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WÜRZBURG: WOZZECK. Premiere

15.04.2013 | Allgemein, KRITIKEN, Oper

WÜRZBURG: WOZZECK – Premiere am 13.4.2013  (Werner Häußner)


Hans Georg Priese als goldbetresster Tambourmajor. Foto: Falk von Traubenberg

Hopp, hopp … es ist egal, wenn arme Teufel wie Wozzeck sterben. Ungerührt paradiert das Kind, das jetzt eine Waise ist, auf dem Steckenpferdchen weiter. Beklemmender lässt sich die Gleichgültigkeit über das Ende eines menschlichen Individuums kaum mehr zeigen. „Nichts zu sagen auf der Welt“ hat dieser Soldat, den Hermann Schneider in seiner überwältigenden Inszenierung von Alban Bergs Oper am Mainfrankentheater Würzburg mit den Zügen eines Intellektuellen ausstattet. Wozzeck, mit Brille und Notizbuch, erinnert so auch an den Komponisten selbst, der sinnlose Grausamkeit und kulturelle Verrohung im Ersten Weltkrieg hautnah miterlebt hat. Mit der „Reinigung“ der europäischen Gesellschaften durch das „Stahlgewitter“ eines Krieges war’s nichts. Karl Kraus behielt recht: Heute erkennen wir, dass 1914 das Ende des alten Europa besiegelt wurde.

Hermann Schneider hat aus Bergs „Wozzeck“ ein ungemein vielschichtiges Drama über das Ende dieser kulturellen Welt gesponnen. Bei ihm ist das Stück weniger eine soziale Anklage, weniger die Tragödie eines Elenden am untersten Ende einer brutalen Ökonomie. Wozzeck steht nicht für das Proletariat, sondern für die prekäre Existenz des Wissenden, des Sehenden am Rande einer geistig entwurzelten Gesellschaft. So reichen die Bühnenfiguren in eine existenzielle Sphäre jenseits des Sozialdramas. Schneider zeigt den Untergang einer Gesellschaft – allerdings ohne den unbestechlichen Blick auf die einzelnen Menschen zu verwässern, indem er sie zu bloßen Akteuren in einem überindividuellen Drama verkleinern würde. Wozzeck, Marie, der Doktor, der Hauptmann: Sie bleiben bei aller Transzendierung auch Menschen aus Fleisch und Blut.

Dieses Konzept, eine allgemein gültige geschichtsphilosophische Ebene mit der eines Dramas genau umschriebener Charaktere zu verbinden, ist grandios. Es gelingt wesentlich auch, weil Bernd Franke in seinem Bühnenbild und Götz Lanzelot Fischer in den Kostümen die Intention bildmächtig aufgreifen: Wir blicken in einen verfallenden Salon: schmutzige Wände, helle Flecken, wo einst Bilder hingen, eine verblichene Holzvertäfelung, ein heruntergekommenes Klavier, Bierflaschen in einer Ecke. Eine aufgerissene Wand gibt den Blick frei in einen gefliesten Raum – Behandlungszimmer oder Labor, Freud-Praxis oder Allgemeines Krankenhaus, Irrenanstalt oder Kasernenabort? Das schummrige Licht (nicht nur „stimmungsvoll“, sondern atmosphärisch stets zutreffend: Thomas Ratzinger) wendet sich am Ende der Oper ins Surreale, wenn in giftigem Sattgrün Soldaten, von Schanz‘ und Schützengraben gedeckt, die Gewehre recken. Oder wenn in einer grotesken Polonaise das schrille Personal des Stücks vorbeitorkelt: Weltuntergangs-Totentanz-Gespenster.

In diesen Salon senkt sich bisweilen ein kleinerer, innerer Raum, Ort der intimen persönlichen Begegnung, aber auch Zeichen, dass sich das Individuum vor dem Sog des Geschehens nicht schützen kann. Denn die Wände sind zerschlissen und halb durchsichtig, und hinter ihnen lauern Gestalten: Beobachter, Mörder, Quäler. Auch dieses Zimmer ist eine halb surreale Manifestation eines Epochenraums, nicht konkret-naturalistischer vier Wände. Die Intentionen des Komponisten sind präzis erfasst: Berg dachte „weit über das Einzelschicksal Wozzecks hinausgehend“, ihn faszinierte der „ungehörte Stimmungsgehalt der einzelnen Scenen“, wie er an seinen Kollegen Anton Webern schrieb.

Die Personen des Stücks weckt Schneider mit genau beobachteten, eher symbolischen als naturalistischen Details zum Leben: Wozzeck ist kein Engel; seinen Hang zur Gewalt erahnt man, wenn er schon in der ersten Szene den Hauptmann aufs Klavier drückt. Das Rasiermesser in seiner Hand ist immer schon latent eine Waffe; mit ihr zieht er Marie einen feinen blutigen Riss um den Hals – ein unspektakulärer, emotional kaum aufgeladener Mord. Wozzeck überlebt, taucht in den letzten Akkorden wieder auf der Bühne auf: ein Wiedergänger, der für Millionen unglücklicher Menschen steht. Dietrich Volle, Gast aus Frankfurt, eignet sich seine Rolle perfekt an: Er ist eher der grübelnde Denker, der an der Verlogenheit der bürgerlichen Kultur verzweifelt, nicht der psychopathologisch gefährdete Unterschichtler. Stimmlich geht der Bariton seltsam zögerlich aus sich heraus, singt kaum einmal wirklich aus, hält seine Stimme unnötig flach und gedeckelt.

