Tosca, Giacomo Puccini

Staatsoper Unter den Linden, Berlin – Vorstellung vom 17.01.2026

Diese Tosca gehört den Sängern

Inszenierung: Alvis Hermanis 

Musikalische Leitung: Giuseppe Mentuccia

Puccinis Tosca zählt zu jenen Repertoirewerken, bei denen weniger die konzeptionelle Idee als vielmehr die Qualität der Ausführenden über Gelingen oder Routine entscheidet. Die Vorstellung vom vergangenen Samstag an der Staatsoper Unter den Linden führte dies eindrucksvoll vor Augen. In der mittlerweile 64. Aufführung der Inszenierung von Alvis Hermanis erwies sich der Abend vor allem als ein Sängerabend im besten Sinne: getragen von starken Persönlichkeiten, musikalischer Sorgfalt und jener Präsenz, die Tosca letztlich unverzichtbar macht.

Die musikalische Leitung lag bei Giuseppe Mentuccia, der Puccinis Partitur mit überwiegend breiten, ruhig fließenden Tempi entfaltete, ohne den Spannungsbogen aus den Augen zu verlieren. Zwischenspiele, das Te Deum und insbesondere die fein nuancierte Begleitung von „Vissi d’arte“ zeugten von Sinn für Differenzierung und dramaturgische Balance. Mentuccia verstand sich dabei klar als Partner der Bühne – eine dienende Haltung, die bei dieser Besetzung nicht nur angemessen, sondern ausgesprochen wirkungsvoll war.

Als Cavaradossi präsentierte sich Vittorio Grigolo in jener vokalen Verfassung, für die man ihn seit Jahren schätzt. Die Stimme entfaltete sich groß und durchschlagend, spinto bis in die letzten Winkel des Hauses, reich an Effekt und ohne übertriebene Neigung zur Zurückhaltung. „Recondita armonia“ wurde mit offenkundiger Lust an Klang und Linie ausgesungen. Besonders eindrucksvoll gerieten auch die „Vittoria!“-Rufe, die Grigolo mit schneidender Attacke und markanter Präsenz in den Raum stellte – hier war der revolutionäre Impuls unmittelbar hörbar.

Überraschend nuanciert gelang hingegen „E lucevan le stelle“, das Grigolo stimmlich differenziert, mit feiner dynamischer Abstufung und spürbarer Kontrolle gestaltete. Weniger überzeugend fügte sich jedoch die szenische Umsetzung ein: Die gesuchte Innigkeit des Gesangs wollte nicht recht mit der insgesamt extrovertierten, nach außen gerichteter Spielweise harmonieren. Darstellerisch erinnerte sein Cavaradossi eher an einen revolutionären Künstler aus dem Struwwelpeter als an einen reflektierten Idealisten. Im Zusammenspiel mit Yonchevas Tosca funktionierte dieser Zugriff jedoch erstaunlich gut: Die gemeinsamen Szenen wirkten spürbar intim, teils direkt erotisch anmutend, und nicht zuletzt auch optisch überzeugend.

Einen bewussten Kontrapunkt zu dieser extrovertierten Anlage setzte Christopher Maltman als Scarpia. Sein Zugang zur Partie war von kultivierter Zurückhaltung und klarer musikalischer Linie geprägt; auf vordergründige Brutalität oder deklamatorisches Poltern verzichtete er weitgehend. Stattdessen entstand das Bild eines berechnenden Machtmenschen, dessen Grausamkeit aus Kontrolle und Kalkül erwuchs. Stimmlich überzeugte Maltman mit geschmeidiger Führung, feiner Differenzierung und durchgehend gepflegtem Schönklang. Das Te Deum geriet ebenso wirkungsvoll wie die Szenen mit Tosca, in denen sich ein subtil geführtes psychologisches Machtspiel entfaltete. Dieser Scarpia musste nicht laut werden, um bedrohlich zu wirken – gerade seine kontrollierte Zurückhaltung verlieh der Figur besondere Schärfe.

Im Zentrum der Aufführung stand jedoch unübersehbar Sonya Yoncheva – und sie bestätigte, allen Unkenrufen zum Trotz, eindrucksvoll ihren Rang als Referenzfigur dieser Partie. Gerüchten, sie habe den Zenit ihrer stimmlichen Möglichkeiten bereits überschritten, setzte sie eine Tosca entgegen, die in Präsenz, Autorität und gestalterischer Konsequenz kaum Fragen offenließ. Yoncheva ist nicht einfach eine Tosca unter vielen; sie ist nach wie vor der Maßstab, an dem sich jede ernsthafte Auseinandersetzung mit dieser Rolle messen lassen muss.

