatsächlich in Lebensgefahr.

Bei der Premiere 2018 polarisierte diese drastische Bildsprache erheblich. Acht Jahre später wirkt manches noch immer bewusst überzeichnet, die Grundidee aber erstaunlich geschlossen: Tandberg nimmt den Freiheitsmythos Carmen ernst, ohne deshalb die Welt zu romantisieren, in der diese Freiheit gelebt werden soll.

Umso bemerkenswerter ist, dass Alejo Pérez bei seinem Debüt an der Deutschen Oper Berlin auf diese szenische Brutalität nicht mit musikalischer Brutalisierung antwortet. Im Gegenteil. Mit dem ausgezeichnet disponierten Orchester der Deutschen Oper legt er frei, wie viel Lyrik, Eleganz und Raffinement in einer Partitur steckt, deren berühmteste Nummern durch ihre ungeheure Popularität längst Gefahr laufen, banalisiert zu werden.

Pérez nimmt Bizets Carmen den Charakter von Kirmesmusik. Selbst dort, wo Carmen leicht blechern, effektvoll und ein wenig scheppernd geraten kann, bleibt das Orchester transparent und durchhörbar. Pérez hält die rhythmische Energie hoch, ohne die Musik anzutreiben, lässt melodische Linien atmen und entwickelt große Bögen, ohne sie mit Lautstärke zu verwechseln. Plötzlich hört man wieder, wie fein diese vermeintlich so bekannte Partitur instrumentiert ist.

Darin liegt eine der stärksten Spannungen des Abends: Aus dem Graben kommt Schönheit, auf der Bühne herrscht Barbarei. Pérez versucht nicht, Tandbergs Bilder musikalisch zu illustrieren. Gerade deshalb werden sie schärfer. Bizets Musik erinnert immer wieder daran, dass diese Menschen lieben, hoffen und begehren können, während Tandberg zeigt, was sie einander antun.

Auch der Chor der Deutschen Oper Berlin, einstudiert von Marco Medved, bewegt sich auf gewohnt hohem Niveau. Der von Christian Lindhorst vorbereitete Kinderchor erweitert die großen Ensembleszenen nicht nur klanglich. Mit weiß geschminkten Gesichtern, schwarz markierten Mündern und Blumen im Haar werden die Kinder Teil einer Bildwelt, die an mexikanische Totenkultur denken lässt, ohne sich geografisch eindeutig festzulegen. Überhaupt öffnen Cowboyhüte, florale Kleider und einzelne lateinamerikanisch anmutende Zeichen den Raum weit über Sevilla hinaus. Tandbergs Carmen spielt nirgendwo eindeutig – und könnte gerade deshalb vielerorts spielen.

Im Zentrum steht Gaëlle Arquez, die diese Carmen vor allem aus ihrer Stimme heraus entwickelt. Ihr kräftiger Mezzosopran besitzt ein dunkles, sattes Timbre und eine dramatische Grundierung, die hervorragend zu Tandbergs Konzeption passt. Körperlich ist ihre Carmen vielleicht weniger auf jene permanente Beweglichkeit und erotische Geschmeidigkeit angelegt, die manche Interpretinnen der Rolle suchen. Dafür besitzt sie vokal enorme Präsenz. Arquez kennt diese Frau von zahlreichen großen Bühnen – und diese Erfahrung ist hörbar.

Sie muss diese Carmen nicht kokettieren lassen. Ihre Stimme setzt sie in den Mittelpunkt.

Gerade in den dunkleren Farben liegt eine Entschiedenheit, die zur Freiheitsbehauptung dieser Figur passt. Carmen erscheint nicht als Verführerin, die gewissermaßen zufällig eine Katastrophe auslöst, sondern als Frau, die Entscheidungen trifft, zu ihnen steht und sich auch dann nicht unterwirft, als längst klar ist, dass dies lebensgefährliche Konsequenzen haben kann.

Bongani Justice Kubheka setzt als Escamillo einen ausgesprochen starken Gegenpol. In seinem goldenen, mit Pailletten, Borten und Troddeln versehenen Torero-Kostüm ist auch er zunächst ein bewusst ausgestelltes Klischee – beinahe die männliche Entsprechung zu Carmens rotem Flamencokleid. Kubheka füllt dieses Bild jedoch mit bemerkenswerter vokaler Autorität. Sein Bariton besitzt Kraft und Substanz, bleibt stabil geführt und trägt mühelos durch die großen Ensembles. Gerade weil Tandberg den Torero als Pose ausstellt, braucht es einen Sänger, der hinter dieser Pose musikalische und persönliche Präsenz behauptet. Kubheka gelingt das sehr überzeugend.

Carmen und Escamillo passen damit auch deshalb zusammen, weil beide souverän mit den Bildern umgehen, die ihnen diese Welt zuweist. Don José dagegen versucht, aus Carmen etwas Festes zu machen. Einer Frau, die ihre Freiheit gerade darin behauptet, sich nicht festlegen und besitzen zu lassen, kann das nur schiefgehen. Und tragisch enden.

Und dann ist da Martina Russomanno, die an diesem Abend ihr Rollendebüt als Micaëla gibt. Umso bemerkenswerter ist die Selbstverständlichkeit, mit der sie sich diese Figur aneignet. Schon bei ihrer ersten Begegnung mit Don José genügen kleine Gesten, um erstaunlich viel über diese Frau zu erzählen.