Karen Leiber war am Premierenabend zu krank, um ihrer Marie stimmlich Kontur zu geben. Das wird sich ändern, denn die Sängerin blickt in Würzburg auf eine Reihe überzeugender Rollenporträts zurück – von der Sélica in Meyerbeers „L’Africaine“ bis zu Verdis Lady Macbeth zur Eröffnung der Spielzeit. In Schneiders Lesart ist Marie eine Rotkreuzschwester voll Sehnsucht nach einem Hauch von Humanität. Sie wird das Opfer der falschen Begriffe der zerfallenden Kultur, symbolisiert durch den Tambourmajor. Hans-Georg Priese gibt ihn als einen aus der Zeit gefallenen goldbetressten Träger einer Operettenmontur, deren verdorbener Zauber die sentimentalen Träume wiederspiegelt, die im äußeren Glanz der europäischen Götterdämmerung ihre Erfüllung suchten.

Priese singt diese Figur grell und giftig und unterstreicht damit die persiflierenden Züge, aber auch die Nähe zur bloßen Projektion der Sehnsüchte Maries. Bezeichnend, wie er Wozzeck einen „Flachmann“ gibt, dessen Notizbüchlein aber achtlos zur Seite wirft. Solche Gesten sind viel mehr als genrehafte Details, sie zeigen gesellschaftliche Dispositionen: Der Geist gilt nichts und die Unglücklichen mögen sich dem Alkohol hingeben, auf dass sie getröstet seien.

Der Doktor, gegeben von dem ungemein wandlungsfähigen und charakterstarken Johann F. Kirsten, gehört mit seiner halb grotesken, halb gefährlichen Seite zu den Psychopathen der in den Krieg schlitternden Gesellschaft, wie sein Waschzwang verdeutlicht. Der Hauptmann, auch stimmlich treffend charakterisiert von Matthias Grätzel, hat eine dumpfe Ahnung von der Bedeutung des Kommenden – deutlich in der zwingend inszenierten Szene am Teich. Aber er schafft nicht mehr als zu verdrängen und zu moralisieren.

In den Nebenrollen kann Würzburg ebenfalls mit potenten Gestaltern überzeugen: Barbara Schöller macht aus den wenigen Sätzen der Margret ein Porträt einer zutiefst desillusionierten Frau, Hyeong-Joon Ha und Kenneth Beal geben die beiden Handwerksburschen szenisch wie stimmlich präsent, Joshua Whitener ist ein ratlos verlorener Andres, Deuk-Young Lee erledigt die kleine Narrenrolle nicht nebenher, auch Ivan Danchev gibt dem Soldaten individuelle Züge. Bastian Bank als Knabe behält die Nerven, als stünde er schon jahrelang auf der Bühne. Der Chor (Markus Popp) fügt sich ins groteske Aufbrechen des rahmenhaften Milieus ausgezeichnet ein; lässt sich musikalisch nicht aus der Ruhe bringen.

Gemeinsam mit dem Philharmonischen Orchester steuert GMD Enrico Calesso zum glücklichen Gelingen dieser anspruchsvollen Produktion Wesentliches bei. Calesso bietet keinen knallig-grellen Klang, sondern betont in vielen zurückgenommenen Momenten die impressionistisch getönten Facetten der Partitur Bergs, die Wurzeln des Klangbilds in der Spätromantik. Dabei bleibt er – stets auf rhythmische Präzision drängend – darauf bedacht, die formale Seite der Musik nicht zuzudecken.

Berg wollte nicht, dass Strukturen hörbar gemacht werden; doch Calesso unterstützt den „absoluten“ Aspekt dieser Musik, ihre emotionale Distanziertheit, ihre Anti-Rhetorik, die etwa durch die verzerrten Wiener Walzer aufgebrochen und bizarr übersteigert wird. Bei der letzten „Wozzeck“-Inszenierung in Würzburg 1986/87 hat Wolfdieter Maurer eher auf diese Verwurzelung in der Wiener Tradition geachtet; Calesso schafft es in vollendeter Eleganz und Dichte, die Dialektik von formaler Distanz und dramatischer Wirksamkeit auszuspielen.

Würzburg schwelgt zur Zeit im Opernglück: Diese Spielzeit sieht mit „Wozzeck“ nach Verdis „Macbeth“ und der Schubert-Rarität „Des Teufels Lustschloss“ die dritte Produktion, die weit über das Niveau hinausragt, das an einem Haus dieser Größe zu erwarten ist. Und Hermann Schneider hat wie selten sonst Geist und Bedeutung der Oper Alban Bergs in eine durch und durch stimmige Inszenierung umgesetzt.

 

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