Stimmlich überwiegend lyrisch geführt, mit reich timbriertem, warmem Klang und großer Flexibilität im Ausdruck, gestaltete sie die Partie mit bemerkenswerter Spannweite zwischen inniger Zurücknahme und gezielt gesetzten dramatischen Zuspitzungen. Die Stimme bewahrte über weite Strecken ihre Geschlossenheit, gewann im Verlauf des Abends an Leuchtkraft und Autorität und entfaltete gerade in den zentralen Momenten eine eindrucksvolle Selbstverständlichkeit.

Ihre so „unverwechselbare Handschrift“ äußerte sich jedoch auch in einer sehr individuellen Behandlung der Vokale, bei der klangliche Gestaltung nicht immer der Textdeutlichkeit den Vortritt ließ. Kleine Reibungen in der Linie und vereinzelte Momente intonatorischer Unschärfe blieben dabei nicht aus. Diese „Freiheiten“ sorgten gelegentlich für kurze Schrecksekunden beim erfahrenen Publikum, verliehen der Darstellung jedoch zugleich jene Unberechenbarkeit, die Yonchevas Tosca so lebendig macht – ein kalkuliertes Spiel mit dem Risiko, das den Abend eher bereicherte als gefährdete.

„Vissi d’arte“ wurde zum emotionalen und musikalischen Zentrum des Abends. Yoncheva gestaltete die Arie als ehrliches, zutiefst persönliches Gebet, geprägt von Enttäuschung und Zorn, zugleich aber getragen vom Respekt einer aufrichtig Glaubenden gegenüber ihrem Herrgott. Aus einem klar geführten, kontrollierten Piano heraus spannte sie einen großen, organischen Klangbogen, der sich bis zum „perché, Signor“ mit schimmernder Intensität öffnete. Entscheidend war die spürbare Ehrlichkeit des Ausdrucks: Nichts wirkte kalkuliert oder auf Effekt bedacht, alles entsprang innerer Notwendigkeit. Man hörte nicht nur eine große Arie, sondern eine Wahrheit.

Darstellerisch verschmolz Yoncheva vollständig mit der Figur. Ob Diva, fromme Frau oder entschlossene Kämpferin – eine Trennung zwischen Sängerin und Rolle war nicht mehr wahrnehmbar. Ihre Entwicklung über die drei Akte verlief stringent und folgerichtig; als Opfer erschien diese Tosca zu keinem Zeitpunkt. Selbst dort, wo die Inszenierung bewusst Freiräume lässt, behielt Yoncheva die Szene mit natürlicher Autorität in der Hand und verstand es zudem, allzu üppige darstellerische Ausschläge ihres Bühnenpartners unauffällig zu erden. Es ist diese Mischung aus stimmlicher Souveränität, darstellerischer Intelligenz und uneitler Präsenz, die ihre Tosca derzeit zur Referenz macht.

Die Inszenierung von Alvis Hermanis bleibt in ihrer Grundidee betont traditionell und wirkt nach vielen Vorstellungen zwar routiniert, aber nach wie vor erstaunlich farblos. Die (vermutlich) bewusst großzügige Personenführung überlässt den Sängern weitgehend die Gestaltung des Abends – bei Tosca einerseits ein Vorteil, andererseits ein Hinweis darauf, wo die eigentliche dramatische Energie dieses Abends lag. Einzelne Momente leichter Situationskomik fügten sich unaufdringlich ein, blieben jedoch episodisch. Im Vergleich zur legendären Wiener Wallmann-Inszenierung wirkt dieser Zugriff deutlich kammerspielartig, allerdings ohne deren atmosphärische Dichte.

Auch Bühne, Kostüme und Licht halten sich konsequent zurück und bleiben klar dienend. Das Bühnenbild lässt den Darstellern Raum, ohne selbst Akzente zu setzen; die Kostüme – stilistisch in den 1920er Jahren verortet – sind korrekt, aber wenig inspirierend, wobei die Tiara im zweiten Akt eher an ein Accessoire aus der Spielzeugabteilung erinnert. Insgesamt entsteht der Eindruck einer szenischen Zurückhaltung, die den Abend nicht trägt, ihn aber auch nicht behindert – die Gestaltung liegt eindeutig bei den Sängern.

Das Publikum reagierte mit starkem Applaus und deutlichem Jubel für alle drei Protagonisten. Entscheidender Höhepunkt dieses Abends war jedoch Sonya Yoncheva: Sie bestätigte ihre Ausnahmestellung eindrucksvoll und bleibt stimmlich wie darstellerisch die derzeit maßgebliche Tosca. Diese Aufführung bewies vor allem eines: An ihr führt in dieser Partie derzeit kein Weg vorbei.

Mag.iur. Michael Kaufmann, Trofaiach/Graz