Russomanno singt Micaëla nicht als schüchternes Mädchen, das neben Carmen zwangsläufig verblassen muss. Sie sucht Don Josés Nähe, zeigt ihr Begehren ganz selbstverständlich – und reagiert merklich irritiert, als der Mann den Moment verstreichen lässt und lieber von seiner Mutter singt, als die Frau vor ihm zu küssen. Das ist fein beobachtet und gibt Micaëla ein Selbstbewusstsein, das sie aus der ihr sonst häufig zugedachten Biederkeit herausholt.

Dazu kommt eine vokale Leistung von besonderer Qualität. Russomannos Sopran besitzt eine bemerkenswerte lyrische Geschmeidigkeit. Sie kann ihn bis ins feine Piano zurücknehmen, ohne Fokus und Tragfähigkeit zu verlieren, und verfügt zugleich über die Reserven für die dramatischen Steigerungen. Gerade diese Spannweite macht ihre Micaëla zu weit mehr als dem sanften Gegenbild Carmens.

Und damit verschärft sich ein altes Carmen-Problem beinahe auf amüsante Weise: Warum entscheidet sich Don José eigentlich nicht für Micaëla? In dieser Besetzung stellt sich die Frage besonders nachdrücklich. Allerdings legt der Abend zugleich eine ernüchternde Antwort nahe: Dieser Don José wäre vermutlich schon mit Micaëla überfordert gewesen. Carmen ist für ihn erst recht eine Nummer zu groß.

Edgaras Montvidas hat als Don José insgesamt einen eher schwierigen Abend. Schon früh wirkt er körperlich angespannt; auch vokal scheint sich die Partie zunehmend weniger frei zu entfalten. Was zunächst durchaus zur Figur dieses innerlich verhärteten, immer stärker auf Carmen fixierten Mannes passt, wird im weiteren Verlauf hörbar zur stimmlichen Belastung. Manche Passage kostet erhebliche Kraft, der Tenor gerät an seine Grenzen. Montvidas stemmt sich mit großem Einsatz dagegen und findet gerade in der finalen Eskalation eindringliche Momente – insgesamt aber bleibt die Partie an diesem Abend hörbar schwer erkämpft.

Julieth Lozano als Frasquita und Maria Warenberg als Mercédès überzeugen stimmlich wie darstellerisch; auch Tom Nicholson als Moralès, Mark Kurmanbayev als Zuniga, Omar Mancini als Remendado und Vincenzo Neri als Dancaïro tragen zu einer bis in die kleineren Partien hinein erfreulich starken Ensembleleistung bei.

Am Ende kehrt Tandberg zum Anfang zurück. Die große Holzarchitektur ist nun endgültig Arena. Die Menschen bevölkern die Ränge, die Gewalt hat ihr Publikum gefunden. Drinnen stirbt der Stier, draußen Carmen.

Don Josés Gewalt kommt dabei keineswegs aus dem Nichts. Schon zuvor hat sich sein Besitzanspruch körperlich gegen Carmen gerichtet, bis hin zu einem Übergriff, bei dem er sie beinahe erwürgt. Als er vom Besuch seiner sterbenden Mutter zurückkehrt und Carmen sich endgültig für ein Leben mit Escamillo entschieden hat, erreicht diese Entwicklung ihren letzten Punkt.

Er ersticht sie. Zeitgleich stirbt in der Arena der Stier.

Doch Tandberg belässt es nicht bei der Parallelführung von Stier und Frau. Nachdem Don José Carmen getötet hat, schneidet er aus ihrem Körper ein Organ heraus und hält es empor. Damit übernimmt er jene Geste, die Escamillo zuvor am Stier vollzogen hat. Der Torero tötet das Tier, entnimmt ihm Körperteile und präsentiert sie als Trophäen; Don José verfährt schließlich ebenso mit der Frau, die sich seinem Besitzanspruch entzogen hat.

Was beim Stier als öffentlich gefeiertes Ritual erscheint, wiederholt sich an Carmen als Femizid.

Damit schließt sich der Kreis zum Vorhang. Am Anfang liegt der Körper bereits offen vor uns: Haut, Muskeln, Sehnen, Gewebe. Dann werden Menschen ihrer Organe beraubt. Am Ende dringt auch Don José in Carmens toten Körper ein. Tandberg verwendet das Sezieren nicht als einzelnen Schockeffekt. Es wird zum Prinzip des Abends.

Er seziert Carmen. Er schneidet gewissermaßen durch die folkloristische Oberfläche eines der populärsten Werke des Opernrepertoires und legt frei, was darunter schon immer vorhanden war: Begehren und Besitz, Freiheit und Abhängigkeit, Sexualität und Gewalt. Das Ergebnis ist nicht immer angenehm und gelegentlich bewusst überzogen. Aber diese mittlerweile acht Jahre alte Inszenierung besitzt noch immer eine Konsequenz und theatrale Energie, die sie weit von bloßer Repertoireverwaltung entfernt. Langweilig wird sie keine Sekunde.

Und während Tandberg Bizets Carmen bis auf die Knochen freilegt, vollzieht Alejo Pérez im Graben eine beinahe entgegengesetzte Bewegung. Er entfernt nicht die Schönheit der Musik, sondern all das Blech, die Routine und den Kirmesglanz, die sich in anderthalb Jahrhunderten über sie gelegt haben. Unter der vermeintlich allzu bekannten Oberfläche kommt eine Partitur zum Vorschein, die überraschend fein, lyrisch und verletzlich klingt.

Der eine dringt bis ins Körperinnere vor, der andere bis zum musikalischen Kern.

Beide gehen unter die Haut.

Dr. Eric Alexander Hoffmann